APROPRIAÇÃO CULTURAL 

Debussy - "Pagodes" (Martha Argerich)

Nas páginas do “Guardian”, nas últimas semanas, tem sido tema constante. Tudo começou, pela notícia da intervenção da escritora Lionel Shriver, numa conferência em Brisbane, na qual contava a história de dois estudantes do Bowdoin College, no Maine, EUA, que, no início deste ano, organizaram uma festa temática de aniversário para um amigo. Sendo a tequila o tema, distribuiram "sombreros" pelos convidados. Mal as fotos da festa surgiram nas redes sociais, desencadeou-se uma tempestade na universidade: acusados de “estereotipificação étnica”, os “culpados” foram expulsos das instalações que ocupavam e a associação de estudantes exigiu que fossem tomadas medidas que impedissem novos e pérfidos actos de “apropriação cultural”. Pouco depois, foi a notícia de uma empresa canadiana produtora de um gin aromatizado com plantas silvestres do norte do país, obrigada a pedir desculpa ao povo Inuit (anteriormente designado como “esquimó”, o que viria a ser considerado insultuoso) por causa de um video publicitário de animação onde apareciam bonecos Inuit, canoas, cantos tradicionais, igloos e ursos polares. O pecado? “Apropriação cultural”. Logo a seguir, chegou a vez da Disney, forçada a acto de contrição por, no filme (ainda por estrear) Moana, se ter atrevido a representar personagens, trajes e adereços nativos da Polinésia.

Django Reinhardt - "Blues"

Acerca de tão iníquas profanações identitárias – proibido seria ainda que um escritor abordasse temas e contextos exteriores ao seu género, etnia, orientação sexual –, Shriver afirmara: “Ser membro de um grupo não é uma identidade. Ser asiático, gay, deficiente ou pobre não é uma identidade. (...) Se abraçarmos identidades de grupo estreitas, encerramo-nos nas próprias jaulas em que nos querem aprisionar”. Mas poderia também ter acrescentado que, se pretender conduzir-se a denúncia da “apropriação cultural” às últimas consequências, irá ser necessário, por exemplo, eliminar uma imensa fatia da história da música ocidental: não serão as "mourisques" e "morris dances" uma ofensa à cultura árabe? Deveria Mozart ter-se permitido o “Rondo Alla Turca” e o francês Bizet ter composto a Carmen? Debussy tinha autorização para colher inspiração nos gamelãs de Java? E Duke Ellington errou gravemente ao incorporar Debussy e Ravel que, por sua vez, bebeu do jazz, género que o cigano franco-belga, Django Reinhardt, também praticava? E as intimidades de Philip Glass com a música indiana para não falar das inomináveis promiscuidades rock, blues e country? Muitas cabeças irão ter que rolar...

FORA DA JAULA 

“O que é importante é preservarmos a nossa voz autêntica. Ser verdadeiros para com nós mesmos. Pôr de quarentena a expressão ‘apropriação cultural’. Se me apetecer fazer rap... claro que vou fazer rap. Posso vestir-me como um monge... ou um junkie... enquanto faço rap. A música é uma arte. Divirtamo-nos com ela. Não tolero que me venham dizer que não posso cantar de determinada maneira porque não nasci em Timbuktu. Temos de exprimir o que sentimos. Se somos camaleões, deixemos que as nossas cores mudem e brilhem. Incorporemos novas linguagens. O que quero dizer é que resistirei sempre à ideia de que não posso jogar com formas de expressão que não provenham da minha educação ou do meu ambiente próximo. O mundo é a nossa ostra e a arte é liberdade”, dizia Jesca Hoop, há três anos, à “Folk & Tumble”. Na altura, a propósito de Love Letter For Fire, uma colaboração com Sam Beam, Hoop falava apenas do esbatimento de fronteiras entre a folk e a pop ter-se transformado numa constante da sua música. 

Mas o assunto estende-se, inevitavelmente, ao larguíssimo espectro de proibições (musicais, literárias, iconográficas, étnicas, de género) com que as inquisições do tribalismo identitário, imaginando-se intrépidas combatentes contra a pilhagem cultural do Ocidente face ao resto do mundo, não fazem mais do que – como poucas semanas após a entrevista de Jesca Hoop, a escritora Lionel Shriver alertava numa conferência em Brisbane – “abraçando identidades de grupo estreitas, encerrar-nos nas próprias jaulas em que nos querem aprisionar”. Não falando dos 40 000 anos de “apropriação cultural” a que chamamos História da Música, recordemos só que muitos dedos acusadores se viraram, por exemplo, para Paul Simon, Talking Heads ou Vampire Weekend, e, agora, dificilmente deixarão de o fazer em relação às Trash Kit. Trio feminino com as Slits, Au Pairs, Raincoats e Talking Heads a correr-lhes nas veias e Thomas Mapfumo a comandar cada dedilhado da guitarra de Rachel Aggs, Horizon é um magnificamente hiperactivo exercício de telepatia – "We play in tune not touching, we play in time not listening" –, com o Zimbabwe e Soweto num canal e o pós-punk no outro. Dirigido (mas não em exclusivo) a “young, queer and mixed race people”, vitaminado pelas ferroadas do sax de Dan Leavers (The Comet Is Coming) e pela harpa de Serafina Steer, nas gloriosas descolagens afro-psych-e-tudo-à-volta de "Disco", "Coasting" e "Every Second", avança destemido para o inferno dos “apropriadores”.

E a imbecilidade da "apropriação cultural" confirma a "silly season" global permanente (agora, no âmbito da tricologia)

"Ministra da Cultura sueca acusada de apropriação cultural por usar rastas"

O DEDO NA FERIDA

A 10 de Janeiro passado, o “New York Magazine” publicou um artigo de Molly Fischer – “The Great Awokening: What happens to culture in an era of identity politics?” – no qual se afirmava que “o primeiro ano da presidência de Donald Trump tinha tornado as prioridades claras”: “Com uma vedeta racista de ‘reality shows’ na Sala Oval e neo-nazis reivindicando Taylor Swift como a sua princesa ariana, é, de certeza, o momento exacto para analisarmos o conteúdo do que consumimos e averiguar o que diz sobre a América em que vivemos”. Seguia-se uma extensa lista de casos na televisão, música, cinema, abrangendo os diversos debates em curso acerca de políticas de identidade, apropriação cultural e, inevitavelmente também, as infinitas sequelas do "affaire"-Weinstein, que delimitariam as hipóteses de uma nova atitude “sensível a experiências raciais, culturais, sexuais e identidades de género diferentes das nossas”. Já em 2011, aquando da publicação de whokill, Merrill Garbus (Tune-Yards) confessava, em público, as suas perplexidades face ao uso que fazia das poliritmias africanas: “Devo pedir autorização? Se tenho medo de pedir autorização, quererá isso dizer que não o deveria fazer? Até gosto que me acusem de pilhar a música africana se isso me permitir iniciar a discussão desse assunto”.

Ainda que, de facto, a história da música não seja senão um imenso processo de “apropriação cultural”, Garbus acabou por deixar-se abalar pela dúvida e, agora, I Can Feel You Creep Into My Private Life expõe abertamente essa vacilação. Antecedido por uma declaração enviada aos media culturais – “Até agora, a música nunca respondeu à desconfortável interrogação sobre o papel da arte e dos artistas na desmontagem do racismo, no combate à opressão ou na contenção das alterações climáticas. E pergunto-me se o poderá fazer sem tresandar à supremacia e privilégio brancos que se propõe investigar” –, no fundo, mantém a questão em aberto: se Merrill anuncia “I must be witness to everything” e, em “Colonizer”, coloca, impiedosamente, o dedo na ferida (“I use my white woman's voice to tell stories of travels with African men, I comb my white woman's hair with a comb made especially, generally for me, I smell the blood in my voice”), todo o exuberante suporte musical do discurso assenta num belíssimo caldo "avant-pop" feito de linhas de baixo R&B, antiguidades Motown, disco, house, funk e electro. Sem exalar nenhum odor reprovável.

Estou-me olimpicamente nas tintas para a tonta da Car Dashian * mas convém recordar que a paranoia da "apropriação cultural", para além de visceralmente reaccionária - tribal, territorial e xenófoba -, se levar a coisa mesmo a sério no que à moda diz respeito, ainda só está no princípio (entretanto, é ir pensando noutras coisas)

* a propósito: americana com ascendência arménia, holandesa, escocesa, irlandesa e inglesa, a que "tradição cultural" deve a Car Dashian fidelidade?

+ Ethnic Style in Fashion + Picasso's African Period

LADO NENHUM

Quando, há algumas semanas, se desencadeou a polémica acerca da legitimidade – étnica e de género – a exigir aos candidatos a tradutores do poema “The Hill We Climb”, lido pela autora, Amanda Gorman, durante a cerimónia de tomada de posse de Joe Biden, ninguém se lembrou de colocar as patrulhas do tribalismo identitário perante o enigma Jimi Hendrix: sem cair no papel de vítima ou agente activo de “apropriação cultural”, com que voz, haveria de exprimir-se o sobrenatural guitarrista de tripla origem afro-americana, irlandesa e cherokee? Se, para ser autorizado a aproximar-se do texto de Amanda, seria praticamente imprescindível ser um clone dela, o que fazer quando, logo à partida, a identidade – seja isso o que for – é múltipla e indivisível? A começar pelo próprio título, Nowhere Sounds Lovely, o álbum de estreia de Cristina Vane é mais uma preciosa acha para alimentar essa fogueira: nascida em Itália de pai ítalo-americano e mãe guatemalteca, cresceu e estudou entre Itália, França e Inglaterra, e, aos 18 anos, viajou para os EUA onde, na universidade de Princeton, se licenciaria em Literatura Comparada. (daqui; segue para aqui)

PSICADELIZAR-SE

As brigadas de vigilância "woke" - equivalente ocidental exactamente simétrico da Polícia da Moral Islâmica no Irão - ou têm-se visto assoberbadas com demasiadas operações de cancelamento e destruição ou o indispensável recrutamento para o reforço das hostes não andará a correr da melhor maneira. Na verdade, só algo desse género poderá explicar a desatenção sobre aquilo que, a partir de agora, designaremos como o Caso Altın Gün. Isto é, a história do holandês Jasper Verhulst que, há cerca de 8 anos, durante uma viagem à Turquia, qual junkie, foi adquirindo vinis de música local até à extinção do último cêntimo. De volta a Amesterdão, socorreu-se do Facebook enquanto agência de recrutamento de músicos turcos para constituir uma banda - Altın Gün - à qual seria confiada a missão de, inspirada pelo nacionalismo musical do início do século XX, e contaminada pelo pop/rock ocidental, deixar-se gloriosamente psicadelizar. Ou, como diriam, as milícias "woke", capitular perante a pérfida "apropriação cultural". (daqui; segue para aqui)

 

"Neredesin Sen"

DECIFRAÇÃO DO BRASIL

“Somos mulatos híbridos e mamelucos, e muito mais cafuzos do que tudo mais, o português é o negro dentre as eurolínguas, superaremos cãibras, furúnculos, ínguas, com Naras, Bethânias e Elis, faremos mundo feliz, únicos vários iguais, Rio Canaveses (...) católicos de axé e neopetencostais, nação grande demais para que alguém engula, avisa aos navegantes, bandeira da paz, ninguém mexa jamais, ninguém roça e nem bula, João Gilberto falou e no meu coco ficou, 'quem é, quem és e quem sou? somos chineses'”. Três minutos e nove segundos após o início de Meu Coco (álbum e canção), concluído o manifesto erguido sobre a brigada de percussões de Marcio Victor (timbal, talk drums, atabaque, derbak, shake, balde, tamborim, aro, alfaia e surdo) e rasgado pelo labiríntico arranjo de sopros de Thiago Amud, Caetano Veloso não poderia deixar tudo mais transparentemente nítido: meio século depois, a explosão tropicalista permanece absolutamente actual e, se calhar, inesperadamente necessária. O precursor Oswald de Andrade já falava de como os desbravadores do futuro se achavam “perdidos como chineses na genealogia das ideias” e, no “Manifesto Antropófago” (1928), não sonhava sequer que o que propunha – “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. (…) Tupi or not tupi, that is the question. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. (…) Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direcção do homem. (…) A idade do ouro anunciada pela América” –, com 100 anos de antecipação, fornecia munições contra todos os tribalismos identitaristas e patrulhas de vigilância da “apropriação cultural”. (daqui; segue para aqui)

"Meu Coco"

Revisões da matéria dada (I):

Apropriação Cultural

"Badi Sabah Olmadan"

 

(sequência daqui) Em Anadolu Ejderi, ficámos, há pouco tempo, a conhecer a mui óptima Gaye Su Akyol – uma espécie de Grace Slick tecendo melismas vocais sobre a trama psicadélica de uns Jefferson Airplane médio-orientais – e, agora, é o momento de escutar os Altın Gün, entidade colectiva que, sem necessitar de justificações, baralha ainda mais os dados e provocará, decerto, apoplexias aos ferozes adversários da “apropriação cultural”. Após uma viagem pela Turquia, há 5 anos, na qual derreteu o saldo bancário em vinis, o holandês Jasper Verhulst, de regresso a Amesterdão, colocou um anúnco no Facebook em demanda de músicos turcos com os quais formar uma banda. Responderam à chamada Merve Daşdemir e Erdinç Ecevit e, à razão de um álbum por ano, os Altın Gün, muito em particular no último Aşk, reinventariam gloriosamente a música popular e tradicional turca, embriagando-a de psicadelismo e passando-a pela austera peneira de aparelhagens e técnicas de gravação "vintage".

"One autumn evening a couple of years ago, my friends and I were drinking outside a pub in behind Euston station. As the last of the sun bathed the tables, a group of men and women assembled in the street. They were wearing white shirts and trousers, red neckerchiefs around their throats, bells tied to their ankles. They carried sticks. As they took their places in formation, my friends started sniggering to each other: Here they are, the racists, UKIP's morris-dancing wing" (excerto de uma óptima crítica da "Quietus" a Liege & Lief sugerida nesta caixa de comentários, pretexto para mui interessantes ramificações e coincidências)

Rachel Unthank “Este é um momento muito interessante para a política no contexto da folk: existe um movimento chamado 'Folk Against Fascism' que foi constituído quando se descobriu que o British National Party [extrema-direita] incitava os seus militantes a infiltrar-se nos grupos de 'morris-dancing' e nos eventos folk, reivindicando-os como marca de identidade nacionalista. Para mim, a folk tem apenas a ver com gente trabalhadora, com uma atitude inclusiva e de partilha”

 

Morris On - "Old Woman, Shepherds' Hey and Trunkles"

Folk Against Fascism

Morris name and origins

Moresca

15th-century Moorish mimicry 

West European Men's group dances  

Apropriação cultural

IMPURÍSSIMO CHUVEIRO

Mesmo antes de ser repugnante, a defesa da suposta “pureza” de povos e culturas é absolutamente incompreensível. Seja pela via do nazi-fascismo "old-school" seja pelo seu simétrico contemporâneo que se encarniça contra a chamada “apropriação cultural” – isto é, contra toda a riquíssima história das culturas do planeta que sempre se contaminaram, cruzaram e mutuamente transformaram –, desses caldeirões de tribalismo, territorialidade e xenofobia apenas poderiam resultar monstruosidades endogâmicas geradas num "pool" genético empobrecido. Espreitando do outro lado da questão, tudo é, obviamente, diferente: o mundo é gloriosamente mestiço, bastardo e impuro e, para o que agora importa, Giant Palm, de Naima Bock, é, no que à música respeita, um dos seus mais vibrantes exemplos recentes. Nascida em Glastonbury de pai brasileiro e mãe grega, viveu a infância no Brasil e. no regresso ao Reino Unido, alistou-se nas Goat Girl, quarteto feminino de "art-punk" que, na véspera do dia em que assinaria contrato com a Rough Trade, assistiria enraivecido à vitória do Brexit (“I honestly do think that someone spiked their drinks, how can an entire country be so fucking thick? Hold tight to your pale ales, bite off your nationalist nails”, cantariam elas em "Scum"’, prefácio ao óptimo album de estreia de 2018). (daqui; segue para aqui)

"Campervan"

"Don't Play That Song"

 

(sequência daqui) Como conciliar isso, então, com o facto de termos nas mãos Only The Strong Survive, um álbum de versões de 15 clássicos da soul interpretados por Bruce Springsteen que, ao que se saiba, nunca foi negro nem vítima de alguma forma de discriminação racial? Será este um momento particularmente propício ao desembainhar de espadas contra a “apropriação cultural”? Demos, uma vez mais, a palavra a Barack Obama quando este recorda os diversos concertos “In Performance At The White House” que tiveram lugar durante os seus dois mandatos: “Tivemos uma noite dedicada à Motown, mas também uma noite de country, uma fiesta latina, uma noite de temas da Broadway, uma noite gospel. Parte da nossa ideia foi reunir músicos de diferentes quadrantes para participarem em algo que, por tradição, não se enquadrava na sua esfera. Incluímos um intérprete de música country no concerto de gospel. E um cantor de R&B a interpretar rock para enfatizar e sublinhar o modo como, na realidade, todas estas vertentes se misturam quanco começamos a decompor rótulos e categorias que temos na cabeça”. (segue para aqui)

Ben E. King

GÉNERO

"She’s Funny That Way" é uma canção de Neil Moret e Richard Whiting, composta para o filme Gems Of M-G-M (1929) e aí interpretada por Marion Harris, uma das primeiras cantoras brancas a cantar jazz e blues. Moret, Whiting e Harris eram heterossexuais. "My Girl", primeiro grande êxito dos Temptations (1964), foi escrita por Smokey Robinson e Ronald White (elementos dos Miracles) e inspirada por Claudette Rogers Robinson, mulher de Smokey."Then He Kissed Me" (1963), um dos maiores sucessos das Crystals, emblemático "girl group" da década de 60, teve como autores Phil Spector, Ellie Greenwich e Jeff Barry, norte-americanos heterossexuais, de ascendência judaica e dois deles – Spector e Greenwich – com origem russa. "I Need A Man To Love", publicada no álbum Cheap Thrills (1968), dos Big Brother & The Holding Company, tinha assinatura do guitarrista Sam Andrew, heterossexual, e de Janis Joplin, bissexual. Quinta faixa de A Hard Day’s Night (1964), "And I Love Her" deve-se, essencialmente, a Paul McCartney, heterosexual, tendo John Lennon – segundo a viúva, Yoko Ono, tendencialmente bissexual – contribuído com a “ponte”. "Mad About The Boy" integrava a "revue" Words And Music (1932) e era da autoria de Noël Coward, homossexual. 

Estão as seis reunidas, agora, no EP Universal Love: Wedding Songs Reimagined mas todas submetidas a um subtil desvio de género: Bob Dylan canta "He’s Funny That Way"; Kele Okereke (cantor dos Bloc Party), "My Guy"; St. Vincent, "Then She Kissed Me"; Kesha, "I Need a Woman To Love"; Ben Gibbard, (de Death Cab For Cutie), "And I Love Him"; e Valerie June, "Mad About The Girl". O objectivo, fundamentalmente político, é a criação de um reportório musical para casamentos entre pessoas do mesmo sexo – e as versões de Dylan e St. Vincent são, sem dúvida, valiosas – mas, no contexto das febris polémicas identitárias em curso, deverá ser encarado como um magnífico exercício de "détournement" (XIX) de raiz Situacionista ou enquanto reprovável acto de “apropriação cultural” que confunde orientações sexuais de autores e intérpretes e legitima a captura de elementos da cultura de uma comunidade por outra? Tardará muito até podermos ler que já bastava haver grupos de raparigas negras a cantar música de americanos brancos descendentes de judeus russos, para termos ainda que escutar Bob Dylan em modo gay? Pelo menos, o eterno debate da escrita feminina vs escrita masculina parece resolvido: mudar o género de pronomes, substantivos e adjectivos é o suficiente.

"Endless Tree" 

 

(sequência daqui) Se, a propósito do anterior The Moon And Stars: Prescriptions for Dreamers (2021), ela não hesitava em reivindicar o papel de cúmplice de apropriação cultural - “Ouvi a versão dos Nirvana para ‘Where Did You Sleep Last Night’, do Leadbelly. O rapaz branco conduziu-me até aos blues. Ali estava eu à procura das minhas raízes” -, desta vez, recorre â suprema realeza funk, George Clinton, que justificava o facto de para ele redescobrir a música negra (os old blues que a mãe escutava), ter sido necessário ter como intermediários Eric Clapton e os miúdos brancos da Brit Invasion. Ou, como ele dizia,"olhá-la com outras lentes". Valerie foi-se também apoiando em Little Richard, Sister Rosetta Tharpe, Ma Rainey e Elizabeth Cotten. E, para os seus álbuns, em produtores brancos mas musicalmente poliglotas como Dan Auerbach, Jack Splash ou, agora, M. Ward, erudito recrutador de tropas com currículo nas hostes de David Lynch, Tom Waits, T Bone Burnett ou The Blind Boys Of Alabama. Capaz de encarar e resolver as necessidades de canções que, afinal, "apenas desejavam encontrar-se com outras pessoas" ou de conduzir June â infinda gratidão perante quem lhe depositou tão perfeitas canções no regaço: "Thank you for giving it to me. Thank you whoever the fuck you are!"

Ainda a "apropriação cultural"

"12 Mortal Men" (de Lover, Beloved: Songs From An Evening With Carson McCullers)

Género, apropriação cultural, identidade, pureza (e Amin Maalouf nos valha)

Stick In The Wheel - Perspectives On Tradition 

 (álbum integral aqui)

 

(sequência daqui) E, para um melhor entendimento, nada como submeter a tradição a uma incursão guerrilheira de desavergonhada “apropriação cultural”: o que, no tal video, ocupava Nicola e Ian era a concretização do projecto de residência artística apresentado à EFDSS em 2019 no qual se propunham examinar as noções de cultura, tradição, recolha, contaminação e fragmentação daquela música, partilhando-a com quem não tinha relação próxima com ela. A saber, Nabihah Iqbal (música, radialista e advogada de origem paquistanesa); Olugbenga Adelekan (baixista nigeriano dos Metronomy e Africa Express); e Jon1st (DJ, "turntablist"). O que – após a estreia integralmente acústica de From Here (2015) e uma mão cheia de "mixtapes" e "field recordings" – já nos anteriores e óptimos Hold Fast (2020) e Tonebeds For Poetry (2021) se desenhava, em Perspectives On Tradition emerge clarissimamente: a "Milkmaid", contemporânea da Tess of the d'Urbervilles, de Thomas Hardy, não se incomoda nada com a vizinhança dos corais do Quénia e da Nigéria electronicamente evaporados, na realidade, parentes muito próximos do que resulta do frenético robustecimento rítmico de "Let No Man Steal Your Thyme". Como já se suspeitava.

A "apropriação cultural", 

esse mostrengo iletrado 

(e, na versão académico-cabalística, particularmente indigesto)

NENHUMA BANDEIRA

Não estará próximo de vir a tornar-se realidade mas não é proibido sonhar: uma comunidade da apreciadores de Monteverdi entre os Guarani do Brasil; uma rede oculta de praticantes de rockabilly no Conselho Geral da Opus Dei; uma célula clandestina de discípulos do pacifismo de Gandhi nos mais elevados escalões do Daesh; um nicho de fãs do "twerking" no interior da ordem sufi dos dervixes rodopiantes. Uma espécie de brigadas de guerrilha contracultural empenhadas no combate à ditadura dos estereótipos identitários (genuínas armas de destruição massiva, diria Amin Maalouf) e na oposição à obediência fiel às “tradições” da nação, da religião, da tribo, do partido e do clube, radicais livres do levantamento contra uniformes e emblemas que bem poderiam fazer seu o verso de Rûmi “Apenas o mastro em que a bandeira é hasteada e o vento. Nenhuma bandeira”. Não é, realmente, proibido sonhar e passar os olhos por alguma literatura será uma boa ajuda. Por exemplo, The Invention Of Tradition, coordenado por Eric Hobsbawm e Terence Ranger, ou Imagined Communities, de Benedict Anderson, exemplares desmontagens de várias ficções de carácter mais ou menos letal.

Entretanto, vale a pena ir prestando atenção a extraordinários pioneiros como aqueles que, no “Guardian”, as foto-reportagens de Frank Marshall e Paul Shiakallis têm dado a conhecer: a subcultura das bandas de heavy metal do Botswana, os "marok", seus fãs, e – publicadas no passado dia 25 – as imagens das “leather-clad rock queens of Botswana”, amazonas feministas do Kalahari, protagonistas do projecto de Shiakallis, Leathered Skins, Unchained Hearts, “um diálogo entre a fluidez da identidade e os seus imensos rostos, como ela se revela e esconde – a relação com os arquétipos da cultura africana e o modo pelo qual as 'marok queens' a reinventam”. No menos corrupto país africano (segundo a Transparency International, em igualdade com Portugal no ranking mundial, duvidosa honra para o campeão da democracia em África), inspiradas pela New Wave of British Heavy Metal do final dos anos 70, personagens que respondem por Dead Demon Rider, Coffinfeeder ou Ishmael Phantom Lord, filhos e netos não caucasianos dos Motörhead e Iron Maiden pouco dados a reverências perante o folclore local, magnificamente alheios às cartilhas da "apropriação cultural", quais Hell’s Angels da savana reconfigurados por Tarantino, imaginam um universo alternativo, com o centro em Gaborone e um raio de dimensão ainda por calcular.