LONGE DO DITO E NÃO DITO



Amélia Muge - Uma Autora: 202 Canções

Não é “best of”. Não é “ao vivo”. Não é “unplugged”. Não é “compilação” embrulhada à pressa, a pôr-se a jeito para as oferendas rituais, por ocasião do aniversário de Osíris, Mithra, Diónisos e do tardio Jeshua. Nas palavras da própria Amélia Muge, trata-se, sim, da escolha de “um sortido em carteira”, de onde “se vão retirando estas e não aquelas, consoante os locais de concerto, o número de músicos, os convidados, os espaços e os tempos disponíveis”. O ovo de Colombo conceptual começou a ser chocado há dois anos, e foi planeado para eclodir durante o concerto que se realizou em Dezembro de 2008, no Centro Cultural de Belém: o título (do álbum e do concerto), Uma Autora: 202 Canções, referia-se ao número de obras de Amélia registadas, até àquela data, na Sociedade Portuguesa de Autores e, evidentemente, não a nenhuma performance na modalidade maratona-de-palco. O resultado, porém, foi uma proliferação de (em quase todos os casos) radicalmente novas releituras de canções criadas para os álbuns anteriores, de recuperações de temas escritos para outros intérpretes como Camané, Mafalda Arnauth, Mísia, Mariana Abrunheiro e Ana Moura, e três inéditos que, por arrasto, se deixaram incluir facilmente incluir no cânone. E tão fértil o formato se revelou que “tomou forma de chão por onde se pode ir caminhando, paralelamente a outros novos e futuros trabalhos que possam aparecer”.



Caminhando, então, para onde? Se Bob Dylan nos avisou I’m Not There, Amélia quase lhe fez eco declarando Não Sou Daqui. E, agora, muito mais ainda se desterritorializa, retirando, uma a uma, as pedrinhas que deveriam marcar o caminho, na canção de despedida ("Hora de Ir Embora"): “Toca a andar que está na hora, isto é um aviso d’alerta! Já há caminhos no céu e nebulosas na terra, toca a andar p’ra bem longe, longe da paz e da guerra, longe do dito e não dito, do que se está mesmo a ver, da regra das audiências, do quem havia de dizer”. E a geografia vai pegando fogo (“Longe da bolsa em Berlim, das quedas em Nova Iorque, dos diários de Luanda e dos jogos em Banguecoque, do canivete suíço, do chá das 5 da tarde, das rendas todas de Flandres e do petróleo que em nós arde, dos terramotos na Índia, do pechisbeque chinês, do ouro branco do Chade, do destino português”), latitudes e longitudes incineradas, uma a uma, em dolorosamente irónico ternário. As restantes treze – embaladas em formato-livro bilingue de 68 páginas, com ilustrações/fotos de Amélia Muge e textos –, por entre fumos mais ou menos jazzy, impressionismos harmónicos de aquário, pegadas de Robert Wyatt e Laurie Anderson, acordeões, violoncelos, Áfricas imaginárias, sopros, piano e braguesa, seguem-lhe o (des)caminho, errando, magnificamente, por aí.

(2009)

NO BANCO DE URGÊNCIAS

Não deverá haver muita gente que, ao dirigir-se, hoje, ao CCB para o concerto de Amélia Muge intitulado “Uma autora: 202 canções”, possa ir ao engano, à espera de ouvir, de facto... 202 canções. Mesmo assim, convirá esclarecer que se trata de apontar para um reportório de canções registadas e, ao mesmo tempo, focar um pouco melhor ao microscópio uma parcela particular: “É a segunda vez que participo num projecto cujo ponto de partida é um pedido de outros. O primeiro foi o Maio Maduro Maio: nem sozinha nem acompanhada, me passaria pela cabeça fazer um disco com as canções do Zeca Afonso. Desta vez, a agência Uguru convenceu-me a suspender a trilogia que tinha em curso e entregar-me a este projecto. Trata-se de fazer um ponto da situação e dar uma ideia de percurso baseada numa coisa muito simples que são as canções. Como dizia a Rosa Ramalho das suas cerâmicas, é como se eu estendesse as minhas canções todas numa carreirinha para ver até onde cheguei. E as 202 não são as canções todas, são só as registadas na SPA. Essa ideia levou-me à das canções que escrevi para outros”.

Falha estatística (aliás, facilmente corrigível): o número de canções gravadas por Amélia é equivalente, maior ou menor do que o das que ofereceu? “Suponho que é maior mas, para dizer a verdade, não tenho a certeza... escrevi para a Mísia, Camané, Moçoilas, Ana Moura, Mafalda Arnauth, Gaiteiros de Lisboa, Cristina Branco, Pedro Moutinho, Vozes Búlgaras, Navegante, Uxia, Elena Ledda, Ester Formosa, Rui Júnior, Lucilla Galeazzi, Camerata Meiga... Isto também serve para provar que nunca se deve dizer nunca: tinha assente que nunca iria cantar canções escritas expressamente para outros, que tinham a cara dessas pessoas. Curiosamente, a primeira que me pediu um tema foi a Mísia, o 'Ainda Que Mal', do Drummond, que começou por ser um tema que eu achava que podia cantar muito bem...”. Se é perfeitamente natural que, ao reapossar-se dessas canções, Amélia Muge as queira reinventar musicalmente, a verdade é que, nela, sempre pareceu existir uma quase aversão a cantar a mesma canção, da mesma forma, com a mesma vestimenta: “Não é aversão, é uma defesa da minha sanidade mental. Nos discos, cria-se uma situação particular que nunca é possível reproduzir exactamente em palco. As pessoas, se calhar, não se apercebem de como é difícil a alguém cujo estatuto é demasiado errante para o gosto de muita gente – não é fado, não é popular, não é canção de texto – ter condições materiais para conseguir, num concerto, fazer o que ficou no disco. É preciso recriar aquele espaço, interrogando as canções à medida dos meios que se tem. Estar em palco, neste tipo de situações, é como o banco de urgências no hospital, há sempre imprevistos a que é preciso acorrer. Neste caso, foi como que uma volta ao mundo em oitenta dias, tive três meses para montar este projecto”.

Amélia Muge & Ana Moura

Mas essa reencenação permanente das canções não poderá dificultar a nitidez da percepção que o público tem de um autor? “Sim, talvez, mas acho difícil que, a partir do momento em que começo a cantar, alguém diga '’À Janela’, I presume?...' São canções muito centradas na palavra, ela é sempre um elemento poderosíssimo de identificação. Mas as canções são como as pessoas: nós também cortamos o cabelo, não andamos sempre com o mesmo fato, nuns dias andamos de sapatilhas e, noutros, de salto alto. Claro que existe a possibilidade alguém dizer 'Ah, gostei mais do livro do que do filme...'" Qual é o filme? O disco ou o concerto? Pausa. “... o filme é o concerto, pelo menos, há mais imagens...”. No processo de selecção das canções, terá havido baixas, canções que, pelo caminho, se sentiram mal e morreram, outras que foram decaíndo nos afectos? “Se calhar, só algumas coisas do Múgica... foi mais fácil recorrer a umas do que a outras. Se tivesse optado por um concerto só de voz e piano, de certeza que as canções não seriam as mesmas. Este trabalho, no entanto, acaba por retomar à ideia que tinha do Múgica como cartão de visita: de Bach aos bombos de Lavacolhos, é possível existir uma música planetária para lá daquilo que são os estilos”.

(2008)

NAVEGAR É PRECISO



Cristina Branco - Ulisses

Suponho que, neste momento, não deverá ser tremendamente arriscado afirmar que o futuro do fado (venha ele a ser qual for) passará inevitavelmente por um percurso definido por duas atitudes só aparentemente opostas: a puríssima autenticidade, quase austeridade — mas, atenção, nunca sinónimo de ortodoxia — de Camané e a liberdade de movimentos de Cristina Branco. Lateralmente, poderão considerar-se também contributos como os de Mafalda Arnauth/Amélia Muge em Esta Voz Que Me Atravessa, de António Chainho com A Guitarra E Outras Mulheres ou até experiências importantes (embora falhadas) como Canto, de Mísia, sobre a música de Carlos Paredes. E, uma vez que é do novo álbum de Cristina Branco que agora se trata, há-de vir a propósito recordar como, por altura da edição de O Descobridor - Cristina Branco canta Slauerhoff, ela própria se definia: "Não me considero fadista. Ponto. Canto fado. Canto o meu fado. Aquela ideia do xaile, aquele dramatismo não tem nada a ver comigo. Canto a vida, a minha vida".



É certamente uma atmosfera bastante mais saudável de se respirar do que aquela que ainda teima em se colar aos velhos estereótipos ou, para efeitos de exportação, os espectacularizar e quase caricaturizar. Ulisses só pontualmente é fado — em rigor, apenas na "Gaivota" de Amália/O'Neill/Oulman — mas, na voz de Cristina e na guitarra de Custódio Castelo, quer o idioma seja o português de Portugal ou do Brasil, o castelhano, o inglês ou o francês, é impossível não sentir que o "blueprint" do que é (foi, será?) o fado, explícita ou implicitamente, se encontra presente. Nem que seja somente perceptível à transparência. Podemos, então, reparar como, sem o saber, Joni Mitchell andou pelas margens do fado quando escreveu "A Case Of You", como, obliquamente, Vitorino ou Fausto se cruzaram também com ele ou apercebermo-nos de que nas palavras de Paul Éluard ("Liberté"), na música tradicional portuguesa ou na discreta aproximação a alguns padrões rítmicos brasileiros, há, de certeza, matéria mais do que suficiente para enriquecer e ampliar o código genético daquilo que, um dia, se chamou fado. Cristina Branco canta como (quase) ninguém, Custódio Castelo (e Ricardo Dias) aplicam-se na arte da joalharia e, daí, resulta naturalmente o que será, sem dúvida, um dos grandes discos de música portuguesa de 2005. E do futuro. (2005)

ENTREGAR AS PALAVRAS



Na Sala Pequena do Concertgebow de Amsterdão, o público que a esgotava rendeu-se por inteiro à voz e aos fados de Camané. Em digressão de nove datas pela Holanda e pela Bélgica, optando por uma apresentação sem qualquer amplificação sonora, Camané — a segunda voz do fado, depois de Amália, a pisar o palco do Concertgebow — demonstrou exemplarmente como a arte da canção popular de Lisboa se faz da entrega total ao sentido das palavras e à emoção das melodias e vive mais de uma certa austeridade e intensidade interpretativas do que de quaisquer exercícios de virtuosismo vocal. Com um novo álbum — Esta Coisa Da Alma — a ser publicado simultaneamente em Portugal e nesses dois países onde existe já um público fiel e regular para a nova geração de fadistas portugueses, depois do concerto, Camané explicou a sua visão da tradição fadista e como transportá-la para fora de fronteiras.

Enquanto te ouvia cantar no Concertgebow, estava a sentir-me estranhamente privilegiado por, ao contrário da maioria do público holandês que te escutava, eu poder compreender perfeitamente o significado de todas as palavras que tu cantavas. Sendo essas palavras tão importantes nos teus fados como ultrapassas essa limitação quando cantas fora de Portugal?
Só tenho uma resposta para isso: procurando fazer passar o prazer e a emoção que sinto em cantá-las. São talvez esse prazer e essa paixão que passam para as pessoas. Há tempos fui a um espectáculo do Joan Manoel Serrat em Madrid. Não o conhecia de todo, foi uma descoberta para mim. No final, o manager dele convidou-me para ir ter com ele aos bastidores mas não consegui lá ir, não sabia o que havia de lhe dizer. No dia seguinte, comprei logo quatro discos dele e, depois, nos meus anos, um amigo ofereceu-me ainda outros. Como ele canta em catalão, também não percebia muito do que ele dizia. Mas o importante é quando a música consegue, de facto, ultrapassar essas fronteiras.

Em especial no "Se Ao Menos Houvesse Um Dia", quando, no final, cantas "deste fado onde me deito, subia até ao teu peito nas veias de uma guitarra", não pude deixar de pensar no que os holandeses estavam a perder...
Essa é uma letra do João Monge. Quando comecei a pensar neste disco, achei que a forma como ele escreve se poderia adaptar muito bem à linguagem dos fados tradicionais. Passei-lhe uma grande quantidade de discos de fados antigos e ele escreveu-me várias letras nomeadamente essa para o "fado três bairros". Essa foi uma das que me saiu logo à primeira.



Esta Coisa Da Alma, à excepção de uma ou duas fugas à regra (como o "À Janela" da Amélia Muge ou o "Claridade" do José Mário Branco), parece-me o teu disco mais "limpo", mais clássico, que parece procurar captar o espírito essencial do fado...
Foi exactamente essa a intenção. O "fado menor", por exemplo, não tem propriamente música. Existe uma base harmónica mas quem canta é quem cria a música, pode-se estilar de várias maneiras. É evidente que é preciso estar muito à vontade dentro do espírito do fado para isso poder acontecer. O mais importante não é mostrar a voz mas entregar aquelas palavras. As coisas quase ficaram feitas no início das próprias letras, não sairam forçadas. As respostas da guitarra ao canto também enriquecem tudo com outros sentidos e um outro peso que devem muito à importância que o José Mário Branco tem tido na forma como eu encaro o fado. No "Claridade" (que é dele e da Manuela de Freitas), houve coisas que foram modificadas na altura em que eu estava a cantar porque a forma como eu interpretava o sentido das palavras pedia isso. Mas toda a vida o fado foi assim.

Ao terceiro álbum, sentes que já és capaz de ir mais longe de que na altura (quando tinhas vinte e cinco anos) em que gravaste o primeiro? Isto é, sentes que há fados que, para serem cantados, exigem mais maturidade do que outros?
Claro. Ainda hoje, quando oiço os discos do Alfredo Marceneiro, da Amália, do Carlos do Carmo ou do Carlos Ramos, aprendo imenso. Gostava de ser capaz de ter aquele desprendimento com que, por exemplo, o Marceneiro cantava o "Lembro-me De Ti" (que é uma história enorme) como se fosse uma coisa que já tivesse acontecido há 40 ou 50 anos e de que ele se ia recordando na altura.

Esta recente multiplicação de novos fadistas em que (entre outros) se incluem tu, a Cristina Branco e a Mafalda Arnauth e que, inclusivamente, começa a ser reconhecida fora de Portugal, na tua opinião, trará alguma inovação para o fado ou é apenas uma natural renovação de gerações?
A renovação natural de gerações implica, de alguma forma, uma renovação do próprio fado. Falar de "novo fado" é que já me faz uma certa confusão, para mim o fado é sempre novo. Haver pessoas novas a cantar significa inevitavelmente que as coisas se transformam. Possuirão uma forma de falar e de encarar a realidade diferentes e, por isso mesmo, não deixará de existir autenticidade. Mas é muito importante que um disco de fado possa ser imediatamente identificado como fado. Às vezes, pode ser só a forma de entoar do fadista. Mesmo quando canto coisas que não são exactamente fados (como o "À Janela", da Amélia Muge) ou quando utilizo o contrabaixo do Carlos Bica, o espírito do fado permanece lá. Até porque consegui uma grande credibilidade no meio do fado, os mais velhos acreditam que eu sou realmente fadista e o meu percurso autoriza-me isso.



Em última análise, se calhar, poderá não se saber definir muito bem o que é o fado mas sabe-se precisamente quem é fadista e não é. Por outras palavras, cantes o que cantares, não ficam dúvidas de que és fadista, possuis a atitude fadista, não é?
Não será bem, bem assim... Como disse há bocado, é preciso identificar claramente como fado um disco de fado. Já me aconteceu ouvir a Fafá de Belém a cantar fados e eu não identifico aquilo como fado. Porque ela não é fadista. Depois, um fadista também não se sente bem em determinados ambientes musicais embora possa e deva influenciar a atitude dos músicos com que trabalha. O fadista não "acompanha" apenas os músicos, partilha a música com eles e determina a forma como todos, em conjunto, vão actuar, tem de existir uma empatia muito grande. Como, por exemplo, aconteceu com o Carlos Bica que não é um músico de fado mas que se integrou perfeitamente na atmosfera desta música.

O modo fadista de cantar é para ti, então, o essencial?
O fado tem espaço para tudo, possui uma liberdade enorme sem que o sentido das palavras se perca. É essencial pensar no que se está a dizer, compreender o que se diz e senti-lo. As coisas saiem-me como se estivesse a falar mas, ao mesmo tempo, estou a cantar, a transformar o que digo numa canção. Às vezes, tenho consciência de que essa austeridade pode funcionar contra mim, muitas pessoas querem é circo. Mas o fado não pode ser uma exibição de virtuosismo vocal. Se me deres umas quadras do Fernando Pessoa, posso arranjar uma forma de as cantar logo a seguir. E, se as quiseres de outra maneira, vou buscar de outra maneira. A "Igreja de Santo Estevão", por exemplo, é o mesmo fado do "Povo Que Lavas No Rio". Mas, lá está, é diferente, é outra coisa.

Estás a explicar-me essas coisas a mim que sou português e, como tal, conheço naturalmente o que é o fado. Mas como é que, aqui na Holanda, onde, no mês de Fevereiro, o Concertgebow também tem programados os Madredeus na qualidade de representantes do "Portuguese fado", demonstras ao público que fado é aquilo que tu cantas e que os Madredeus são outra coisa?
O fado defende-se a si próprio. Em Portugal sabemos que o fado é outra coisa mas, cá fora, não é preciso andar a explicar o que é e não é fado. A autenticidade virá naturalmente ao de cima, o tempo tratará disso. O fado precisa de tempo para ser descoberto. (2000)

O MEU PROBLEMA COM O FADO

(repegando daqui)

1) Fado Alfacinha. Fado Menor. Fado Cravo. Fado Mouraria. Fado Penélope. Mais um fado no fado. Fado. Fado. Fado. Fado. Camané. Fado. Argentina Santos. Fado, pois claro. Rabih Abou-Khalil. Fado? Sim. E não. E sim e não.

2) Ninguém sabe nada sobre o fado. Quero dizer, ninguém sabe realmente nada acerca das origens do fado. Como se sabe, por exemplo, a propósito dos blues ou da génese do flamenco. Há, quando muito, uma ténue aproximação a uma espécie de "triângulo das Bermudas" primordial entre a África Ocidental, o Brasil e o Portugal europeu com um quadrângulo (apócrifo) na morna insular de Cabo Verde. Mas, sei lá eu porquê, a despeito de todas as investigações e esboços de interpretação dos vai-e-vens da História, sempre que ouvi o fado (sempre que ouvi um fado), houve qualquer coisa que, por simpatia, ressoou algures pelo Magrebe, pelo resto do Norte de África, pelo Médio Oriente. Muito provavelmente, está errada esta minha ressonância. Mas eu não deixo de a ouvir.

3) Tornemos as coisas ainda mais difíceis. Ou, para mim, muito mais fáceis. Não tenho qualquer explicação racional, cultural ou familiar para isso mas, desde razoavelmente pequeno, sempre que, algures nas ondas curtas do rádio, tropeçava numa emissora de música árabe (mais tarde, a parabólica ou o cabo encarregaram-se de prolongar ocasionalmente a experiência), nunca nada "daquilo" me soou "estranho". Ou, sequer, "exótico". Por qualquer motivo, de um modo que nunca entendi, aquela música parecia-me minha. Natural. Evidente. Não conhecia nomes. Não tinha "as referências". Mas, quando, um dia, devorado pelo calor, entrei num café mouro da medina de Túnis e escutei (aliás, fui literalmente possuído por) a voz de Mohamed Abdel Wahab — repetição da epifania que ocorrera antes, quando descobrira Oum Kalthoum —, ao inquirir de modo indesculpavelmente ignorante de quem se tratava, fui justamente tratado com o amável desprezo que merecia: "é apenas o maior cantor árabe de todos os tempos" —, apercebi-me de que ali deveria certamente haver algo que talvez só uma investigação genética pudesse explicar. Nessa altura, já gostava de fado. Mas quase só o que era cantado por Amália.

4) Camané abriu(-me) outro ciclo. Antes e depois de Cristina Branco e Marceneiro e Mafalda Arnauth e Teresa de Noronha e mais um ou dois. Eles eram meus. Todos a puxarem por um qualquer centro de gravidade (emocional? estético? sensorial?) onde passava a ser quase impossível avaliar friamente fosse o que fosse. Havia palavras, sim, textos, claro, melodias, decerto. Mas, isso tudo, naquelas vozes, atravessadas pelo contraponto delirantemente lógico e luminoso das cordas daquelas guitarras, possuía quase tudo o que imagino que a ciência se esgota a esgravatar para descobrir o lugar geométrico onde a razão e a emoção se cruzam e esta acaba sempre por ganhar.

5) A 16 de Julho deste ano, no Teatro Nacional de S. João, no Porto, continuei sem perceber nada mas voltei a sentir tudo outra vez. Escutei mais uma vez Camané e, em puro reflexo condicionado, o filme dos quatro capítulos anteriores passou diante dos meus olhos. Com Argentina Santos, pensei muito em flamenco (não pensei nada, imaginei tudo), vi-me outra vez naquela "peña" de Ronda, empoleirada sobre o desfiladeiro do Tajo, reli em segundos tudo o que antes lera sobre Alfama, a Mouraria, o século XIX. Refiz a ficção que já tinha construído e ela não se aproximou muito mais da realidade. Por um momento, com o quarteto de Rabih Abou-Khalil, supus (com óptimas razões para o supôr) que a tradição era uma lança disparada entre o passado e o futuro, trespassando e esventrando os géneros, os idiomas, os territórios. Imaginem a Sardenha, os cantos guturais universais, o jazz, os alaúdes da Idade Média, Al Andaluz e tudo à volta num imenso caldeirão. Cheguei a acreditar que isso era verdade. Até que, no final, Camané e Rabih tocaram e cantaram um para o outro, um com o outro, para nós, duas "coisas" que se haviam ocupado a inventar. Não sei como lhe chamaram ou o que lhe chamar. Eram melodias ofuscantemente cromáticas e palavras ambíguas, descentradas. Um caminho muito para fora do que antes todos tinham estado a fazer. Era, sem dúvida, difícil de interpretar mas voltava a não ser exótico, bizarro, meramente acrobático. Era "aquilo", outra vez, e eu, por mais que tentasse, continuava sem saber como o nomear. Só pode ser um problema meu. (2004)