"The Haunting Thoughts"

 

(sequência daqui) E ele - que se reivindica de Raymond Carver, Sam Shepard, Randy Newman, Tom Waits e Shane MacGowan - admitiu-o de imediato: "Pelos meus 17 anos, tinha já lido 6 dos livros dele. Tornou a minha vida muito melhor. Tinha uma fotografia dele por cima da minha cama ao lado das dos Clash, Jam, Rank & File e X". O último álbum, Mr. Luck & Ms. Doom surgiu a partir de uma súplica de Amy Boone: "Por favor, escreve-me uma canção de amor como deve ser, em que ninguém morra nem tudo corra mal, ou acabo por dar em doida". Vlautin concordou e respondeu com uma história sobre um criminoso falhado e uma empregada de limpeza depressiva. E com todas as outras acerca das Lorraines, das Maureens ou da Nancy do "Pensacola pimp", embrulhadas com trastes "with a wife and kids, a left hook like Frazier and words that hit just as hard“.

APAGAR O VELHO BILL

Bill Callahan a fazer bolinhas de sabão em ambiente campestre. Bill Callahan, de mangueira na mão, a regar o jardim. Bill Callahan, em pose sobre a bicicleta, à entrada de um bosque frondoso. Bill Callahan em equilíbrio sobre as pedras de um ribeiro. Bill Callahan espreitando, tranquilo, por entre a folhagem. O Bill Callahan actual que, acerca do primeiro album, Sewn To The Sky (1990), dizia à "Record Collector": “A pessoa que gravou esse álbum. hoje, provavelmente não me reconheceria. O tipo de Sewn To The Sky via o mundo de uma forma diferente e não teria grande apreço por mim, agora. Esse disco é como um tag, a assinatura que alguém faz num edifício ou num comboio, para afirmar a sua individualidade. Apenas me preocupava a existência daquele objecto, pouco me importava se alguém o compraria ou não. Era apenas a satisfação, o orgasmo de, fisicamente, o ter criado” (menos amavelmente, já lhe chamou também “a monkey throwing shit on the walls”). Porque o artista anteriormente conhecido como Smog – até A River Ain’t Too Much To Love (2005) –, transformou-se no género de pessoa que, no ano passado, aquando da publicação de Shepherd In A Sheepskin Vest, abdicou de voar dos EUA para a Europa, preferindo conceder entrevistas por telefone ou FaceTime, sob o argumento de que uma viagem de avião de ida e volta Nova Iorque-Londres derrete 3000 metros quadrados de gelo polar. No fundo, tudo aquilo que, em mui económica síntese, anuncia na quase "naïve" "Let’s Move to The Country", do novo Golden Record: “Let's move to the country, just you and me, a goat and a monkey, a mule and a flea, let's move to the country, just you and me, my travels are over, my travels are through, let's move to the country, just me and you, let’s start a family, let’s have a baby or maybe two”. Uma espécie de aurea mediocritas revisitada com programa já em curso, tal como no anterior Shepherd..., seis anos em maturação, se relatava. 

Se, nesse álbum, havia uma intenção implícita (“The old Bill was erased, then the new one had to grow”), o nascimento do primeiro filho obrigou a uma reinvenção do método, como contou, na altura, à “GoldFlakePaint”: “Nos primeiros meses, não escrevi nada mas, depois, recomecei a trabalhar todos os dias. Usei algumas dessas músicas mas foi mais como plantar uma semente. Esperamos que ela germine e nada acontece, nada continua a acontecer, até que, um dia, finalmente, cresce e pensamos ‘Não foi má ideia ter plantado aquela semente!’ Já gravei tantos discos que, neste momento, tenho a certeza de que não irei parar até morrer. Por isso, sabia que, em algum ponto, isso iria suceder. Apenas me intrigava o que deveria fazer para que esse processo recomeçasse. 90% emerge do inconsciente. Há coisas que me surgem imediatamente mas preciso de tempo para as digerir e encarar de uma forma que me seja compreensível”. A plantação foi tão fértil que, poucas semanas após Shepherd... ter sido publicado, durante os ensaios para a digressão que viria a seguir, Callahan correu para o estúdio com o guitarrista Matt Kinsey e, de jorro, gravou as 10 canções que viriam a constituir Gold Record.

Convém, entretanto, esclarecer que a frase “tenho a certeza de que não irei parar até morrer” não deve ser tomada à letra: Bill Callahan, não apenas garante “Não hei-de morrer. A vida é demasiado boa. Não pode acabar” como, confirmando-o, revela que uma frase de Lee “Scratch” Perry – “Quero fazer uma música de super-herói. Uma música do Bem que vença o Mal” – lhe conferiu super-poderes. E, logo a abrir o novo álbum, em "Pigeons", como que incorporando o espírito dos mestres, saúda-nos com um “Hello, I’m Johnny Cash” e despede-se assinando “Sincerely, L. Cohen” (mais à frente, dedicará outra canção a Ry Cooder, “So laid back and exact in his attack of the discipline, like a cat I wonder what bag he's next going to get in”). Pelo meio, escutamos uma prédica acerca das virtudes do casamento – “When you are dating you only see each other and the rest of us can go to hell, but when you are married, you are married to the whole wide world, the rich, the poor, the sick and the well, the straights and gays, how my words had gone over, well, I couldn't tell, potent advice or preachy as hell, but when I see people about to marry, I become something of a plenipotentiary, I just think it's good, as you probably can tell” – ministrada por um motorista de limousine a um par de recém-casados. O tom é sarcástico mas sério, em registo de recitação loureediana sobre arpejo de guitarra com pinceladas de trompete jazzy. 

Já no ano passado Callahan aceitava de bom grado a ideia de que, aos 50 e picos anos, era altura para a personagem do jovem misantropo azedo ceder o lugar à de alguém que prefere concentrar-se na descoberta e preservação da felicidade em vez de desperdiçar o tempo obcecado pelo lado negro e ameaçador da existência. Mas talvez não se previsse quão fundo tal mudança de pele chegaria. “I can't see myself in the books I read these days, used to be I saw myself on every single page, it was nice to know my life had been lived before, but I can't see myself in the books that I read anymore” diz ele em "35", uma canção que, vá lá saber-se porquê, escreveu a pensar em Bonnie Rait mas nunca lhe enviou. E "The Mackenzies" é uma belíssima ilustração do princípio “You can’t be telling your son that we can’t go outside to the car yet because there’s a neighbour out there” – isto é, o inferno nem sempre são os outros –, numa encenação de clássico recorte-Raymond Carver. Mas, embora, aqui e ali, a ânsia pela interiorização dos estereótipos dos velhos heróis americanos (“Well, I've been living like a cowboy on the late, late movie, all I need is whisky, water, tortillas and beans and buffalo meat one time per week, and give me some loving when I come to town”) se abeire perigosamente da machorrice menos recomendável (“I can hear her out in the kitchen, making breakfast for me, I'm still in bed and I can see it all in my head”), é impossível não nos rendermos aos encantos desta colecção de canções abraçadas pelo contrabaixo caloroso de Jaime Zurverza e entoadas no timbre de velho barítono de Bill Callahan que nos segreda “I travel, I sing, I notice when people notice things”.

O PESADELO AMERICANO

  

Muito antes de Donald Trump ter identificado aquela parcela do seu eleitorado a que a deplorável Hillary Clinton chamaria “the deplorables”, já Willy Vlautin os conhecia e tratava por tu. Sim, muito provavelmente, racistas, homofóbicos e xenófobos mas, fundamentalmente – à excepção das brigadas ideológicas de facínoras ultra-direitistas que, na sombra, puxam os cordéis –, apenas aqueles milhões de "blue collars" invisíveis e ignorados, o “lixo branco” encurralado em "trailer parks" e cidades fantasma, para quem o “sonho americano” nunca passou disso mesmo, um sonho. Ou, talvez mais exactamente, um pesadelo. Não surgiram agora: habitavam há muito as canções de Woody Guthrie, Springsteen, Randy Newman ou Tom Waits, desde sempre, os blues, ou as páginas de Steinbeck, Carson McCullers, Raymond Carver e Cormac Mc Carthy. Vlautin, no entanto, mais pronunciadamente – em 12 álbuns com os Richmond Fontaine, 2 com The Delines e 5 romances –, deu-lhes voz, nomes e moradas. 

Em tempos, contara-nos a história de Wes (“Sitting on the curb, his face bloody, his right hand broken, ‘this time what am I gonna do?’”), de Ruby e Lou que se interrogavam “What if the whole world is cursed?” e, entre mil e um outros, de “Ray, he's in Fairview now, he lost his leg in a wreck, and Harlin's in jail in Rawlins, Wyoming, doing three years for breaking and entering”. Desta vez, em The Imperial, a “darkness on the edge of town” aparece transfigurada na moldura de country-soul amargamente "noir" que a "pedal steel guitar" de Tucker Jackson, os arranjos de cordas e sopros de Cory Gray e a voz calorosa de Amy Boone lhe oferecem. Mas as personagens que comparecem â chamada (“All these couples who fall apart like deserted cars alongside the road, I’ve always passed them heartbroken”) poderiam bem ser as mesmas – ou outras inquietantemente iguais – dos tomos anteriores: “Lily's sick, Irwin's fadin' fast, Carol's hocked everything, emptied the savings account, but still the mortgage is defaultin'”, as palavras de conforto soam como maldições (“You’re the destroying kind, too busy hurting yourself while everyone else does your time“) e inventários de ruínas (“All those scars, what did they do to you? We both seen some miles, more than a few rough ones for me and you”), e as súplicas por salvação (“Pour me a drink, turn down the lights, and roll back my life”) como resposta não têm senão "There ain’t no end to going down, there ain't no end, cheer up, Charley".

UMA MIGALHA DE VERDADE

“Em A Sort Of Life, a autobiografia de Graham Greene, ele confessava que, escrever era absorver todo o caos à sua volta e destilá-lo sob uma forma em que conseguisse compreendê-lo. Há também outra citação literária muito boa do Raymond Carver acerca de, nos seus contos, existir uma migalha de verdade em torno da qual ele desenhava uma imagem bonita. Como escritor de canções, sinto-me algures, entre esses dois”, diz um tipo de Northampton, de 41 anos, mas que soa como um velho de 80, habituado a beber "bourbon" desde o berço. De acordo com as melhores fontes, anda por aí já há mais de uma década, primeiro com uns ilustremente desconhecidos Absentee (“Lou Reed mas com impressões digitais mais encardidas”, alguém sentenciou acerca deles), depois, numa outra encarnação enquanto Dan Michaelson and The Coastguards, pouco mais do que uma assinatura colectiva para Michaelson-autor individual. Vale a pena dar uma volta pelas esquinas da Internet e procurar travar conhecimento com o que estiver disponível de Saltwater (2009), Shakes (2010), Sudden Fiction (2011), mas, sobretudo, da trilogia Blindspot (2013)/Distance (2014)/Memory (2016). 

Nada disso, contudo, será suficiente para nos introduzir à experiência de First Light, “um lugar onde cada momento íntimo se materializa e nos descobrimos cercados pelos escombros das emoções”, segundo Dan Michaelson, a propósito de "Old Kisses" – “The last thing you said as we came to the end, don't dwell on old kisses, you'll only regret" –, o exacto tipo de canção que, só por distracção, não aterrou em Songs Of Love And Hate, de Cohen (os arranjos de Arnulf Lindner, para orquestra de câmara, em todo o álbum, poderiam bem ser de Paul Buckmaster). Mas que também Bill Callahan, Nick Cave ou um Matt Berninger, no ponto exacto de alcoolémia inspiradora, certamente, invejarão. A meio caminho de uns Tindersticks menos sentimentalmente filigranados e de uma versão não tão "cinemascope" dos Anywhen, acerca destas nove peças de elegantissimo desmazelo emocional, bastaria saber que Michaelson imagina ser "Careless" (“Love makes you give more than you think you can, the emptiest well floods 'til it's ready to spill”, sobre um quase requiem orquestral) “a primeira canção com alguma esperança que escrevi e que estabelece a atmosfera de todo o álbum”, para ficarmos preparados para o que nos espera. Nunca ficaremos.

GOSTAR DAS TREVAS

“Ouvia o meu coração a bater. Ouvia o coração de toda a gente. Ouvia o ruído humano que fazíamos, sem que nenhum de nós se movesse, nem sequer quando a luz da sala se apagou. Quando vivemos durante tanto tempo nas trevas, começamos a gostar delas. E elas a gostarem de nós. O rosto vira-se para as sombras e elas aceitam, curam. Mas também devoram. Alguma coisa morreu em mim. Foi preciso muito tempo mas, agora, morreu. Apetecia-me ir ao pátio e gritar ‘Nada disto vale a pena!’ Não sei o que me irá acontecer nem a qualquer outro neste mundo. Noites sem início que não têm fim. A falar sobre o passado como se ele tivesse realmente acontecido. Tentando convencer-se que, para o ano, por esta altura, as coisas irão ser diferentes. No fim, as palavras são tudo o que temos e é bom que sejam as palavras certas”. O que acabaram de ler é uma montagem de citações de Raymond Carver, ele do "dirty realism" literário norte-americano. 

Considerem, agora, esta outra: “He'd wake up in the middle of the night, his heart racing so fast that he thought he was dying but it wouldn't go away, it wouldn't go away, so he'd go running and he'd keep running until he couldn't think anymore. We came home one night and our door was open, most of our things were gone or broken, all our clothes were thrown around the rooms and even our pictures were wrecked too, and the overpass where the endless miles of cars would pass, it hummed night and day and night and day, we used to think it sounded like a river, but all that slipped away that day. In the morning I'd go home, she'd be up all night from crying alone, watching a credit card TV and holding a credit card phone, sitting on a credit card couch still in her mom's beat up and ugly robe”. Carver também? Não, Willy Vlautin, dos Richmond Fontaine e Delines, mas igualmente romancista premiado. Gente da mesma família. Os Fontaine chegaram ao fim e You Can't Go Back If There's Nothing to Go Back To (magnífico, como os anteriores, por vezes, também arrepiantemente dylaniano) é o ponto final. Quando uma débil esperança espreita, ouve-se “it’s a wonderful world if you put aside the sorrow, better take the time to know it if you feel anything at all”. Não adianta respirar fundo, de alívio: os Delines vão continuar.

A ELEGÂNCIA, NÃO A PAIXÃO

  

No curso de Literatura Inglesa e Filosofia da Universidade de Glasgow de 1981, Lloyd Cole era o tipo que jogava golfe, ia para as aulas de fatinho completo e fumava John Player’s sem filtro. Já tinha andado por Direito, no University College de Londres, mas não lhe tinha parecido um nicho ecológico da academia particularmente à sua medida. Em Glasgow, mesmo tendo chegado ao 2º ano do curso, Cole, contudo, dificilmente conseguia fugir à sua natureza oculta de "music trainspotter”: “Eu fazia as palavras cruzadas do ‘New Musical Express’ mais depressa do que qualquer outro da minha turma e conhecia todos os discos que todas as bandas ‘cool’ tinham publicado entre 1970 e 1980. Era, realmente, uma tristeza, mas a minha vida era assim”, contava ele, ao “Independent”, em 2003. 

Não seria, por isso, verdadeiramente imprevisível que o moço que sonhava, em simultâneo, com os Joy Division, James Brown, Booker T, Isaac Hayes e os Chic, mais tarde ou mais cedo, afixasse num placard da associação de estudantes um anúncio em busca de um teclista que fosse fã dos Television e Talking Heads. Respondeu Blair Cowan, adepto dos Kraftwerk, Steely Dan e Vangelis. A seguir, chegou Neil Clark, guitarrista profundamente convicto de que, em White Music, dos XTC, Andy Partridge soava exactamente como uma tradução punk de McCoy Tyner, e, pouco depois, o baterista Stephen Irvine (falhara, por uma unha negra, a hipótese de substituir Topper Headon, nos Clash) e o baixista Lawrence Donegan (ainda fresco de ter sido corrido dos Bluebells). 

Entretanto, antes, apenas com o trio inicial, já tinha ocorrido o satori criativo quando, em poucas semanas, "Are You Ready to Be Heartbroken?", "Perfect Skin", "Charlotte Street" e "Forest Fire", emergiram definitivas e perfeitas e, assim, criaram Lloyd Cole & The Commotions, mais do que eles as criaram a elas. Cole, hoje, confessa como "Perfect Skin" nunca teria podido existir, se, por essa altura, ele não vivesse embriagado de Dylan e de "Subterranean Homesick Blues" e, há doís anos, por ocasião da morte de Lou Reed, afirmava que, não fora este, e ele, provavelmente, teria “acabado como professor de matemática”.

Porém, no caminho que conduziria ao fantástico álbum de estreia, Rattlesnakes (1984), havia muito mais do que vénias aos mestres: o jovem literato, adepto de Raymond Carver e Joan Didion, fora capaz de reinventar uma pop para gente que sabe divertir-se tanto do pescoço para baixo como para cima, segundo a orientação que, há cinco anos, aquando da publicação de Broken Record, ele próprio me desvendaria: “Os Commotions sempre se dedicaram a formas musicais americanas submetidas a uma estética europeia. Se reparar nas diferenças entre os R.E.M e os Commotions – que tocavam tipos de música semelhantes –, na música deles havia qualquer coisa que os aproximava mais dos Allman Brothers do que dos Rolling Stones. Os Commotions, apesar de tocarem pop, partilhavam com os Stones o facto de tocarem música americana com uma estética britânica: interessava-nos mais a elegância do que a paixão, interessava-nos a concisão”. 

Havia, no entanto, uma inesperada pedra no caminho, na qual os Commotions haveriam de tropeçar. Ia a banda em alto voo pelos tops, quando Donegan confessou que, ele em particular (e também o grupo, em geral), sofria(m) de um síndroma raro: ao contrário do cliché habitual que garante que um crítico musical não é senão um músico frustrado, eles eram, de facto, críticos musicais falhados. Daí que, ninguém como eles, tenha jorrado tanta injusta bílis sobre o seguinte Easy Pieces (1985) – e, mais venenosamente, sobre a dupla de produtores Langer & Wintanley – mas também, embora em menor grau, em relação ao derradeiro Mainstream (1987). Até quanto ao mais que perfeito Rattlesnakes, em 1993, Cole rabujava acerca do vibrato da sua voz que teria transformado o álbum “numa fotografia óptima mas que saiu ligeiramente desfocada, um pequeno detalhe que pode estragar tudo”. 

Quase inevitavelmente, em 1989, os Commotions chegariam ao fim. Lawrence Donegan viria mesmo a ser crítico musical no “NME” e “Record Mirror” (e, posteriormente, de golfe, no “Guardian”), Blair Cowan é engenheiro informático, Neil Clark compõe para cinema e televisão e Lloyd prossegue uma discretamente magnífica carreira a solo: "Tenho uma ridícula vida paralela em que sou um especialista de golfe. Num livro que li, explicavam que, para desenhar um campo de golfe, é indispensável ter instinto artístico e talento matemático. Como, na escola, era um prodígio em matemática, talvez devesse ir por aí. Recordo-me, porém, claramente da primeira vez que passeei por Londres e nenhuma cabeça se voltou. A sensação não foi boa. Podia ter ido comprar pornografia que o ‘Sun’ não se incomodaria a tentar fotografar-me. Mas, depois de 15 anos de rock, poderia eu fazer outra coisa? Quereria eu fazer outra coisa?” A história toda, contada em 5 CD, um DVD e um "booklet" de cerca de 50 páginas, com as proverbiais raridades, inéditos e lados B, pode ser recordada em Collected Recordings 1983-1989. Mas continuamos impreparados “to be heartbroken”.

ESPECTROS 

Vinte anos, dez álbuns, quatro romances e, à excepção daquele escasso punhado de gente que fez o necessário para ter acesso à "password" (leia-se: realizou um pequeno esforço de investigação), Willy Vlautin continua a ser um total desconhecido. As palavras Richmond Fontaine também fazem tocar pouquíssimas campainhas e associar um nome ao outro não melhora extraordinariamente a situação. Introduzir ainda na equação o factor The Delines, provavelmente só irá piorar as coisas. Mas não deveria. Porque aquele universo de personagens, histórias e canções que “começam a beber logo pela manhã mas, mesmo assim, conseguem cambalear até ao emprego”, viajantes frequentes na discografia dos Richmond Fontaine, terá, talvez, encontrado os seus intérpretes ideais neste novo heterónimo colectivo de Willy Vlautin – com Jenny Conlee (dos Decemberists), Amy Boone (Damnations), Sean Oldham (repescado dos Richmond) e Tucker Jackson (Minus 5) – e em Colfax, álbum de acolhimento para dez planos fixos de espectros assinados por Vlautin e um outro, a assombrada "Sandman’s Coming" (“It's a great big dirty world, if they say it ain't, they're lyin' sandman's coming soon, you know he's coming soon”), de Randy Newman. 

"The longest, wickedest street in America", foi como, uma vez, a “Playboy” caracterizou a Colfax Avenue, em Denver, no Colorado. A mesma que Sal Paradise/Jack Kerouac mitificou em On The Road e que, mais prosaicamente, há oito anos, o “Denver Post” apresentava enquanto “anfitriã de um papa [Karol Wojtyla, em 1993] e local de trabalho de prostitutas”. Irmã-gémea do Fitzgerald and Casino Hotel, espelunca a 28 dólares por noite, de Reno, no Nevada, cenário de The Fitzgerald (2005) ou de qualquer um dos desolados panos de fundo das páginas de The Motel Life (2006), Northline (2008), Lean on Pete (2010) e The Free (2014). Vlautin reivindica-se de Steinbeck, Carver, Tom Waits e Shane MacGowan mas, desta vez, foi Amy Boone a atear o fogo: “Passei um ano inteiro a escrever canções, pensando na voz dela: metade destroçada, metade lindíssima, uma imensa fadiga interior”. Das cinzas, varridas pela insinuação dos "glissandi" da "steel guitar", de Jackson, e o pontilhismo do Fender Rhodes, de Conlee, ergue-se algo, magnífico, como uns Mazzy Star com muito menos láudano e bastante mais bourbon.

O QUE LÁ NÃO ESTÁ

 

Paul Buchanan -  Mid Air

 

A imagem da capa dificilmente poderia sonhar ser uma tradução visual mais fiel do que contém o primeiro álbum a solo de Paul Buchanan: como se de uma das peças da série, de Robert Longo, Men In The Cities – figuras masculinas (mais raramente, femininas), em postura de queda, desequilíbrio ou contorção espasmódica, como a que surgia envolvendo The Ascension, de Glenn Branca – se tratasse, mas uma em que, do modelo, apenas restasse, vazia, a "business-suit". Mid Air é exactamente isso: um lugar de perda e ausência onde, em 14 miniaturas e 36 minutos, é tão (ou mais) decisivo o que lá não está como o ínfimo que ali se escuta.


Com os Blue Nile, quatro álbuns em vinte anos de carreira (A Walk Across The Rooftops, 1984, Hats, 1989, Peace At Last, 1996, High, 2004), essa ideia de rarefacção já lhes era consubstancial, mas, se tudo parecia existir, em estado de imponderabilidade, num universo paralelo onde Hopper e Chagall desenhavam o "storyboard" para um argumento de Raymond Carver ao qual Buchanan, Robert Bell e P. J. Moore ofereciam a banda-sonora, as sombras que o atravessavam ainda guardavam alguma materialidade. Agora, quase só voz e piano, num disco que esteve para se chamar “Minor Poets Of The 17th Century”, é como se ouvíssemos um Chet Baker que não projecta sombra, um Sinatra monossilábico, um Satie poeta que, em vez de composições em forma de pêra, distribuisse "fortune cookies" com frases como “far above the chimney tops, take me where the bus don’t stop”, “the buttons on your collar, the colour of your hair, I think I see you everywhere” ou “last out the newsroom, please put the lights out, there’s no-one left alive”. E ali nos deixamos ficar, imobilizados, fascinados pelos vivos que nunca iremos ver, encandeados pelas luzes definitivamente apagadas.

31 DE FEVEREIRO

Lambchop - Mr. M

Bastava ouvir isto: “Took the Christmas lights off the front porch, February 31st”. O universo wagneriano (de Kurt Wagner) fica instantaneamente desenhado – coisas insignificantes, rotineiras, banais, mas que ocorrem num mundo paralelo onde Fevereiro tem 31 dias sem que tal chegue, sequer, a tornar-se assunto de conversa. E, mesmo que isso possa ser lido como uma obliquíssima alusão ao suicídio, em 25 de Dezembro de 2009, de Vic Chesnutt (amigo de Wagner e colaborador dos Lambchop, a quem Mr M é dedicado), é apenas mais uma peça solta no tabuleiro do grande puzzle para o qual não vale muito a pena tentar descobrir outro sentido que não o que uma palavra somada à anterior e aquela à seguinte, pela própria inexorabilidade do desenrolar de texto e música, irremediavelmente desenham. Mas talvez tudo fique um pouco mais claro se recuarmos até 2008, após a publicação de OH (Ohio).

A “art country orchestra symphonette” que, no início dos anos 90, começou por se chamar Posterchild e, enquanto Lambchop, tinha chegado ao décimo álbum de estúdio – com dois ou três clássicos no currículo (pelo menos, How I Quit Smoking, 1996, e Nixon, 2000) e deixando perplexa, pelo caminho, a tribo dos classificadores, incapaz de se decidir entre pós-country, funk-folk, pós-folk ou country de câmara –, parecia decidida a pôr um ponto final na trajectória, regressando Kurt Wagner à sua primeira paixão, a pintura. Cerca de um ano mais tarde, porém, coincidindo com a morte de Chesnutt, o produtor Mark Nevers – fã dos Ramones mas valete indispensável na corte dos Silver Jews, Calexico e Bonnie "Prince" Billy – desafia-o para cúmplice de uma conspiração musical, sob o nome de código “Psycho-Sinatra”: inspirado pela escuta de September of My Years (LP de Frank Sinatra de 1965) e pela sofisticação dos arranjos de Gordon Jenkins, o plano era enviar canções de Kurt Wagner a orquestradores externos (Peter Stopschinski e Mason Neely), tratando Nevers de, a seguir, desmontar e recompor as partituras, fazendo uso de cada fragmento como se de um instrumento solista se tratasse.

No papel, parece mais bizarro do que, finalmente concretizado, acabou por ser. Qual discípulo de Raymond Carver determinado em conduzir o minimalismo às últimas consequências através de uma espécie de "cut-up" impressionista, Wagner alinha frases esquartejadas e observações sobre o trabalho de composição (“Grandpa’s coughing in the kitchen but the strings sound good, maybe add some flutes” ou “A sentence past is paraphrased and you pick up trash in the rain, beside the motor-way”) enquanto, à sua volta, a orquestra, entretida consigo mesma, desenha espirais. Antes disso, aguardara serenamente que cascatas disneyanas de cordas acabassem de se precipitar para lançar um “Don’t know what the fuck they talk about, maybe blowing kisses, and what difference does it make?”, para, depois, permitir que "Gone Tomorrow", aparentemente concluída, se dissolvesse num oceano sinfónico do “deconstructed freaky sound of the Sinatra era“. E, à vez, fantasia-se de Randy Newman, David Berman, Nat King Cole ou Mark Eitzel, imagina-se Stuart Staples pela mão de Van Dyke Parks soltando, aqui, “We have crawled among the elements, taking pictures with our phones”, ali, “The wine tasted like sunshine in a basement” e, mais à frente, ausenta-se e entrega o palco ao fantasma de Chopin que, a quatro mãos com Sérgio Mendes, inventa um sonho zen nos caldeirões do Inferno. Nada que não seja comum e previsível em qualquer 31 de Fevereiro habitual.

(2012)

UM DYLAN DE BOLSO

The Wave Pictures - Beer In The Breakers

“Termos um óptimo estúdio onde pudéssemos gravar ao vivo” era a ambição que, no ano passado, quando vieram actuar ao Santiago Alquimista, os Wave Pictures confessavam. Mas, já na altura, erguiam alguns diques à enxurrada de “valores de produção” e afins que esses sonhos podem arrastar: “Não temos nada contra aquelas bandas que gostam de tirar partido de todas as possibilidades que um estúdio oferece mas é preciso estar alerta em relação à hipótese de nos deixarmos ir atrás de demasiadas facilidades. Gostamos de gravar em estúdio mas não nos agrada muito o caminho por que optam muitas bandas que, primeiro, gravam um álbum e, depois, procuram reproduzir exactamente essa gravação ao vivo. Para dizer a verdade, não estamos nada convencidos que o som que sai dos estúdios tenha melhorado muito desde discos como ‘Hound Dog’, do Elvis Presley, ou os da Big Mama Thornton”. As reticências foram mais fortes: Beer In The Breakers acabou por ser gravado num espaço “não muito maior do que uma mesa de sala de jantar”, com equipamento emprestado pelo amigo e cúmplice Darren Hayman (dos falecidos Hefner), sem cheiro de "multitracking" e "overdubs", tudo em uma ou duas takes, “só nós três a tocar e a cantar”.

Convém, aqui, esclarecer que – embora não seja imediatamente evidente – nos encontramos perante uma das mais ilustremente desconhecidas bandas britânicas de já longo curso: David Tattersall (alma criativa, guitarra e voz), Franic Rozycki (baixo) e Jonny Helm (bateria), existem como Wave Pictures há cerca de treze anos e, entre edições de autor, singles, EP, álbuns distribuídos por independentes e colaborações avulsas, podem inscrever no CV umas respeitáveis quarenta entradas. Mas é preciso compreender que o clube de "songwriters" a que Tattersall pertence (conhecem muitos capazes de abrir uma canção com um cenário como “We ate toast cut roughly into halves with sour jam in an empty bar, large vases filled with dead flowers and carved wood mirrors to show us our faces”?) não está destinado a ser levado em ombros por hordas de fãs ululantes.

E muito menos ainda quando se trata de uma banda que, em concerto, ignora o conceito de "set-list", cujo compositor-em-chefe não tem problemas em admitir que, tal como os de vários dos seus heróis (Pavement, Dylan, Tom Verlaine), os textos de muitas das suas canções são puro "nonsense", e que, falando de matéria inspiradora (Steinbeck, D. H. Lawrence, Carver), nem pestaneja quando declara que uma ou outra foram montadas sobre colagens de frases de Bukowski escolhidas ao acaso. "Indie" é "indie" mas, longe de cenas "trendy" e com nenhuma vontade de as procurar, Tattersall e cúmplices são espécimes demasiado bizarros para até aí se acolherem.

Façam, então, o favor – com mais umas poucas centenas de outros – de conhecer o décimo primeiro álbum dos Wave Pictures, obra de uma espécie de Morrissey desleixado por demasiado convívio com Jonathan Richman (“You so ugly, you so cold, you so stupid, singing ‘I caught my baby kissing Cupid’”), recolector dos instantes esquecidos por Lou Reed tal como os Orange Juice os recuperaram ("Pale Thin Lips" é um "Pale Blue Eyes" com “purple velvet under soft orange lights”), uns descendentes britânicos dos Violent Femmes apaixonados por "high life" africano travestido de blues, um pequeno Dylan de bolso (Tattersall não faz segredo disso: “Como qualquer outro singer/songwriter, daria tudo para ser o Bob Dylan. Não ele próprio, claro, que já não lhe falta muito para morrer. Mas só para ter um bocadinho do talento dele”), perdido pelo gemido das harmónicas. E que – milagre – torna tudo isso seu.

(2011)

GRANT MCLENNAN (1958-2006)

A (auto)biografia está toda nas vinte e cinco linhas de "Cattle And Cane", de Before Hollywood (1983), o segundo álbum dos Go-Betweens. Começa com "I recall a schoolboy coming home through fields of cane, to a house of tin and timber and, in the sky, a rain of falling cinders". Depois, surge "a boy in bigger pants, like everyone just waiting for a chance, his father's watch he left it in the shower". No final, "a bigger brighter world, a world of books and silent times in thought, and then the railroad, the railroad takes him home, through fields of cattle, through fields of cane". E sempre "the waste, memory wastes - further, longer, higher, older". Grant McLennan, com Robert Forster, era metade dos Go-Betweens, a banda que, nos anos 80, com os Triffids e Nick Cave, deu notícias de uma pop superiormente poética e letrada na Austrália. Gostava de Cormac McCarthy, Raymond Carver, Dylan e Springsteen. Morreu, enquanto dormia, no passado sábado, em Brisbane. Num dos enormes álbuns do século passado — Liberty Belle And The Black Diamond Express (1985) —, escreveu uma das mais belas estrofes da poesia pop: "When the rain hit the roof, with the sound of a finished kiss, like a lip lifted from a lip, I took the wrong road down". A memória não se esvai mas dói. (Maio de 2006)

The Go-Betweens - Bright Yellow Bright Orange

Não vai acontecer nada. Nunca acontece nada. As tabelas de vendas não vão registar abalos sísmicos. As rádios vão olhar para o lado e as televisões assobiar para o ar. Como é costume, uma mão cheia de críticas deslumbradas distribuidas por algumas publicações do universo conhecido vai celebrar mais outra epifania mas, no fundo, nada se irá passar. Apenas uns milhares de vidas (ínfima percentagem da demografia mundial) vão outra vez parar e dar-se conta de que, de novo, pequenas mas significativas coisas, à sua volta, se modificam, mudam de côr, são iluminadas por outros ângulos de luz e sombra.



Porque é esse mesmo o efeito das canções de Robert Forster e Grant McLennan, mensageiros ("go-betweens") de gigantescas tempestades geradas à dimensão de uma fotografia, de uma folha de diário, de um segundo de memória, um poético efeito de borboleta numa teoria do caos aplicada às emoções: "See the day reappearing, bright light like butter", um eco (logo depois, outro) de "Sweet Jane", "a little bit of you is gone when you do", acolá a silhueta dos Clash recortada contra o cenário de "Cattle And Cane", "turn the lights off, you'll be blinded", agora um divertimento à maneira de Dylan como o "Four Flights Up" de Lloyd Cole, "trapped within an image unable to move", nascemos no mesmo dia "but sometimes you see those eyes in the sky, there's poison in the wall, the revolution never called". Aguarelas de pop impressionista, céus de Turner em formato de bolso, Raymond Carvers para seis cordas, baixo e bateria e um pouco mais de coração, artesanato literário para telegramas de três minutos ou só uma frase, "you gave me something small that I could feel". Amigos como os amigos de Rachel Worth só os tem quem os merece. (2003)

28 DÓLARES/NOITE

Richmond Fontaine - The Fitzgerald

Wes deve dinheiro a um tipo. Cruza-se com ele, por acaso, no "Astro Lounge", e acaba com a cara desfeita e uma mão partida. Harry tem a camisa encharcada em sangue e J.P. foi abatido a tiro. Em Conklin Creek, na boca de uma mina, está o cadáver de um puto, nem ainda vinte anos, morto há menos de dois dias, "cause there was no smell and you could still see life in his face". Ao balcão do bar do "Swiss Chalet", "a madness came over him", alucinado pela memória de Francine. No parque de estacionamento do "Gold And Silver", as luzes do casino "only bring darkness to the night". Logo a seguir ao desvio 194B da autoestrada, há uma casa igual a todas as outras e o fantasma de um irmão desaparecido em combate.

À beira de Laramie, Wyoming, um homem é esfaqueado num hotel abandonado. Depois de sete horas de carro, num quarto de motel, ela suplica "'Save my life'; he grabbed her hand and said 'That's all I ever wanted to do'". Os néons cintilam lá fora e, "in a foreign room, with foreign noise, in a foreign bed, in a foreigh town", ela só consegue pensar "don't look and it won't hurt". São três da manhã, "Summer In Siam" toca uma e outra e outra vez, "and you and me and our whole place we're okay, now that I'm in your arms again". Willy Vlautin escreve como Raymond Carver escrevia, como Hopper pintava, como Springsteen, Dylan e Waits compõem, sabe-o e admite-o de bom grado.

(Willy Vlautin lê um excerto de The Motel Life)

Um pouco também da mesma forma que Lou Reed canta Nova Iorque. Mas, aí, já não se reconhece tanto: não ouviu muito da obra de Reed e assegura que ele sempre lhe meteu medo. Se, porventura, alguma vez, ele e Mark Eitzel pensassem em escrever juntos, seria difícil imaginar quem teria estômago para escutar o que daí resultasse. Acrescentar ainda David Berman seria já convocar estupidamente a catástrofe. Para The Fitzgerald, encerrou-se durante duas semanas no Fitzgerald and Casino Hotel (28 dólares/noite), em Reno, Nevada, a esquálida capital do jogo: no meio do deserto, a observar os infinitos desertos interiores das personagens que povoariam estas onze peças do sexto álbum dos Richmond Fontaine, a banda de Vlautin. Descobrir um autor imenso, assim, dez anos depois do seu início, não é habitual. E é difícil garantir que há aqui canções, sequer melodias, tal como as conhecemos. Existem, sim, escombros, detritos, ruínas, prolongados grandes planos de coisa nenhuma com sombras lá dentro, Johnny Cash e Hank Williams em contraluz, vestígios de violino, piano, harmónica, acordeão e contrabaixo à volta de uma guitarra e de uma voz (apetece dizer "voz off"), as entranhas desmazeladas de um "heartbreak hotel" onde nem, como se reconfortava Eitzel, o vento que sopra através do cabelo de Gena Rowlands chega para impedir o mundo de desabar. (2005)