MÚSICA 2024 - PORTUGUESES

  

Cara De Espelho - Cara De Espelho

 

 

 Camané - Ao Vivo No CCB: Homenagem A José Mário Branco

 

 

Ana Lua Caiano - Vou Ficar Neste Quadrado

 

 

 Lina - Fado Camões

EM LOUVOR DO GATO 

"Quando este trabalho começou, não me apercebi que ele já tinha começado", diz Amélia Muge com a maior naturalidade deste mundo, a propósito de Um Gato É Um Gato, o livro/disco que acaba de publicar. Mas, se lhe oferecermos algum conforto contextual, talvez se entenda melhor o que ela pretende dizer: nos 30 anos entre Múgica (1992) e Amélias (2022) - duas variações sobre o proprio nome -, acham-se cuidadosamente arrumados 10 álbuns de originais. Aos quais poderiam acrescentar-se múltiplas colaborações com tão preciosa gente como José Mário Branco, Camané, Gaiteiros de Lisboa, Michales Loukovikas, Cristina Branco, as vozes búlgaras do Pirin Folk Ensemble, Camerata Meiga e vários outros. O que importa, porém, é aquela, dir-se-ia, matematicamente planeada relação 30anos/10 discos. Tanto assim que ela mesma pareceu acreditar nessa espécie de número de ouro: "Quando acabei o Amélias, disse 'Não faço mais disco nenhum!' e essa era, realmente, a minha intenção". (daqui; segue para aqui)

"Deusa" (H. Correia)

"Chega-se A Este Ponto"

(sequência daqui) JL - A hereditariedade via avô e bisavô funcionou bem... 

    C - Nunca ouvi o meu avô nem o meu bisavô cantarem. Sabia que o meu avô cantava mas não existem registos musicais. No entanto, uma vez, fui a casa do José Moças que é um fantástico coleccionador de registos musicais, e descobri um disco de 1918 do meu bisavô, José Júlio Paiva, que ele tinha descoberto nos EUA. Tinha só dois temas. Digitalizou-o e ofereceu-mo. Eram dois fados. Um deles tinha até alguma influência do fado de Coimbra. O meu bisavô era da Murtosa, na zona de Aveiro. Estava ligado â construção naval e acabou por vir para o Alfeite. Um dos temas, eu e o Zé Mário conseguimos adaptá-lo a um poema do Pessoa, "Aqui Está-se Sossegado". Ao outro tema justapusemos um poema em decassílabos (acho que foi o primeiro fado em decassílabos), "Conta e Tempo", um poema do século XVII, de Frei António das Chagas. O meu bisavô não era artista profissional mas cantava bastante em festas, era razoavelmente conhecido. Tenho uma fotografia em que ele está com o Gago Coutinho e o Sacadura Cabral, numa festa de uma colectividade em Lisboa. 

    JL - Quando cantas com um agrupamento de fado tradicional, com uma orquestra, ou só com um piano como te posicionas vocalmente? É muito diferente? 

  C - Não. Nunca. Se estiver a cantar fado, não. Quando fiz o primeiro disco com o Mário Laginha, ele próprio se apercebeu da necessidade e do desafio que era ter de ser ele a adaptar-se â linguagem do fado. O fado Mouraria, por exemplo, só tem dois acordes e é precido trabalhar o ambiente para o que irá ser cantado.

"A Luz de Lisboa"

(sequência daqui) JL - Correndo o risco de largar mais uma daquelas frases de que nunca mais nos livramos, poderá dizer-se que o Zé Mário foi o teu Alain Oulman? 

    C - Completamente. Nas mais variadas circunstâncias. Por exemplo, estar atento à possibilidade de, num determinado poema, cantar uma parte e não a outra, algumas repetições que não deveriam ser feitas e outras que eram necessárias. 

    JL - Como é que o Zé Mário encarava os teus "desvios" para o exterior do fado (caso dos Humanos, da interpretação de standards norte-americanos, Xutos, Jorge Palma)... 

    C - Foram casos pontuais, convites para coisas que, não sendo fado, eu gostava realmente de fazer. Essencialmente, tratou-se de circunstâncias em que a minha forma de cantar nunca se esquece de ir por dentro do texto, contar a história e entrar naquele ambiente A minha ideia não era sair da minha música que é, de facto, o fado. E o Zé Mário percebeu perfeitamente que aquilo não era um caminho, não era nenhum desvio, 

    JL - Desde esse primeiro encontro entre um ex-inimigo figadal do fado e um puto que toda a vida respirou fado, funcionaste um pouco como um jovem mestre dele? 

    C - O fado tinha passado a ser apenas a ser uma música de que ele gostava muito. Aliás, comigo, o processo foi ouvir fado as escondidas em casa, baixinho. Depois ouvia rock - era mais heavy metal - na garagem de uns amigos em Porto Salvo - e depois havia a pop. Nessa altura, havia muitas bandas a começar nas garagens e desafiavam-me para cantar mas eu escolhi o fado. Achava que a minha voz, a minha maneira de cantar e aquilo que eu queria tinham a ver com o fado. Mas quando comecei a ouvir fado - o meu bisavô e o meu avô cantavam -, aquilo irritava-me imenso, achava esquisita aquela característica do canto. Não foi nada natural, incomodava-me aquela voz fadista do meu pai. O que é certo é que, sem querer, acabei por herdá-la. Quando tinha doze ou treze anos e cantava outras coisas que não fado, afadistava-as e os meus amigos gozavam comigo. Eu até pensava que não tinha jeito para cantar mas, quando comecei a cantar fado, com todas as inseguranças, apercebi-me de que, por ali, conseguia cantar. (segue para aqui)

"Sem Deus Nem Senhor"

(sequência daqui) JL - Em que medida te apercebeste ainda do Zé Mário anterior que não gostava de fado e tinha mesmo um preconceito contra o fado? 

    C - Já não existia. Aliás, nessa altura, ele tinha já até escrito uns fados para o Carlos do Carmo. E o Sérgio Godinho, o Janita, também já tinham feito esse mesmo trajecto. O Zé Mário adorava fado tradicional. A nossa relação nunca foi política. Era fado. 

    JL - Como é que essa vossa colaboração se foi desenvolvendo? 

    C - Eu pegava, por exemplo, em poemas do David Mourão Ferreira ou do Fernando Pessoa e colocava-os nos fados tradicionais. Oferecia-lhe várias opções para ele poder escolher, em relação aquela poesia, qual o fado tradicional que lhe assentava melhor e conseguia transmitir o registo emocional daquele poema. Os fados tradicionais são imensos. Quando se canta um poema, é preciso que a música daquele fado o queira acolher. Ele criou uma sonoridade para o meu fado que tinha (e tem) muito a ver com tudo isto. Neste espectáculo de homenagem ao Zé Mário, estão os fados que ele escreveu para mim, fados inéditos que, hoje, são considerados fados tradicionais. Mais cinco músicas do reportório dele que nunca tinha cantado. 

    JL - Quando foi publicado o teu primeiro álbum (Uma Noite de Fados,1995), escrevi algo que se colaria para sempre à tua e à minha pele quando anunciei que a "nova Amália é um homem e chama-se Camané"... 

    C - (risos) Achei piada. Tinha a ver com o contexto da época, andava-se sempre à procura da nova Amália... Claro que ela teve uma enorme importância na minha vida e no que eu gosto de fazer. Por exemplo, na busca de poesias capazes de serem integradas no reportório do fado. Com a ajuda do Zé Mário e da Manuela de Freitas, também consegui ir por esse caminho. Havia muito quem dissesse que o Fernando Pessoa não era um poeta cantável. E eu cantei muitos fados com poemas dele sobre fados tradicionais - o "fado Rosita", o "fado Isabel", o "fado Alfacinha". Poetas e poemas que não eram normalmente utilizados no fado. Tem que se escolher muito bem e identificar o registo emocional de cada poema. (segue para aqui

HERDAR AS VOZES

Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda. 

    JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro? 

    CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)

"Emigrantes da quarta dimensão (Carta a J.C.)"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXI)

(clicar na imagem para ampliar)

Camané & Mário Laginha - "Com Que Voz"

DEFINITIVAMENTE MAIOR

Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). 

É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.

De Viva Voz: quarenta mulheres divididas desigualmente por quatro grupos: Cramol, Maria Monda, Segue-me à Capela e Sopa de Pedra. O plano, nascido de um desafio de Amélia Muge, consistirá de “uma viagem musical aos confins do tempo, antecipando o futuro hoje”, assente na sábia concepção que deveria sempre servir de bússola para tal tipo de explorações: “A tradição já não era o que é nem será o que foi e nunca foi o que pensávamos que era”. A matéria-prima: o canto de mulheres e, em particular, as polifonias tradicionais oriundas das Beiras, Entre Douro e Minho, Douro Litoral e Minho, transportadas por vozes chegadas de Oeiras (Cramol), Lisboa (Maria Monda), Coimbra (Segue-me à Capela) e Porto (Sopa de Pedra). 

Nas palavras de Amélia, “são cantos que trazem a sabedoria dos tempos, que encontram sempre um modo de repor continuamente o que de essencial permanece, como característica do humano, cantos despojados que contam apenas com a voz e o corpo de quem os canta. Mas vão buscar a sua riqueza a esse despojamento - prolongam os sons das vozes de origem, das vozes rituais, encomendam cantos aos deuses e aos santos, celebram colheitas, espantam medos nos embalos, apoiam gestos de trabalho, dão mote aos tempos de luto ou de folia, celebrando os amores, a casa e o mundo”. Cruzando a maior experiência do Cramol – desde 1979, apresentou-se em Portugal, Inglaterra, Alemanha, França, Áustria e Malawi e colaborou com a Comuna, Bando, José Mário Branco, Urban Sax, Uxia, Chullage, Danças Ocultas, Camané ou Gaiteiros de Lisboa – com os embalos, encomendações de almas e folias galaico-portuguesas, árabes e judaicas das sete Segue-me à Capela, as mais recentes “sedas suaves e mantas rudes” do trio Maria Monda, e as dez vozes da Sopa de Pedra, cozinhada desde 2012 a partir de uma receita do Bando dos Gambozinos. (Teatro Tivoli, 12 de Novembro, 21.30)

2015 - PORTUGUESES

Camané - Infinito Presente

Vários - Alentejo, Alentejo (BSO)

Capitães da Areia - A Viagem dos Capitães da Areia a Bordo do Apolo 70

REGRESSO À MATRIZ


















Carminho - Alma

Fadista que era fadista, nos tempos heróicos ainda apenas à distância de três ou quatro gerações (criatura castiça que Pinto de Carvalho/Tinop, na sua História do Fado, definia como “produto heteromorfo de todos os vícios” que realizava a proeza de atingir “a perfeição ideal do ignóbil”), movimentava-se no interior de um universo cujo raio – se descontarmos a romântica tese acerca das origens do fado a bordo das caravelas – era pouco mais amplo do que o do homem medieval: entre a taberna e o beco, a coreografia da navalhada e o “círculo vicioso dos coquetismos perturbadores e ligeiramente exóticos do canalhismo", desenhados na “atmosfera microbiana dos bairros infectos” que esse “Valmont de espelunca” preferia frequentar. E a descrição das suas companheiras de arte e farra era absolutamente a condizer.

Carmo Rebelo de Andrade, fadista, 28 anos, licenciada em Marketing & Publicidade, antes de gravar o primeiro álbum (Fado, 2009), fez questão de viajar por quase duas dezenas de países da Ásia, Oceânia e América do Sul para respirar mundo e se envolver em acções humanitárias. A área do terreno pisado, sem dúvida, dilatou-se mas, curiosamente, o fado de Carminho (sem ser, de modo algum, idêntico ao que se imagina que seria o das Severas, Marias Romanas e Umbelinas Cegas), de entre as novas vozes – em Fado mas igualmente, agora, neste Alma –, é o mais arrebatadamente tradicional. Se Cristina Branco ou Camané, com enorme economia de gestos, lançaram uma outra luz sobre ele, Carminho (note-se: infinitamente mais valiosa que qualquer Mariza comum), no estilo vocal, na escolha dos textos e temas, parece ter optado pelo recuo em direcção à matriz primordial. O que, se lhe vai, indiscutivelmente, a carácter, também a encerra num figurino demasiado estreito e desnecessariamente purista.

(2012)

PÔR A RENDER

Vários - Fado Património Imaterial da Humanidade (4 CD)

Não é absolutamente indispensável ser vidente para enxergar que, por muito que se exaltem as virtudes do pastel de nata como via redentora da economia lusa, nos próximos tempos, o que irá, inevitavelmente, ser posto a render será o fado. A canonização pela UNESCO não assinalará, sem dúvida, o princípio do fim da crise (ainda que, pelo soar das trombetas, em Novembro, quase parecesse que sim), mas, por ela devidamente estimulada, não haverá editora ou distribuidora grande, pequena ou média, que não trate de engendrar um qualquer esperançoso plano de publicações – com ou sem a aposição do selinho “Fado Património da Humanidade”, mas, de preferência, com -, fruto de escavações arqueológicas em catálogos próprios ou alheios, dedicado ao superior desígnio nacional que, sob o alto patrocínio de futebolistas e outros académicos, nos intima a “orgulhar-nos”. No estado actual das coisas, será um pouco como aquelas pessoas que gostam de repetir que “lá na terra, éramos oito irmãos, andávamos andrajosos e descalços e só havia uma sardinha para dividir por todos, mas... tenho muito orgulho na minha aldeia!”. Sendo assim, mais vale, então, orgulharmo-nos de uma edição como esta que – ao contrário da desastrosa anterior Fado Portugal/200 Anos de Fado – oferece um panorama compreensivo (e compreensível) do género: dois CD de clássicos (de Marceneiro e Amália a Carlos Ramos e Teresa de Noronha, com passagem por José Afonso), outro dedicado à guitarra portuguesa (de Armandinho a Paredes e Ricardo Rocha) e um último aos novos (Camané, Cristina Branco, Carminho, Ana Moura...). Não menos interessante é o texto de José Alberto Sardinha onde expõe a tese sobre as raízes do fado no romanceiro tradicional, desenvolvida no seu livro de 2010, A Origem do Fado.

"THE WOMEN AND THE LUST AND SIN NECTAR"

Vários - Fado Portugal/200 Anos de Fado (2 CD + livro)

A inclusão do fado na lista do património imaterial da humanidade no âmbito da UNESCO poderá, como afirmou Rui Vieira Nery, “assegurar-lhe uma exposição pública internacional que é o meio mais valioso que podemos ter”. Porém, mesmo dando de barato que daí poderá advir algo mais do que tudo aquilo que, desde Amália, os fadistas que deram o fado a conhecer ao mundo alcançaram, uma coisa é indiscutível: edições como Fado Portugal/200 Anos de Fado não lhe poderiam agrafar pior reputação.

Em formato de livro/disco (cerca de 200 páginas em que se procura abordar dois séculos de fado, das várias hipóteses explicativas sobre as origens à actualidade), os dois CD são de natureza diversa: o primeiro, dedicado ao reportório e intérpretes tradicionais/clássicos, é minimamente equilibrado e representativo; o segundo, virado para o “fado contemporâneo”, para além da gritante ausência de Camané, inclui (ao lado de Cristina Branco, Ana Moura ou Mísia) a estreia de uma série de supostos “novos talentos” cuja presença, neste contexto, é bizarra.

Muito pior, contudo, é o verdadeiro desastre da tradução do texto para inglês. É praticamente impossível ler um parágrafo em que o idioma de Shakespeare não seja esquartejado: da terminologia musical (“compassos”, por exemplo, é traduzido por “beats”) a descobertas como a “marine origin” (no original, “marítima”), a “umbigada” convertida em “encounter of belly-buttons”, as "cantigas de amigo" em “friends’ songs”, a magnífica explicação da sedução da aristocracia pelo fado “attracted by the women and the lust and sin nectar”, a inigualável descrição da voz “of lyrical tune” de António Menano ou a utilíssima informação de que “fado has attended assiduously in Portuguese cinema”, é um festival. Suspeito que os consumidores anglófonos irão imaginar o fado como um género humorístico.

(2012)

2011 - A INTANGÍVEL NOSTALGIA


Nijemo Kolo

Bem mais de meio século depois de Amália Rodrigues e algumas décadas a seguir a Camané, Cristina Branco e uma boa mão-cheia de outros que se encarregaram de fazer o fado viajar pelo mundo (mesmo naqueles casos em que aquilo que o mundo imaginava apreciar como fado não o fosse realmente), o Portugal que, oh quão fadistamente!..., ainda que sem se dar conta disso, todos os dias parafraseia Fernando Pessoa – “Nem rei nem lei, nem paz nem guerra, define com perfil e ser este fulgor baço da terra que é Portugal a entristecer, brilho sem luz e sem arder, como o que o fogo-fátuo encerra. Ninguém sabe que coisa quer. (...) Tudo é incerto e derradeiro. Tudo é disperso, nada é inteiro” –, foi literalmente intimado a “orgulhar-se” porque Albânia, Azerbaijão, Burquina-Faso, Chipre, Coreia do Sul, Croácia, Cuba, Granada, Indonésia, Irão, Jordânia, Madasgáscar, Marrocos, Nigéria, Niger, Omã, Paraguai, Quénia, Venezuela e mais quatro ou cinco países nos autorizaram a fazê-lo, consagrando-o como “património intangível (logo o fado em que se deve tanger a guitarra...) da humanidade”. Derrotando bravamente o kung fu de Shaolin, ficou-lhe, assim, eternamente garantida uma notoriedade planetária tão invejável como as da "nijemo kolo", da Dalmácia ou do ritual de transplantação do arroz, de Mibu e Kawahigashi, no Japão (dois dos outros felizes contemplados pela UNESCO).

Enquanto isso, em Retromania: Pop Culture’s Addiction To Its Own Past – e a “viciação no passado” não seria uma magnífica definição do fado? –, Simon Reynolds colocava sob o microscópio o património cultural pop que ainda não teve acesso ao passaporte para o Olimpo dos imateriais (é só esperar mais umas décadas: em 2001, os ABBA já foram tema de exposição no Museu de Artes e Tradições Populares de Estocolmo) e, assombrado por uma inquietante interrogação (“Será que o maior perigo para o futuro da nossa cultura musical é... o seu passado?”), recordava os momentos do psicadelismo, do pós-punk, do hip-hop ou das raves “quando o metabolismo pop fervilhava de energia”, invectivava as jovens bandas em que “sob as faces macias e rosadas, se adivinha a pele macilenta das velhas ideias” e, quase paralisado pela dúvida “é a nostalgia que bloqueia a capacidade da nossa cultura para seguir em frente ou tornámo-nos nostálgicos porque ela desistiu de avançar?”, terminava com uma declaração de confiança no futuro, “essa vertigem assustadora e eufórica da inexistência de limites que a melhor ficção-científica oferece”. Retromania, o livro foi, sem dúvida, o melhor álbum pop deste ano. Mas se, de novo, confirmando Reynolds, nenhum sismo estético ocorreu, muito boa música continuou a acariciar-nos os tímpanos e nem toda cheirando a naftalina.

(2011)

É MUITO TRISTE SER PAROLO (PARTE V)


































1) Ninguém se "orgulha" seja do que for por decreto, imposição ou ordem;

2) "Orgulhar-se" de algo por intimação de um semianalfabeto da bola qualquer (pior: semianalfabetizado pelas "novas oportunidades"), cria logo a fundada suspeita de que o motivo de "orgulho" não há-de ser grande coisa;

3) "Orgulhar-se" do fado porque Albânia, Azerbaijão, Burquina-Faso, China, Chipre, Coreia do Sul, Croácia, Cuba, Espanha, Granada, Indonésia, Irão, Itália, Japão, Jordânia, Madasgáscar, Marrocos, Nigéria, Niger, Omã, Paraguai, Quénia, República Checa e Venezuela nos autorizaram a fazê-lo, mais de meio século depois de Amália e algumas décadas a seguir a Camané ou Cristina Branco, obriga a que, no passaporte, a nacionalidade declarada seja, irremediavelmente, "PIGS".

(2011)

LOST IN TRANSLATION
(sequência daqui)


















Dead Combo - Lisboa Mulata

Tom Waits até é um rapaz apreciador de fado. Que, como uma vez, contou o seu guitarrista, Joe Gore (de passagem por Lisboa para produzir os Belle Chase Hotel), gostando, inevitavelmente, de Amália, lhe preferirá a modalidade terra-nas-unhas de Alfredo Marceneiro. E é tão fã que chegou mesmo a compor um (em improvável ternário...), inicialmente planeado para Mule Variations, mas só publicado como décima faixa de Blood Money: "The Part You Throw Away", aquela canção que ele gosta de citar como exemplo de desejável ruído no canal de comunicação, quando Terry Gilliam o ouviu cantar “In a Portuguese saloon” e supôs que o texto fosse “On the porch the geese salute”. E justificava-se: “Gosto de coisas mal compreendidas. Gosto de ouvir uma canção num rádio ao longe e não a perceber bem quando é interrompida pelo som de um avião, do vento ou de um tractor. Gosto das peças que faltam. Não gosto das coisas muito arrumadinhas. Espero que haja muito mais gente que me compreenda mal".



Tom Waits iria, de certeza, salivar com este álbum dos Dead Combo. Por várias razões: porque Tó Trips e Pedro Gonçalves também padecem desse problema de distorção da informação – escutam fados, mornas, marchinhas, e, quando tentam reproduzi-las (mesmo com Camané ou Sérgio Godinho a darem apoio), sem querer, sai-lhes outra coisa, perdem-se na tradução, e o objecto final, encardido e desleixado, parece-se admiravelmente pouco com o original; porque "Anadamastor" e "Blues da Tanga" só não foram escritas por Waits por mero acaso e "Esse Olhar Que Era Só Teu" é bem capaz de ser o fado que ele andava à procura; e porque o seu (outro) genial guitarrista, Marc Ribot, toca em quatro faixas (incinera literalmente a "Marchinha do Santo António Descambado") e, se tiver juízo e não andar excessivamente ocupado, cuidará de lhe meter Lisboa Mulata nas mãos e fazê-lo feliz durante 45 minutos.

(2011)

HISTÓRICO, SIM
(sequência daqui)

















Fernando Alvim & Vários - Fados & Canções do Alvim

Abusa-se desvairadamente da classificação de “histórico”. Mas, se existe caso a que ela se aplique sem qualquer relutância, é o de Fernando Alvim e deste seu primeiro álbum em nome próprio. Aos 76 anos, e após uma trajectória em que, durante 24, acompanhou Carlos Paredes e, antes, durante e depois, se cruzou com o fado, o jazz, a bossa-nova e praticamente todos os nomes da música portuguesa que contam, num jorro único, publica dezoito fados e dezassete canções e entrega-os às vozes daquilo que se poderia correctamente designar como um "who’s who" da música popular portuguesa contemporânea. Um pouco à maneira de A Guitarra e Outras Mulheres (1998), de António Chainho – mas sem a cláusula de género desse e com o triplo da extensão –, em que Alvim também participou, Fados & Canções do Alvim arruma, num primeiro disco, fados propriamente ditos (embora livres de tiranias “puristas”) e, no segundo, bossas, boleros, tangos e, genericamente, canções de bilhete de identidade fluído.



O primeiro (essencialmente, Fernando Alvim, os guitarristas Bernardo Couto e Ricardo Parreira e as diversas vozes) é, literalmente, umas melhores colecções de fados e exemplares interpretações dos últimos anos, com o clã Moutinho – Pedro, Hélder e Camané – em forma imperial, Ana Moura, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Carminho, Ana Sofia Varela e Gisela João enquanto monumental guarda de honra e os clássicos Carlos do Carmo, Rodrigo e Vicente da Câmara lançando a ponte sobre a tradição. Do outro lado, em “Fim de Tarde a Sonhar”, Cristina Branco assiste ao "rebirth of the cool", Amélia Muge, “De Mim Para Mim”, nacionaliza o bolero, Marta Dias swinga num cais “Luminoso” e, com os restantes (Fafá de Belém, Filipa Pais, Vitorino... podem atirar um nome à sorte, é bem provável que lá esteja), abrem a cortina sobre o lado mais soalheiro de Fernando Alvim. Histórico, sim.

(2011)

TESTAMENTO VITAL



Após meio século de uma vida a acompanhar Carlos Paredes e inúmeros outros cantores e músicos como Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Caetano Veloso, Amália Rodrigues, Pedro Caldeira Cabral, José Afonso, Chico Buarque e sucessivas gerações de guitarristas portugueses, Fernando Alvim – porque, tão simplesmente, dispôs, enfim, do tempo necessário para isso – gravou o seu primeiro álbum de fados e canções originais. E, como que para recuperar o tempo (não exactamente) perdido, fê-lo em formato duplo - Fados & Canções do Alvim - para o qual convocou uma espécie de concílio das vozes máximas da música portuguesa (de Carlos do Carmo a Ana Moura, Camané, Amélia Muge, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Ana Sofia Varela, Vitorino, os irmãos Pedro e Hélder Moutinho... poucas ficam de fora). Chame-se-lhe “testamento” e “vital” e não se perca demasiado tempo a descobrir a música que Alvim esperou todos estes anos para revelar.

Porquê só agora este duplo álbum, Fernando Alvim?
Foi um projecto que surgiu há cerca de dois anos. Ao longo de toda a minha vida, sempre acompanhei e tive o tempo muito ocupado com espectáculos, ensaios, digressões. O que não me libertou grande margem para me poder dedicar à composição. Apenas, nos anos sessenta, tinha composto umas quatro ou cinco coisas pouco significativas. Nestes dois últimos anos, por questões de saúde, tive de parar e essa paragem fez-me pensar que dispunha de tempo para compor. Com a cumplicidade da minha mulher que sempre me entusiasmou nesse sentido, comecei a compor. A partir daí, surgiu a ideia de a quem se deveriam entregar essas canções. Tratou-se, então, de pensar no perfil e no estilo dos artistas e, à medida que compunha, convidá-los para participarem.

Pensava primeiro num cantor e só depois o convidava?
Exacto. Não resultou com todos mas, na grande maioria dos casos, sim. Vinham cá a casa, ouviam e aceitavam. Inicialmente, tinha sido pensado para incluir doze temas mas, a pouco e pouco, fui-me entusiasmando e ampliou-se até aos trinta e cinco finais (dezoito fados e dezassete canções). Depois, tive de ir perguntando aos cantores que poetas quereriam para as músicas já compostas.

Nunca seguiu o processo inverso de compor a partir de um texto?
Não. Eles sugeriam-me uns poetas, eu ia-os convidando. Às vezes, telefonavam-me para aqui à uma da manhã a dizer “Acabei de fazer a sua letra!” E nós íamos logo, avidamente, ao computador vê-la...


Fernando Alvim & Cristina Branco

Como é esse processo de compor a pensar num cantor em particular? Como modelou cada canção em torno das vozes, por exemplo, do Camané, da Cristina Branco, da Carminho?...
Ouvi os discos deles, familiarizei-me com o estilo de cada um. O Camané, por exemplo, veio cá a casa, ouviu e escolheu dois fados. Foi ele mesmo que falou logo daqui ao João Monge para lhe escrever as letras. Já com o Ricardo Ribeiro, tinha escrito dois temas para ele e estava convencido que ele escolheria um deles, de caras. Afinal, acabou por escolher o outro, houve qualquer coisa que lhe tocou mais nesse. O outro – "Pássaro Voz" – foi para a Ana Moura.

Fado, evidentemente, é fado. Mas, num momento em que as fronteiras entre fado e canção já não são tão acentuadas como antes, porquê, no próprio título do álbum, continuar a separar os territórios?
Procurei, nas canções, diversificar os estilos: compor um bolero, um tango, músicas que me marcaram ao longo da minha vida, nos anos cinquenta, sessenta, em que, além do fado, tocava outros géneros como o jazz, bossa-nova. Tinha um conjunto, o Nova Onda, que ia fazer os bailaricos ao Clube Naval de Cascais, nos fins-de-semana e também um programa com o mesmo nome na antiga Emissora Nacional em que, das coisas do Marino Marini ao jazz ou a João Gilberto, tocávamos tudo, inclusivamente, fado. Nesse programa, houve revelações como o João Ferreira Rosa, a Mercês Cunha Rego, a Teresa Tarouca ou o João Braga.



O Fernando Alvim, contudo, começou por ter formação clássica. Todo o resto foi descobrindo mais ou menos instintivamente?
Comecei por estudar violoncelo mas era um instrumento demasiado grande para mim, na altura... aprendi guitarra com o professor Duarte Costa e tudo o que veio a seguir foi, de facto, por instinto. Aprendi por mim, ia muito ao Hot Clube com o Luís Villas-Boas que, na altura, trazia muitos discos da América. Principalmente de guitarristas como o Barney Kessel, Wes Montgomery, Jim Hall... aquela torre de discos que está a ver ali, são os clássicos todos da guitarra de jazz.

Em que medida é que essa sua afinidade com o jazz se comunicou aos outros géneros que também interpretava?
Tocava, na Emissora Nacional (e no Hot, de vez em quando) com o Ivo Mayer e o Paulo Gil e isso, agora, veio a influenciar-me mas minhas composições. Mas tanto acompanhava o Carlos Paredes como diversos fadistas e procurava moldar-me aos diversos géneros.

No fado – tal como quando acompanhava o Carlos Paredes –, presta-se toda a atenção ao cantor e à guitarra portuguesa mas a viola de acompanhamento (passa-se o mesmo, de certo modo, no jazz e no rock, com o baixista) acaba por ser o herói oculto: sente-se-lhe a falta se não tocar mas, quando toca, raramente se repara nela. Como convivia com essa situação?
Convivia bem: procurava cingir-me à respiração do guitarrista, aos seus ritmos e balanços, o que se adquiria nos ensaios exaustivos de cinco horas por dia que fazíamos. Como ainda não tínhamos acesso a gravadores, tinha de ser tudo aprendido de memória. Concentrava-me na parte harmónica: ouvia as variações e tentava tirar a minha harmonia que se adequasse ao estilo do guitarrista. Na altura, essas harmonias tinham, às vezes, uma certa tonalidade de jazz que me parecia que combinava muito bem com o estilo de determinado tipo de variações do Carlos Paredes. De modo que as composições dele, a partir de determinada altura, foram evoluindo para outros campos diferentes daqueles que pisava quando começou a tocar comigo. O Carlos Paredes era, fundamentalmente, um clássico, não gostava de jazz.



Não gostava? Mas ele chegou até a tocar com o Charlie Haden...
Isso eu acho que foi um bocadinho para esquecer... (risos) mas, enfim... eu também toquei com eles, estivemos no Hot a tentar tocar umas coisas mas foi complicado: as linguagens são diferentes, a do Paredes não era uma linguagem jazzística...

Foi, então, uma experiência que correu mal?
Eu gosto de tal maneira da música do Paredes que tenho dificuldade em dizer isso. Mas o entrosamento com o baixo, as ideias de um e do outro que pediam uma linguagem comum mais explícita, isso acho que não correu muito bem.

Tanto nessa altura como agora, foi, naturalmente, prestando atenção aos executantes de guitarra portuguesadas diversas gerações que iam aparecendo. Sente que, desde então, houve alguma transformação na linguagem da guitarra portuguesa e do que isso implica no trabalho de acompanhamento?
Posso dizer-lhe que toquei com mais de cem guitarristas. Dos mais novos, admiro profundamente o Ricardo Rocha mas também o José Manuel Neto, o Bernardo Couto, o Custódio Castelo... houve uma grande evolução. Os acompanhamentos são muito mais variados, tirando partido de dissonâncias e inversões de tons. Há uma muito maior cultura musical o que lhes oferece uma enxada mais rica que se apoia em tudo o que os antepassados lhes deixaram para se inspirar.

(2011)

É SEMPRE MELHOR A SURPRESA

Sérgio Godinho - Mútuo Consentimento

Exactamente quarenta anos depois de Os Sobreviventes (e, já agora – que o ano de 1971 foi um verdadeiro separador de águas para a música portuguesa –, também após Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades, de José Mário Branco, e Cantigas Do Maio, de José Afonso), é inteiramente oportuno perguntar: que é que tem o Godinho que é diferente dos outros? Não se trata, naturalmente, de estabelecer hierarquias (no "rating" da República, os títulos e acções de qualquer um desses três são um indiscutível "triple A") mas de procurar identificar os traços que, desde o início, o distinguiram nesse movimento crucial que muito bem poderia ter sido designado (por mais do que uma boa razão) como "nouvelle vague". Partilhando a atitude e o posicionamento político (em poucas palavras: anti-Estado Novo) a que a época, quase instintivamente, obrigava quem não desistia de fazer uso do cérebro e se dava mal com o paroquial e beato provincianismo luso, Sérgio Godinho e Zé Mário, de Paris (e do resto do mundo) para Portugal, irromperam, tanto em contraste nítido com a estética das cançonetas nacional-senis do “regime” como com o bocejante baladeirismo “contestatário” de transviada e tardia descendência folk transatlântica (tratando José Mário Branco de, por arrasto e no cargo de produtor de Cantigas Do Maio, contagiar José Afonso). Sérgio, contudo, já na altura, sem abdicar do minucioso trabalho sobre os textos, era, ainda que com vestígios francófilos da "chanson", muito claramente, uma criatura da cena propriamente pop/rock anglo-americana, mais hippie/yippie do que militante alinhado, mais Dylan do que Pete Seeger. Isto é, o tipo de escritor de canções sobre quem a passagem do tempo – mesmo que, aqui e ali, lhe carimbe, indelevelmente, uma data – tende a ser generosa.

Cerca de três dezenas de álbuns – entre registos de originais, ao vivo e compilações – mais tarde, bastará passar os olhos pela plateia de um concerto de Sérgio para nos apercebermos de como “transgeracional” é o seu nome do meio. E, para tal, não contribuíram só as múltiplas vidas que, do estúdio para o palco e de volta ao estúdio, foi insuflando em parcela importante do seu cancioneiro (nada de cirurgias plásticas para passar rugas a ferro: apenas um processo natural de mudança permanente) mas, principalmente, o trabalho e colaboração com sucessivas gerações de músicos-cúmplices, espécie de transfusão de sangue contínua capaz de manter elevado o metabolismo criativo. Exemplo maior disso foi O Irmão Do Meio (2003), magnífica revisão de carreira em formato de duetos (com Camané, Caetano Veloso, Xutos, Milton Nascimento, Jorge Palma, David Fonseca...) e, de forma constante, o convívio criativo com Nuno Rafael (Despe & Siga) e elementos dos Clã.

Mútuo Consentimento, primeiro disco desde Ligação Directa, de 2006, coloca, entretanto, um problema que será ou não aquele a que, em entrevista recente ao “i”, Godinho se referia: “As minhas canções têm muitas vezes (...) um tempo de apreensão relativamente longo. É-me dito recorrentemente que a primeira vez que as ouvem estranham e só depois é que se entranham. Mas gosto que seja assim. É pior quando entra à primeira e depois uma pessoa já está farta”. Dir-se-ia, porém, que, desta vez, numa equipa bastamente testada e lubrificada, o que, inexplicavelmente, encrava são os arranjos: "Mão Na Música", manifesto em "spoken-word", pedia mais do que "wallpaper" de fundo, "Bomba-Relógio" pesa toneladas em comparação com a elegância da versão que dela fez Cristina Branco, "Acesso Bloqueado" é Godinho-vintage mas mobilado de forma automaticamente previsível, o que se repete em diversas outras e se redime em "A Vida Sobresselente" (com Noiserv), "Dias Consecutivos" (na companhia de Bernardo Sassetti) e "Intermitentemente" (com Sassetti e a Roda de Choro de Lisboa). Por outras palavras: aqui, estranha-se o que imediatamente se reconhece e entranha-se o que surpreende. O que sempre foi o melhor de Godinho.

(2011)