(sequência daqui) “Foram necessárias duas semanas só para experimentar os diferentes sons que os tijolos da Lego podiam produzir. Despejaram-nos sobre o chão ou em cima de mesas, chocalharam-nos dentro de grandes baldes, deixaram os gravadores ligados enquanto se faziam construções. Passámos depois bastante tempo a refinar cada faixa e a fazer 'loops' de segmentos sonoros. Ainda que não fossem acrescentados sons exteriores, fomos muito meticulosos no modo como procurámos equilibrar os níveis das faixas e também tivemos de limitar algumas das frequências mais agudas para que, ouvidas em auscultadores, não soassem demasiado agrestes. Mas, de um modo geral, procurámos recriar os sons de modo tão autêntico quanto possível”. “Built For Two”, “Wild As The Wind”, “Searching For The One (Brick)”, “It All Clicks”, “The Waterfall”, “Big Hearted Bricks” e “The Night Builder” são, então, exemplos materiais do que um Lego sonoro pode ser: um divertimento entre Cage e a "musique concrète", com L’Arte Dei Rumori futurista como pano de fundo.

 

When Italian Futurists Declared War on Pasta (1930)

"Futurist cooking will be free of the old obsessions with volume and weight and will have as one of its principles the abolition of pastasciutta. Pastasciutta, however agreeable to the palate, is a passéist food because it makes people heavy, brutish, deludes them into thinking it is nutritious, makes them skeptical, slow, pessimistic… Any pastascuittist who honestly examines his conscience at the moment he ingurgitates his biquotidian pyramid of pasta will find within the gloomy satisfaction of stopping up a black hole. This voracious hole is an incurable sadness of his. He may delude himself, but nothing can fill it. Only a Futurist meal can lift his spirits. And pasta is anti-virile because a heavy, bloated stomach does not encourage physical enthusiasm for a woman, nor favour the possibility of possessing her at any time"

"RAW MEAT TORN BY TRUMPET BLASTS: cut a perfect cube of beef. Pass an electric current through it, then marinate it for twenty-four hours in a mixture of rum, cognac and white vermouth. Remove it from the mixture and serve on a bed of red pepper, black pepper and snow. Each mouthful is to be chewed carefully for one minute, and each mouthful is divided from the next by vehement blasts on the trumpet blown by the eater himself"

(ver aqui também)

A Música, a Guerra e a Revolução (II)

MANIFESTO

  

Em 1913, Luigi Russolo, no manifesto Futurista L'Arte dei Rumori, decretava: “Após terem sido conquistadas por olhos Futuristas, as nossas múltiplas sensibilidades ouvirão, enfim, com ouvidos Futuristas. Os motores e máquinas das nossas cidades industriais serão, um dia, conscientemente afinados de modo a que cada fábrica se transforme numa embriagante orquestra de ruídos”. Nas “liner notes” de Music For Airports (1978), Brian Eno anunciava os parâmetros por que a "ambient music" haveria de se reger: “Deverá ser capaz de acomodar diversos níveis de escuta sem privilegiar nenhum em particular. Será tão ignorável quanto interessante”. O número 2 do “Bikini Kill Zine” de 1991, publicava o Riot Grrrl Manifesto assinado por Kathleen Hanna”: “Acredito, com toda a força do meu coração, mente e corpo, que as raparigas constituem uma força revolucionária que pode transformar o mundo e que o transformará”. Em 2012, Nadezhda Tolokonnikova, perante um tribunal russo fantoche, expunha o programa das Pussy Riot: “Demos concertos nos túneis do metro, em cima de autocarros, no telhado de centros de detenção, em lojas de roupa e na Praça Vermelha. Acreditamos que a arte deverá ser para todos”. No Nu-Troglodyte Manifesto (2015), Jarvis Cocker proclamava: “Fujam do tagarelar constante, interminável e sem sentido que nos distrai de quem realmente somos e do que realmente queremos”. 

Em Agosto de 2018, num texto em que apresenta o terceiro álbum, Hunter, Anna Calvi junta-se à ilustre lista de músicos produtores de manifestos e declara: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Abertamente “queer e feminista” – mas as anteriores "I’ll Be Your Man" ou "Suzanne And I" haviam já aberto as hostilidades das políticas de género –, troca algo da amplitude e elaboração cinemáticas de Anna Calvi (2011) e One Breath (2013) por uma urgência quase militante de guitarras incendiárias e palavras de ordem cifradas ("As a Man", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Alpha", "Chain"), em belíssimo registo de libreto operático “com uma causa”.

"Long before 'noise' became a term of art for rock critics, before the recording industry existed in any recognizably modern form, an Italian futurist painter and composer, Luigi Russolo, invented noise music, launching his creation in 1913 with a manifesto called The Art of Noise" (daqui)

Luigi Russolo, Intonarumori, 1913 (Lisboa, Museu Colecção Berardo);  ler também aqui

Modulations

CAGE x 2

I - 4'33"

29 de Agosto de 1952. Num concerto para o Benefit Artists Welfare Fund, na Woodstock Artists Association, o jovem pianista David Tudor, apresenta a mais recente peça para piano solo de John Cage. Coloca a partitura sobre a estante e, medindo a duração dos três andamentos com um cronómetro, sem tocar uma única nota, limita-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles. No final do primeiro (30"), escutou-se o vento que, lá fora, soprava entre os ramos das árvores. Durante o segundo (2'23"), foi o som das gotas de chuva que caíam sobre o telhado que preencheu o tempo. O terceiro (1'40") foi ocupado pelo murmúrio de vozes do público perplexo. Quando acabou, 4'33" de silêncio (na verdade, dos sons indeterminados que o habitaram), tinham acabado de encerrar um capítulo da história da música e aberto outro de par em par. Se, até ali, desde a Antiguidade ao vocabulário do serialismo, as regras do que se deveria entender como música haviam sido sucessivamente alteradas, expandidas e pulverizadas, a partir desse instante de há cinquenta anos, música passaria a ser literalmente tudo o que cada par de ouvidos humanos, em cada momento, decidisse apreender e organizar enquanto tal. Vento, chuva, vozes aleatórias, ruido industrial, sons de síntese electrónica, mas, naturalmente também, Machault, Gesualdo, Haydn, Wagner, Charlie Parker, Schoenberg, Captain Beefheart ou os gamelãs de Java. Ou a sobreposição de tudo isso. Ou nada disso.

O conceito de "composição" não se terá propriamente democratizado (mesmo assim, continuarão sempre a existir ouvidos mais atentos e talentosos do que outros...) mas tornou-se, pelo menos, radicalmente individual e subjectivo. Exactamente como, por exemplo, esta peça (de que vos ofereço a notação gráfica) para sonoridade de dedos sobre teclado Macintosh e ruido exterior de comboios que passam na linha de Sintra. (2002)

II - O que é música?

Nunca esquecer a lição dos 4'33" de silêncio, de John Cage: a "Buddha Machine", do duo de electrónica sino-americano FM3 que não só propõe um novo suporte para os mantras lo-fi de Christian Virant e Zhang Jian, como oferece a possibilidade de jogos de cartas sonoros e "orquestras" gigantescas (para o próximo ano, na Áustria, prometem uma cimeira de mil "Buddha Machines"), será o passo mais recente nesse percurso, mas vale a pena recordar que, pelo menos desde a "Arte Dei Rumori" (1913), de Russolo, o conceito de "o que é música", já tinha começado a sofrer consideráveis abalos.

No "booklet" da reedição de My Life In The Bush Of Ghosts, Brian Eno propõe um inventário possível desse sismo intermitente: começa em 1948 com a "musique concrète" de Pierre Shaeffer (incluindo a ideia de um "orgão" constituído por doze gira-discos) e acrescenta-lhe Imaginary Landscape #4 (1951), de Cage, para doze rádios, Amazing Grace (1960), de Richard Maxfield, um trabalho de "sample" e "cut-up" sobre a voz do pregador James G. Brodie idêntico a Collage #1 (Blue Suede) (1961), de James Tenney, sobre o "Blue Suede Shoes", de Elvis Presley, It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich ou Telemusik (1966), de Karlheinz Stockhausen, a partir de "samples" de música étnica de diversas origens. Poderia também ter incluído o concerto para buzinas de automóvel, de Laurie Anderson, num parque de estacionamento de Rochester, em 1972.

Mas, na verdadeira acepção (bastante zen) de Cage, não é realmente necessário que exista alguém que, deliberadamente, crie uma situação/concerto na qual tenhamos de nos predispor para ampliar "as portas da percepção". O satori musical está sempre, algures por aí, à espera de quem saiba tropeçar nele. O meu aconteceu, há anos, perto do Natal, na feira de S. Pedro, em Sintra: sobre a mesa de uma das tendas, quarenta ou cinquenta Pais-Natal musicais — cada um reproduzindo uma música diferente — zumbiam um interminável "drone" colectivo que, insensivelmente, se ia modificando, à medida que dois ou três se calavam e a outros tantos voltava a ser dada corda, algo como um enxame de abelhas em que, individualmente, todas eram solistas e nenhuma era virtualmente identificável. Um "Ghost of Christmas Past" que, certamente, Cage teria apreciado. (2006)