"Willy Vlautin recalls the strange, real-life encounter that inspired ‘The Horse’"

A NOSSA CIDADE EM RUÍNAS

Muito provavelmente, é um esforço inglório. Mas, mesmo que alguma esperança ainda exista, é obrigatório reconhecer que pouco resta tentar para que o mundo se aperceba do muito que tem andado a perder ao ignorar a belíssima obra de Willy Vlautin. Sim, o homem de Reno, Nevada, publicou já, desde 2007, 7 livros de "short novels" celebrados pela crítica e dois dos quais adaptados ao cinema (The Motel Life, em 2013, e Lean On Pete, 2017); com os Richmond Fontaine, entre 1994 e 2016, ofereceu-nos uma dúzia de riquíssimos álbuns - quem nunca tenha sequer tentado escutar The Fitzgerald (2005) não merece o ar que respira; e, nos Delines de Colfax (2014), The Imperial (2019) e The Sea Drift (2022), entregando às belíssimas nuances da voz de Amy Boone a missão de desocultar os vários recantos da narrativa, criou um universo tão intimamente pessoal quanto retintamente norte-americano. Ursula K. Le Guin chamou-lhe "um Steinbeck não sentimental que nos fala de quem, na realidade, vive hoje na nossa America, na nossa cidade em ruinas" (daqui; segue para aqui)

 

"Left Hook Like Frazier"

O PESADELO AMERICANO

  

Muito antes de Donald Trump ter identificado aquela parcela do seu eleitorado a que a deplorável Hillary Clinton chamaria “the deplorables”, já Willy Vlautin os conhecia e tratava por tu. Sim, muito provavelmente, racistas, homofóbicos e xenófobos mas, fundamentalmente – à excepção das brigadas ideológicas de facínoras ultra-direitistas que, na sombra, puxam os cordéis –, apenas aqueles milhões de "blue collars" invisíveis e ignorados, o “lixo branco” encurralado em "trailer parks" e cidades fantasma, para quem o “sonho americano” nunca passou disso mesmo, um sonho. Ou, talvez mais exactamente, um pesadelo. Não surgiram agora: habitavam há muito as canções de Woody Guthrie, Springsteen, Randy Newman ou Tom Waits, desde sempre, os blues, ou as páginas de Steinbeck, Carson McCullers, Raymond Carver e Cormac Mc Carthy. Vlautin, no entanto, mais pronunciadamente – em 12 álbuns com os Richmond Fontaine, 2 com The Delines e 5 romances –, deu-lhes voz, nomes e moradas. 

Em tempos, contara-nos a história de Wes (“Sitting on the curb, his face bloody, his right hand broken, ‘this time what am I gonna do?’”), de Ruby e Lou que se interrogavam “What if the whole world is cursed?” e, entre mil e um outros, de “Ray, he's in Fairview now, he lost his leg in a wreck, and Harlin's in jail in Rawlins, Wyoming, doing three years for breaking and entering”. Desta vez, em The Imperial, a “darkness on the edge of town” aparece transfigurada na moldura de country-soul amargamente "noir" que a "pedal steel guitar" de Tucker Jackson, os arranjos de cordas e sopros de Cory Gray e a voz calorosa de Amy Boone lhe oferecem. Mas as personagens que comparecem â chamada (“All these couples who fall apart like deserted cars alongside the road, I’ve always passed them heartbroken”) poderiam bem ser as mesmas – ou outras inquietantemente iguais – dos tomos anteriores: “Lily's sick, Irwin's fadin' fast, Carol's hocked everything, emptied the savings account, but still the mortgage is defaultin'”, as palavras de conforto soam como maldições (“You’re the destroying kind, too busy hurting yourself while everyone else does your time“) e inventários de ruínas (“All those scars, what did they do to you? We both seen some miles, more than a few rough ones for me and you”), e as súplicas por salvação (“Pour me a drink, turn down the lights, and roll back my life”) como resposta não têm senão "There ain’t no end to going down, there ain't no end, cheer up, Charley".

AQUELAS IDEIAS IMPERFEITAS 

Nos primeiros minutos de The Ties That Bind – o documentário de Thom Zimny incluído na reedição de The River –, Bruce Springsteen dedilha distraidamente a guitarra enquanto, de olhos baixos, procura reencontrar o fio à meada das perguntas que o realizador lhe dirige. E, com algum visível esforço para evocar uma história de há três décadas e meia, junta ideias e palavras: “Quando cheguei aos 30 anos, comecei a reflectir sobre as coisas que mantêm a sociedade unida, aquelas ideias imperfeitas acerca do modo como as pessoas se relacionam umas com as outras. Queria fazer parte disso, não me limitar a estar do lado de fora a observar e a ser um comentador ou um elemento do público, desejava participar. Os laços que nos unem – ‘the ties that bind’ – como é que essas coisas acontecem? Como é que as pessoas se juntam e separam? Queria participar desse jogo. Até aí, nunca tinha tido coragem para o fazer. Ou tinha-o tentado e falhado tão rapidamente que não resultavam. A tarefa de alguém que escreve é também escavar um pouco esses mistérios. Em boa medida, The River foi a minha tentativa de descobrir a coragem para saltar a pés juntos sobre essa experiência pessoal”. E, mais adiante, acrescenta: “Se não conseguisse estabelecer esses laços, ou desaparecia ou me perdia... uma vida criativa, uma vida imaginada não é uma vida”.

Há seis anos, durante uma actuação no Madison Square Garden em que interpretou The River na totalidade, explicara que esse álbum tinha sido a porta de acesso a toda a sua escrita seguinte: “Inclui canções que abriram caminho para álbuns posteriores inteiros: ‘The River’ deu origem a Nebraska, ‘Stolen Car’ conduziu a Tunnel Of Love. Era para ser um álbum simples mas apercebi-me que, nesse formato, não dispunha de espaço suficiente para capturar os temas sobre os quais tinha começado a escrever em Darkness On The Edge Of Town, não queria abandonar aquelas personagens”. Não as abandonou. Agora, mais velhas, mais desesperadamente adultas, mais criaturas de Steinbeck do que de Kerouac, o que se reflectia na própria matéria musical: “Queria ir em frente mas, curiosamente, inspirava-me em coisas muito mais antigas do que o rock: a country clássica e gente como Roy Acuff, Johnny Cash, George Jones, Tammy Wynette, uma música rural e de pequenas cidades mas com preocupações adultas”.

A começar pela própria "The River" (“I come from down in the valley, where, mister, when you're young they bring you up to do like your daddy done”) em que as personagens não poderiam ser mais reais: a irmã, Virginia e o cunhado, Mike, protagonistas de uma história de “tempos de recessão, tempos difíceis na América” (”I got a job working construction for the Johnstown Company but lately there ain't been much work on account of the economy”), cenário de maldição e ameaça (“Now those memories come back to haunt me, they haunt me like a curse, is a dream a lie if it don't come true or is it something worse?”). Na realidade, houve um primeiro album simples gravado, em 1979, no estúdio Power Station, de Nova Iorque, e nos Telegraph Hill Studios – de facto, um celeiro reconvertido numa quinta de Springsteen, na Telegraph Hill Road, em Holmdel, New Jersey –, The Ties That Bind, que acabaria por nunca ser publicado mas de cujo total de 10 canções, 7 haveriam de ser incluídas em The River, finalmente editado em Outubro de 1980.

No actual "box set" (4CD, 3DVD, o fac-símile de um caderno escolar com textos de canções dactilografados e manuscritos e um livro/"scrapbook" com ensaios de Mikal Gilmore e Bruce), The Ties That Bind: The River Collection, coexistem ambas as versões mas o verdadeiro cofre do tesouro é o quarto CD com as 22 "outtakes" das sessões de estúdio. Embora metade dessas faixas já tivesse sido revelada nas anteriores compilações Tracks (1998) e The Essential Bruce Springsteen (2003), nas 11 restantes – praticamente, um outro álbum inteiro – podem descobrir-se preciosidades (“The Man Who Got Away”, “Night Fire”, “The Time That Never Was”, “Stray Bullet”) que, um dia, Springsteen ainda deverá explicar por que motivo deixou a ganhar pó nos arquivos durante todos estes anos. Igualmente valiosos são os 3 DVD com o documentário de Thom Zimny, os River Tour Rehearsals e as 25 canções do concerto de 5 de Novembro de 1980, na State University de Tempe, no Arizona.

Na véspera, Ronald Reagan havia sido eleito para a presidência dos EUA. Em palco, Bruce Springsteen imobiliza-se, por instantes, em silêncio, e, a seguir, dirige-se ao público: “Não sei bem o que vocês pensam acerca do que, ontem à noite, aconteceu. Mas, a mim, parece-me bastante assustador. Vocês são jovens e irá haver muita gente que dependerá de vós. Por isso, esta canção é para vocês”. E lança-se violentamente sobre "Badlands" (“Baby, I got my facts learned real good right now, you better get it straight, darlin', poor man wanna be rich, rich man wanna be king, and a king ain't satisfied, 'til he rules everything, I wanna go out tonight, I wanna spit in the face of these badlands, you gotta live it everyday, let the broken hearts stand as the price you've gotta pay, we'll keep pushin' 'til it's understood, and these badlands start treating us good”) numa versão perigosamente incendiária.

CORNUCÓPIA

Em Maio deste ano, Darryl Holter, historiador do movimento operário norte-americano e "folk singer", com o apoio dos Woody Guthrie Archives, publicou o álbum Radio Songs: Woody Guthrie in Los Angeles 1937-1939, dedicado às canções que, durante esse período em LA (a altura em que John Steinbeck também escrevia As Vinhas da Ira), o patriarca da folk e da canção politicamente comprometida compôs para o seu programa diário de rádio – “Woody and Lefty Lou” – com Maxine Crissman. Em estúdio, com ele, estiveram a violinista Sara Watkins, a "singer-songwriter" Ani Di Franco e a filha e compositora Julia Holter. Exactamente a mesma Julia Holter que, ex-aluna da Alexander Hamilton Academy Of Music, em Milwaukee, da escola de música da Universidade do Michigan, e do California Institute of the Arts, em Los Angeles, colabora regularmente com gente das fronteiras experimentais e da música microtonal (Laura Steenberge, Catherine Lamb ou Michael Pisaro), e, para desenjoar, entrega-se à interpretação de motetes medievais, a converter, sob obediência cageana, um livro de receitas culinárias numa peça musical de 40 minutos ou, em Phonetic Translations, a traduzir foneticamente “global kitsch music” para poesia surreal/dadaísta em inglês.

Como, há dois anos, contava à Bomb Magazine “cresci a ouvir música pop e a estudar piano clássico. Quando entrei na Universidade do Michigan para estudar composição, interessei-me por Ligeti mas, igualmente, por John Adams. Pode imaginar-se a confusão que era compor música inspirada por ambos, simultaneamente...” A depuração de toda esta cornucópia estética, enriquecida ainda pela curiosidade em relação à "musique concrète" e à electrónica, segundo uma fórmula não demasiado distante da proposta por Laurie Anderson, estaria na base dos seus três primeiros álbuns. Have You In My Wilderness, recém-editado, é, provavelmente, um perfeitíssimo ponto de chegada nesse percurso: dez canções de recorte tradicional, densamente orquestradas, caleidoscopicamente corais e, aqui e ali, ainda desejavelmente parasitadas por dissonâncias e inflexões jazzy, de que a avassaladora "Silhouette" e, sobretudo, "Vasquez" (sobre o bandido/herói chicano do século XIX, Tiburcio Vasquez), são os supremos exemplos.

SUPLENTE DE LUXO

Nick Laird-Clowes?... O nome não faz tocar muitas campainhas mas, houvesse alguma justiça nesta matéria, por esta altura, já deveria ter acedido ao estatuto de mini-lenda pop. Ora reparem: quantas personagens conhecem que possam gabar-se de, aos 13 anos, ter fugido do regaço" upper-middle-class" familiar para estar presente no festival da ilha de Wight de 1970? Ou que, um ano depois, tendo conhecido Lennon e Yoko durante uma manifestação contra o julgamento por obscenidade da revista underground, “OZ”, hajam sido convidadas por estes para pernoitar na sua mansão de Tittenhurst Park onde, pela primeira vez, conheceriam os deleites da conjunção carnal com uma modelo australiana duas vezes mais velha? E que, a isso, juntassem as medalhas de ter participado no último álbum dos T. Rex, colaborado com David Gilmour – amigo lá de casa –, em The Division Bell (1994), e com Brian Wilson (Brian Wilson, 1988) que o apelidou de “génio”? Ter convencido Johnny Marr a tocar num dos seus discos e haver sido aluno de guitarra e composição de Davy Graham e Paul Simon vale? 

Foi, de facto, pela relação com Simon, que tudo começou, quando o moço que, com o teclista Gilbert Gabriel, tocava, antes dos strip-shows, num clube do Soho londrino, lhe apresentou uma canção que ele e Gabriel tinham composto, "The Morning Lasted All Day". Paul Simon aprovou a canção mas vetou o título: deveria, antes, chamar-se "Life In A Northern Town". Supostamente inspirada em Nick Drake – afinal, fora apenas criada na guitarra que Drake exibe na capa de Bryter Layter, a qual, num impulso fetichista, Nick comprara –, articulando um refrão coral “africano”, atmosfera folk, a guitarra de Gilmour e arpejos repetitivos, confessadamente "à la" Steve Reich, seria, em 1985, o primeiro e único sucesso dos Dream Academy, aliás, Laird-Clowes, Gilbert e Kate St. John, oriunda (tal como Virgínia Astley) das Ravishing Beauties. Ao primeiro álbum homónimo, suceder-se-iam Remembrance Days (1987) e A Different Kind Of Weather (1990), sombras de Satie, Edie Sedgwick e Steinbeck, algo como um suplente de luxo para aqueles momentos em que não há um disco dos Prefab Sprout à mão. Tudo, enfim, reunido agora nos dois outonais CD deThe Morning Lasted All Day. 

ESPECTROS 

Vinte anos, dez álbuns, quatro romances e, à excepção daquele escasso punhado de gente que fez o necessário para ter acesso à "password" (leia-se: realizou um pequeno esforço de investigação), Willy Vlautin continua a ser um total desconhecido. As palavras Richmond Fontaine também fazem tocar pouquíssimas campainhas e associar um nome ao outro não melhora extraordinariamente a situação. Introduzir ainda na equação o factor The Delines, provavelmente só irá piorar as coisas. Mas não deveria. Porque aquele universo de personagens, histórias e canções que “começam a beber logo pela manhã mas, mesmo assim, conseguem cambalear até ao emprego”, viajantes frequentes na discografia dos Richmond Fontaine, terá, talvez, encontrado os seus intérpretes ideais neste novo heterónimo colectivo de Willy Vlautin – com Jenny Conlee (dos Decemberists), Amy Boone (Damnations), Sean Oldham (repescado dos Richmond) e Tucker Jackson (Minus 5) – e em Colfax, álbum de acolhimento para dez planos fixos de espectros assinados por Vlautin e um outro, a assombrada "Sandman’s Coming" (“It's a great big dirty world, if they say it ain't, they're lyin' sandman's coming soon, you know he's coming soon”), de Randy Newman. 

"The longest, wickedest street in America", foi como, uma vez, a “Playboy” caracterizou a Colfax Avenue, em Denver, no Colorado. A mesma que Sal Paradise/Jack Kerouac mitificou em On The Road e que, mais prosaicamente, há oito anos, o “Denver Post” apresentava enquanto “anfitriã de um papa [Karol Wojtyla, em 1993] e local de trabalho de prostitutas”. Irmã-gémea do Fitzgerald and Casino Hotel, espelunca a 28 dólares por noite, de Reno, no Nevada, cenário de The Fitzgerald (2005) ou de qualquer um dos desolados panos de fundo das páginas de The Motel Life (2006), Northline (2008), Lean on Pete (2010) e The Free (2014). Vlautin reivindica-se de Steinbeck, Carver, Tom Waits e Shane MacGowan mas, desta vez, foi Amy Boone a atear o fogo: “Passei um ano inteiro a escrever canções, pensando na voz dela: metade destroçada, metade lindíssima, uma imensa fadiga interior”. Das cinzas, varridas pela insinuação dos "glissandi" da "steel guitar", de Jackson, e o pontilhismo do Fender Rhodes, de Conlee, ergue-se algo, magnífico, como uns Mazzy Star com muito menos láudano e bastante mais bourbon.

MATT, TOM E O BONECO DE NEVE

Segundo o Génesis, Abel, pastor de ovelhas, e Caim, lavrador, filhos dos pais fundadores, Adão e Eva, desentenderam-se porque, tendo Caim feito “do fruto da terra uma oferta ao Senhor” e Abel levado como homenagem “os primogénitos das suas ovelhas”, “o Senhor atentou para Abel e para a sua oferta, mas para Caim e para a sua oferta não atentou”. Existissem já no início dos tempos as primeiras páginas do “Correio da Manhã” e, no dia seguinte, poderia ter-se lido que, “estando eles no campo, se levantou Caim contra o seu irmão Abel, e o matou”. Qualquer Saramago vulgar, prestando um péssimo serviço à causa do ateísmo, tenderá a erguer-se, irado, invectivando Jeová ao aperceber-se que este, injustissimamente, pune Caim, expulsando-o para “leste do Paraíso”. Fará mal: de contrário, não teríamos, pelo menos, um óptimo filme de Elia Kazan (East Of Eden, 1955), extraído da obra homónima de Steinbeck, e sabe-se lá que nome teria escolhido para si a banda que gravou Mercator Projected (1969) e Snafu (1970). Mas, muito pior do que não ter entendido que o que estava realmente em jogo nesse relato mítico era o conflito histórico entre pastores nómadas e agricultores sedentários, seria ainda ter-nos privado de uma testada matriz de análise sempre à mão para tudo o que tenha a ver com as (frequentemente) problemáticas relações entre irmãos. 

E, para esse efeito, não existe "case study" mais apropriado do que The National: dois pares de irmãos – Scott e Bryan Devendorf, Aaron e Bryce Dessner (gémeos). Só Matt Berninger ficava fraternalmente desemparelhado. Até ao dia em que, preparando-se a banda para a digressão de High Violet, o mano 9 anos mais novo, Tom Berninger, se lhes juntou na qualidade de "roadie". Porém, com uma missão paralela: ele, "metalhead" para quem a música dos National não passa de “pretentious bullshit”, ele, o "underachiever" de uma família de gente bem sucedida que não tem mais para apresentar como CV do que From The Dirt Under His Nails e Wages of Sin – dois filmes domésticos de terror-série-abaixo-de-Z –, ele, o irmão desajeitado, gorducho e bebedolas do belo Matt (também amigo do copo mas com suma elegância), iria rodar um "rockumentary" sobre o grupo e a tournée. As tarefas de "roadie" foram, inevitável e, por vezes, embaraçosamente, desleixadas, mas Mistaken For Stangers (Doclisboa’13, a 29 Outubro e 2 de Novembro, no S. Jorge), o filme, acabaria por ser concluído: menos documentário do que exercício audiovisual de psicoterapia familiar, por entre incipientes tentativas de entrevistas (mas não façamos pouco de perguntas como “Levam a carteira para o palco?” – identicamente interrogado, há anos, Tom Waits respondeu com "à propos": "Nunca se deve levar a carteira para o palco. Não se pode tocar com dinheiro no bolso. Há que tocar como se precisássemos do dinheiro"), imagens de actuações e confusões de bastidores, se fosse intitulado apenas Matt & Tom não seria disparatado. Até porque, por outras palavras e imagens, bem poderia ilustrar o que Dylan Thomas escreveu: “It snowed last year too: I made a snowman and my brother knocked it down and I knocked my brother down and then we had tea”. 

AS CORES DA AMÉRICA 

 
















Woody Guthrie - Woody At 100 (3CD/livro) 

John Cage nasceu a 5 de Setembro de 1912. Woody Guthrie (muito revolucionariamente a propósito) a 14 de Julho do mesmo ano. Comemora-se, pois, em 2012, o centenário de ambos. E seria esse o único traço a ligá-los se não se desse o caso de, a 10 de Julho de 1947, Woody ter escrito uma carta à Disc Company of America louvando-a por ter publicado um 78 rotações com os solos para piano preparado de Amores, de Cage, interpretados por Maro Ajemian: “Recordo-me de, quando era miúdo, ter usado o piano da minha avó, um Price & Deeple vertical, para desencadear todo o tipo de guerras, nevoeiros, tempestades, batalhas, namoros, crescimentos e paixões. Sentava-me e, durante horas, não fazia outra coisa. Naquela idade, parecia-me não haver limites para o tipo de invenções de que um piano é capaz se for tocado pelas mãos certas. Deve ser por isso que oiço o que oiço quando ponho a tocar o vosso álbum #875. (...) Parece-me que John Cage (...) capturou e devolveu-nos uma floresta e um deserto de montanha cheios de coisas maravilhosas que, em 90% dos casos, seriam desprezadas ou ignoradas em benefício de outras menores. Penso que esta música para piano é uma lufada de ar fresco relativamente à forma como nos habituámos a ouvir o piano ser tocado. Música tão invulgar era o que me fazia falta para envolver o que, esta noite, me ocupava o espírito”. E, num post scriptum, rematava, informando que a mulher, Marjorie, tinha dado à luz um vigoroso bebé (Arlo Guthrie) de 3.175 quilos.

A "fan letter" de Woody não figura no majestoso "box set" (livro de 150 páginas/triplo álbum), Woody At 100, que a Smithsonian Folkways Recordings lhe dedica, mas inúmeros outros documentos – fotografias, desenhos, fac similes de textos, letras, capas de discos, cartas dactilografadas, programas de concertos, manuscritos, partituras – acompanham os três CD onde se reúnem 57 faixas, várias em versões raras ou inéditas (nomeadamente, as recém descobertas primeiras gravações de 1939), bem como os registos de programas de rádio (“The Ballad Gazette”, BBC e WNYC Radio) e "hootenannies". Em formato "hardback", não muito distante do que foi utilizado no igualmente magnífico The Bob Dylan Scrapbook, em dois ensaios, Robert Santelli (crítico de música e director do Grammy Museum) e Jeff Place (arquivista do Smithsonian) situam e analisam, de modo detalhado mas quase coloquial, os lugares que Woody Guthrie e a sua música ocupam no panorama da história e da canção popular (não exclusivamente “de protesto”) norte-americanas. E para que nenhum ponto fique por colocar sobre nenhum “i”, Santelli faz questão de recordar que a emblemática "This Land Is Your Land" não se resume à versão suavemente patriótica que, habitualmente, é interpretada, mas que, tal como a cantaram Bruce Springsteen e Pete Seeger, na cerimónia de inauguração da presidência de Barack Obama, em Janeiro de 2009, inclui dois outros versos (“As I went walking I saw a sign there, and on the sign it said "No Trespassing", but on the other side it didn't say nothing, that side was made for you and me” e “In the squares of the city, in the shadow of a steeple, by the relief office, I'd seen my people, as they stood there hungry, I stood there asking, is this land made for you and me?”) que iluminam bem melhor a personagem sobre quem John Steinbeck afirmou “Preciso de escrever um romance inteiro para dizer o que este filho da mãe diz em dois versos”. 

Steinbeck legou à América e ao mundo as suas Vinhas Da Ira e, no que deverá ser um milhar de canções, o homem que – como refere Jeff Place – , no momento em que, em 1941, Hitler quebrou o pacto germano-soviético, se juntou aos Almanac Singers, de Pete Seeger, e inscreveu na guitarra “This machine kills fascists”, ofereceu-lhe a banda sonora ideal para os terríveis anos da Grande Depressão, da miséria do Dust Bowl, das lutas sindicais, em melodias amassadas na cultura negro-branca do Sul. Phil Ochs, Springsteen, Billy Bragg, Tom Morello, Bob Dylan (“Todas aquelas canções, uma a seguir à outra, puseram-me a cabeça a andar à roda. Fiquei sem fôlego. Era como se a terra se tivesse dividido ao meio. Foi uma epifania, como se uma pesada âncora tivesse mergulhado nas águas do porto. Nesse dia, passei a tarde toda a ouvir Woody Guthrie, como se estivesse em transe. (...) Através das suas composições, a minha visão do mundo tornava-se muito mais nítida”, escreveu ele em Chronicles Volume I) e centenas de outros beberam da fonte que um tipo franzino e baixote – nascido no Wild West de Okemah, território Índio do Oklahoma – pusera a correr e que lhe fora mostrada desde cedo. Assim, como, ofegantemente, descrevia, na capa de American Folksong: “A minha mãe aprendeu todas as canções que os pais dela sabiam e muitas delas não eram escocesas nem irlandesas mas mexicanas, espanholas e outras criadas pelos negros, no Sul. Não havia apenas isto na música que ouvia à minha volta, porque o meu pai passava a vida a conversar, a dançar, a beber e a comerciar com os Índios. (...) A cor das canções era a do Pele Vermelha, a do Homem Negro e a da gente Branca”. 

UM DYLAN DE BOLSO

The Wave Pictures - Beer In The Breakers

“Termos um óptimo estúdio onde pudéssemos gravar ao vivo” era a ambição que, no ano passado, quando vieram actuar ao Santiago Alquimista, os Wave Pictures confessavam. Mas, já na altura, erguiam alguns diques à enxurrada de “valores de produção” e afins que esses sonhos podem arrastar: “Não temos nada contra aquelas bandas que gostam de tirar partido de todas as possibilidades que um estúdio oferece mas é preciso estar alerta em relação à hipótese de nos deixarmos ir atrás de demasiadas facilidades. Gostamos de gravar em estúdio mas não nos agrada muito o caminho por que optam muitas bandas que, primeiro, gravam um álbum e, depois, procuram reproduzir exactamente essa gravação ao vivo. Para dizer a verdade, não estamos nada convencidos que o som que sai dos estúdios tenha melhorado muito desde discos como ‘Hound Dog’, do Elvis Presley, ou os da Big Mama Thornton”. As reticências foram mais fortes: Beer In The Breakers acabou por ser gravado num espaço “não muito maior do que uma mesa de sala de jantar”, com equipamento emprestado pelo amigo e cúmplice Darren Hayman (dos falecidos Hefner), sem cheiro de "multitracking" e "overdubs", tudo em uma ou duas takes, “só nós três a tocar e a cantar”.

Convém, aqui, esclarecer que – embora não seja imediatamente evidente – nos encontramos perante uma das mais ilustremente desconhecidas bandas britânicas de já longo curso: David Tattersall (alma criativa, guitarra e voz), Franic Rozycki (baixo) e Jonny Helm (bateria), existem como Wave Pictures há cerca de treze anos e, entre edições de autor, singles, EP, álbuns distribuídos por independentes e colaborações avulsas, podem inscrever no CV umas respeitáveis quarenta entradas. Mas é preciso compreender que o clube de "songwriters" a que Tattersall pertence (conhecem muitos capazes de abrir uma canção com um cenário como “We ate toast cut roughly into halves with sour jam in an empty bar, large vases filled with dead flowers and carved wood mirrors to show us our faces”?) não está destinado a ser levado em ombros por hordas de fãs ululantes.

E muito menos ainda quando se trata de uma banda que, em concerto, ignora o conceito de "set-list", cujo compositor-em-chefe não tem problemas em admitir que, tal como os de vários dos seus heróis (Pavement, Dylan, Tom Verlaine), os textos de muitas das suas canções são puro "nonsense", e que, falando de matéria inspiradora (Steinbeck, D. H. Lawrence, Carver), nem pestaneja quando declara que uma ou outra foram montadas sobre colagens de frases de Bukowski escolhidas ao acaso. "Indie" é "indie" mas, longe de cenas "trendy" e com nenhuma vontade de as procurar, Tattersall e cúmplices são espécimes demasiado bizarros para até aí se acolherem.

Façam, então, o favor – com mais umas poucas centenas de outros – de conhecer o décimo primeiro álbum dos Wave Pictures, obra de uma espécie de Morrissey desleixado por demasiado convívio com Jonathan Richman (“You so ugly, you so cold, you so stupid, singing ‘I caught my baby kissing Cupid’”), recolector dos instantes esquecidos por Lou Reed tal como os Orange Juice os recuperaram ("Pale Thin Lips" é um "Pale Blue Eyes" com “purple velvet under soft orange lights”), uns descendentes britânicos dos Violent Femmes apaixonados por "high life" africano travestido de blues, um pequeno Dylan de bolso (Tattersall não faz segredo disso: “Como qualquer outro singer/songwriter, daria tudo para ser o Bob Dylan. Não ele próprio, claro, que já não lhe falta muito para morrer. Mas só para ter um bocadinho do talento dele”), perdido pelo gemido das harmónicas. E que – milagre – torna tudo isso seu.

(2011)

SAMURAIS

Dexys Midnight Runners - Searching For The Young Soul Rebels (30th anniversary special edition)

Em 1980, a "blue-eyed soul" já não tinha nada de novo. De Georgie Fame a Julie Driscoll, dos Rolling Stones aos Animals, de Alan Price ao Spencer Davis Group, da Graham Bond Organisation aos Jam e a Van Morrison, todo o processo de vampirização da música popular afro-americana tinha percorrido a trajectória que, de modo mais concentradamente purista ou mais transgressoramente eclético, esteve na origem da cultura pop da segunda metade do século XX. Searching For The Young Soul Rebels, em Julho de 80, foi, assim, algo como uma singularidade quântica emergindo da cabeça de um iluminado de ascendência irlandesa, Kevin Rowlands, que não subtraía à palavra “soul” nenhum dos seus sentidos.

Seita à parte de toda a restante cena musical (“Não pretendemos fazer parte de nenhum movimento, nós somos o nosso próprio movimento”), gangue de samurais saídos de Mean Streets com uma ética e uma disciplina colectivas – que incluíam o treino físico de preparação quase militar – e um nome de ressonância anfetamínica, os Dexys Midnight Runners eram uma assombrosa máquina de esbanjamento de energia em palco (quem os viu, em 1981, em Cascais, dificilmente apagará a experiência da memória), não menores autores de um clássico da música britânica dos anos 80 (este Searching...) e de outro não demasiado distante (Too-Rye-Ay, 1982) que, partindo da "celtic soul" de Van Morrison, lhe agregava maneirismos e adereços ciganos e referências à mitologia steinbeckiana do sul norte-americano. É daí e de "Come On Eileen" que a maioria os recordará mas a poderosa explosão do álbum de estreia (nesta edição comemorativa do 30º aniversário com singles, lados B, demos e sessões de rádio acoplados) nunca seria igualada. Um último álbum (Don’t Stand Me Down, 1985) encerraria as operações e, pouco depois, Rowlands perder-se-ia no seu próprio labirinto interior.

(2010)

RELÍQUIAS DAS TREVAS

Bruce Springsteen - The Promise: The Darkness On The Edge Of Town Story

Bob Dylan - The Witmark Demos 1962-1964 (The Bootleg Series Vol. 9)

Bob Dylan - The Original Mono Recordings

Ao ser abalroado pelo talento do jovem autor de Greetings From Asbury Park, NJ, mo início da década de 70 do século passado, Jon Landau bem se terá esforçado para proclamar ao universo que “tinha visto o futuro do rock’n’roll e ele se chamava Bruce Springsteen”. A frase poderá ter passado a ostentar o seu © mas, ainda durante alguns anos, não serviu de muito: o que, à viva força, muitos pretendiam acreditar era que estavam perante “o novo Bob Dylan”. Tal obssessão, perante as galopantes evidências de que Dylan era Dylan e Springsteen era Springsteen, acabou por se ir dissipando mas, nessa matéria – a genealogia de Bruce – ninguém terá apresentado a solução de forma mais exacta do que o jornalista e figura da televisão, Jon Stewart, quando, há um ano, na Casa Branca, foram atribuídas a Springsteen as Kennedy Center Honors (distinção por uma carreira em prol da cultura americana): “Não sou crítico de música. Nem historiador nem arquivista. Não sou capaz de vos dizer qual o lugar de Bruce Springsteen no panteão do cancioneiro americano. Não conseguiria iluminar o contexto do seu trabalho, ou as suas raízes nas tradições folk e orais da nossa grande nação. Mas sou de New Jersey. Por isso, posso dizer-vos aquilo em que acredito. E acredito que Bob Dylan e James Brown tiveram um bebé. Sim! E abandonaram o miúdo – as relações interraciais entre pessoas do mesmo sexo sendo o que eram naquela altura… –, à beira da estrada, entre as portagens das saídas 8A e 9 da autoestrada de New Jersey. Essa criança era Bruce Springsteen”.

Tal putativa relação de paternidade, por volta de 1978, bifurcava-se em sentidos opostos: Bob Dylan, após os anos iniciais de activismo político, seguidos da “traição” ao fundamentalismo folk, tinha retomado alguma intervenção social em Desire (1976) mas, por essa altura, preparava-se já para o mergulho nas trevas do seu período "born again christian"; Bruce Springsteen, após a febril celebração romântica da mítica América-on the road dos três primeiros álbuns – Greetings From Asbury Park, NJ (1973), The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle (1973) e Born To Run (1975) –, em Darkness On The Edge Of Town, enfrentava o momento em que começava a faltar estrada aos “tramps like us, born to run” e a claustrofobia proletária dos subúrbios industriais lhe invadia as canções. É, por isso, assaz irónico que, agora, sejam, coincidentemente, objecto de recuperação, justamente aquelas parcelas da obra de ambos em que a revolta contra o desmoronamento do “sonho americano” e a decepção face à constitucional “pursuit of happiness” orientavam mais pronunciadamente as coordenadas criativas: The Witmark Demos (nono volume da “Bootleg Series” incluindo gravações de 1962 a 1964) e The Promise (recuperação de vinte e dois temas das sessões de Darkness On The Edge Of Town não integrados nesse álbum).

O que se, por um lado, constitui um manifesto acto de rendição da indústria discográfica relativamente ao que – antes e depois da emergência da Internet –, desde há muito circulava nos circuitos piratas paralelos (a própria designação da “Bootleg Series” o denuncia e considerável parcela da obra inédita de Springsteen se encontra, há anos, disponível nos dezanove volumes corsários de The Lost Masters), até aqui, exclusivos responsáveis pelo "trabalho sujo" de desocultação da discografia supostamente aferrolhada nos arquivos, por outro, proporciona um ou dois estridentes contrastes: as mais rudimentares gravações de Dylan recicladas em luxuosa edição e, inclusivamente, disponibilizadas para "download" dirigido aos utilizadores da tecnologia "state of the art" do Blackberry; as “sobras” do disco que Springsteen caracterizou como “my samurai record, stripped to the bone and ready to rumble” em monumental estojo de memorabilia com três CD e três DVD, num total de mais de dez horas de imagens e música.

Espécie de equivalente iconográfico do Scrapbook (2005) de Bob Dylan, a embalagem de The Promise é a reconstituição exacta do caderno de argolas em espiral, com páginas rasgadas, nódoas de café e tudo, no qual o Springsteen maniacamente perfeccionista, foi anotando, corrigindo, cortando ou ampliando os textos das canções (manuscritos ou dactilografados) e os sucessivos alinhamentos possíveis, e colando índices de cassetes, fotos, posters de concertos, recortes de jornais e memorandos para a aquisição de filmes (Badlands, de Malick, não por acaso). No interior, para além da canónica edição remasterizada do Darkness original, um muito educativo DVD (articulando imagens “de época” e actuais) explora o longo processo criativo de três anos – em que Bruce Springsteen, devido a querelas legais com o ex-manager, esteve impedido de entrar em estúdio – que conduziria, segundo Landau, a essa poderosa infusão de “café sem açúcar, café muito forte”, explosão de fúria "blue collar" paralela ao niilismo punk, Vinhas da Ira nuas e cruas em ruptura com a anterior West Side Story alimentada a Phil Spector. Vêmo-lo e ouvimo-lo também em dois concertos: um – arrasador – de 1978, e outro, actual, no Asbury Park’s Paramount Theatre. The Promise, enfim, reúne em 2 CD parte das mais de sessenta excluídas, entre algumas suficientemente escutadas (“Because The Night”, “Fire”) e outras (evocando vibrantemente os anos “de formação” e a matriz de Buddy Holly, Roy Orbison, os Crystals, Shirelles; Drifters ou Ben E. King) apenas não incluídas em Darkness porque a austeridade conceptual não o autorizava. Única inexplicável excepção: o portentoso tema-título.

Se as Witmark Demos são, essencialmente, material de estudo para dylanófilos aplicados (47 gravações tecnicamente primitivas destinadas a registar reportório para "publishing"), para o que o ensaio de Colin Escott será um precioso contributo, The Original Mono Recordings dos seus primeiros oito álbuns ultrapassam o estatuto de mero brinquedo audiófilo. Originalmente concebidos para serem escutados em mono, na conversão para stereo – tal como se obrigássemos um fresco medieval a converter-se à ilusão da perspectiva -, muito do "punch" e da frente unida sonora desses registos se deslassou. Aproveitando a boleia do êxito que conheceram as edições equivalentes dos Beatles, do ano passado, podemos, agora, escutar Dylan como ele o desejou e, aqui também, com extenso texto de apoio de Greil Marcus.

(2010)

O ACTOR EM CONSTRUÇÃO



Bonnie “Prince” Billy & The Cairo Gang - The Wonder Show Of The World

Além da viúva-Love e da editora, que raparam o fundo ao tacho do catálogo dos Nirvana até nem uma só partícula restar (quer dizer, nunca se sabe… há sempre umas "outtakes"-de-"outtakes" prontas a ser exumadas), ninguém deve ter rentabilizado melhor o rigor mortis de Kurt Cobain do que Will Oldham. É verdade: tinha ele acabado de publicar o álbum de estreia There Is No-One What Will Take Care of You sob o primeiro dos "noms de plume", Palace Brothers, quando foi convidado para, pela assombrosa soma de mil dólares, fazer a primeira parte dos Nirvana, na quarta edição do festival Lollapalooza, de 1994. Aconteceu, entretanto, que, por esses dias, Cobain achou mais interessante explorar as possibilidades de nirvana radical que se esconderiam no cano de uma caçadeira carregada e isso teve como consequência que o futuro Bonnie Prince se visse promovido um degrau acima no cartaz do festival, com o correspondente bónus de duzentas e cinquenta verdinhas. O jovem Will não era propriamente indigente – o pai era advogado em Louisville, Kentucky, a mãe, artista amadora (seria dela o desenho naïf inspirado nos Lutadores, de Courbet, que, em 2008, ilustrou a capa de Lie Down In The Light) – mas, para um “appalachian post-punk solipsist” de vinte e quatro anos, acabadinho de aspirar, pela primeira vez, o odor dos estúdios, cada cêntimo era ouro.



Tudo nele, é importante dizer-se, era, desde o início, o absoluto oposto da redescoberta das raízes “espontâneas”, “autênticas” e muito "old, weird America" que, enquanto suposto pioneiro da coisa freak/folk/country/new americana, lhe quiseram colar à pele. Não foi por acaso que os seus primeiros passos foram como actor: estudou no Walden Theatre, pisou o palco do Actors Theatre, de Louisville e, até hoje, continuámos a vê-lo no cinema em Junebug, Old Joy ou Wendy And Lucy. Há uma razão para as sucessivas assinaturas “Palace” (Palace, Palace Songs, Palace Music, Palace Brothers): as personagens de Cannery Row, de Steinbeck, habitavam a decrépita Palace Flophouse. O “Brothers”, de Palace Brothers, descende, em linha directa, dos Louvin Brothers e dos Everly Brothers. Bonnie “Prince” Billy é uma justaposição de Bonnie Prince Charlie (o pretendente setecentista aos tronos da Inglaterra, Escócia e Irlanda) e Nat King Cole. E, se, relutantemente, aceitou dedicar-se à música foi porque, como confessa, acabou por compreender que “tal como um filme ou um livro, a música é uma construção. Não se trata de alguém que canta sobre a própria vida mas de uma pessoa que aprendeu um ofício”. O ofício dele aprendeu-o com a santíssima trindade Merle Haggard, Leonard Cohen e R. Kelly. A construção da própria personagem, laboriosamente realizada em mais de uma centena de gravações (álbuns, EP, registos ao vivo, singles, versões e colaborações) obecedeu a uma regra, evidentemente, declinada na terceira pessoa: “Ele (Bonnie Prince) irá cantar canções que têm estrofes, refrães e pontes. Como um escritor de canções do Brill Building ou de Nashville”.



Assim foi. Quase sempre magnificamente. E aquela versão que, agora, apresenta de uma country/folk confortavelmente rústica mas, nem por isso, menos disciplinadamente carpinteirada – algo entre o classicismo CSN&Y e o neo-medievalismo dos Fleet Foxes –, capaz de abrir um álbum com as palavras “I once loved a girl but she couldn’t take that I visited troublesome houses, she said when I got home, to leave her alone, she could taste trouble in my mouth” e de o encerrar pregando “Always choose the noise of music, always end the day in singing!” é só mais um capítulo da sua ficção privada.

(2010)

EM LOUVOR DO DESVIO



Mirah & Spectratone International - Share This Place: Stories And Observations




Ray’s Vast Basement - Starvation Under Orange Trees




Holly Golightly & The Brokeoffs - You Can’t Buy A Gun When You’re Crying

Um pequeno desvio do ângulo de visão. Uma alteração de regras, mais ou menos invisível, a meio do jogo. Ou um discreto puxar de tapete debaixo dos pés. Muitas vezes, é quanto basta para introduzir o efeito de perturbação necessário, capaz de fazer chocalhar de modo produtivo os neurotransmissores que se ocupam dos processos criativos. O que, de modo completamente diferente em cada um, aconteceu nestes três álbums, comprovando bastante satisfatoriamente a tese. De Mirah – aliás, Mirah Yom Tov Zeitlyn de seu nome completo – esperar-se-ia qualquer coisa que, mesmo com heterodoxias como o seu album de canções “militantes” (To All We Stretch The Open Arm, 2004) de Weill, Dylan, Cohen, Foster e outros, não andasse demasiado longe da sua variante de “folk-indie”, tal como a K Records, de Olympia, Washington, a reconhece e aprova. E, sendo Mirah quem é, até não seria nada mau. É aqui, então, que devemos enviar os nossos entusiasmados agradecimentos ao Institute for Contemporary Art de Portland que, tendo-lhe dirigido a encomenda de um ciclo de 12 canções a ser estreado no International Children’s Festival de Seattle, em Maio passado, lhe ofereceu a possibilidade de gravar este mui excelente Share This Place, improvável álbum conceptual sobre… a vida dos insectos.



Saudemos, pois, o nascimento da folk-entomológica e corrijamos a saudação já de seguida: não só a música que Kyle Hanson (acordeão), Lori Goldston (violoncelo) – ambos ex-Black Cat Orchestra que acompanhara Mirah em To All We Stretch…) – Jane Hall (percussão) e Kane Mathis (alaúde árabe) executam deve muito pouco ao convencional cânone folk e imenso a uma rica dieta transcultural de “early music”, cabaret, klezmer e arabismos vários, como os textos de Mirah (inspirados na obra do entomologista francês do século XIX, Jean-Henri Fabre e na Insect Play do checo Karel Čapek), em plano picado sobre este microcosmos de rituais de acasalamento, metamorfoses, organismos colectivos e estratégias de sobrevivência, não fugindo ao tema, falam tanto sobre minúsculas criaturas quitinosas de seis patas como acerca de lamentáveis humanos de apenas duas, em esclarecedoras parábolas e interpelações inter-espécies de que “Community” é um óptimo exemplo: ”We communicate with chemicals but this is not as you might think just mechanical, it’s an expressive art, instinctually smart, secretions quiet and dependable”.

Starvation Under Orange Trees sobe um bocadinho na taxonomia e ocupa-se de ratos e homens. Mais exactamente de Of Mice And Men, o romance de John Steinbeck adaptado para o palco pelo Actors Theatre de S. Francisco. Entra (literalmente) em cena Jon Bernson – inventor do ficcional Ray’s Vast Basement, lugar imaginário na topografia alternativa de Drakesville –, alma gémea de Jeff Tweedy (Wilco), Willy Vlautin (Richmond Fontaine) ou Howe Gelb e neto hipotético de Randy Newman, ansioso por confessar que “Steinbeck é um dos meus músicos preferidos: nem sempre lhe compreendo os textos mas as suas melodias valem ouro”.



Naturalmente, o desafio de compor uma banda sonora para o Actors Theatre pareceu-lhe valer platina (a verdadeira, não a dos “discos de”) e, esquivando-se à tentação de macaquear o “dustbowl realism” de Woody Guthrie ou do Ghost Of Tom Joad, de Springsteen, na transposição para o álbum, ampliou o espectro de referências a diversas personagens e circunstâncias de outras obras de Steinbeck como Tortilla Flat, Cannery Row, Grapes of Wrath ou East Of Eden. Sobrevivem fragmentos de música incidental que funcionam enquanto tecido conjuntivo na articulação das canções e atribuem uma certa dimensão cinemática a um universo musical que reinventa a tradição folk/blues/country/jazz e, simultaneamente (com a participação de Nate Query, dos Decemberists, e Enzo Garcia, da banda de Jolie Holland), a faz disparar para coordenadas não muito afastadas do Morricone mais libertário.



Holly Golightly & The Brokeoffs (isto é, Holly Golightly e a personagem que responde pelo nome de Lawyer Dave) aplicam-se numa outra ficção: reencenar a música da América profunda, aquela com esterco agarrado às botas, terra nas unhas, os blues do Delta a temperar o bourbon e rockabilly encardido a escorrer do jukebox num honky-tonk insalubre. A mais que perfeita música ambiente desenhada por medida para a Tarantinoland que, um dia, virá a ser inevitavelmente edificada sob direcção artística de Tom Waits. Sim, mas onde o desvio em You Can’t Buy A Gun When You’re Crying? Holly Golightly, nativa do East Sussex, UK, é tão britânica como a “steak and kidney pie”. (2007)

ESTA É A VOSSA TERRA

Woody Guthrie/This Machine Kills Fascists (DVD real. Stephen Gammond)

Foi a aspirante a actriz, Flo Castner, quem fez Bob Dylan escutar pela primeira vez um álbum de Woody Guthrie. Segundo ele conta, em Chronicles Volume One, "Quando a agulha desceu sobre o disco, fiquei estupefacto — não percebia se estava pedrado ou não. (...) Todas aquelas canções, uma a seguir à outra, puseram-me a cabeça a andar à roda. Fiquei sem fôlego. Era como se a terra se tivesse dividido ao meio. (...) Ele era imensamente poético, duro e rítmico. Tinha uma enorme intensidade e a sua voz era como uma lâmina. Era diferente de todos os cantores que já tinha ouvido e as suas canções também. (...) Para mim, foi uma epifania, como se uma pesada âncora tivesse mergulhado nas águas do porto. Nesse dia, passei a tarde toda a ouvir Woody Guthrie, como se estivesse em transe. (...) Através das suas composições, a minha visão do mundo tornava-se muito mais nítida. Disse a mim mesmo que iria ser o maior discípulo de Guthrie. (...) Era verdade que Woody Guthrie nunca me tinha visto ou ouvido mas senti como se ele me dissesse: 'Vou partir, mas deixo-te esta tarefa nas mãos. Sei que posso contar contigo'". Pouco depois, o muito jovem Dylan visitaria Guthrie por diversas vezes no pesadadelo do hospital psiquiátrico de Greystone, em New Jersey, de onde — terminalmente devastado por uma doença neurodegenerativa (a coreia de Huntington) — já não voltaria a sair e, aí, materializaria essa passagem de testemunho.

This Machine Kills Fascists (a frase que Woody Guthrie inscrevera na sua guitarra acústica), um documentário de cerca de três horas realizado por Stephen Gammond, reconstitui, então, a biografia do singer-songwriter que não só determinou o futuro de Bob Dylan como o de Phil Ochs, Springsteen (o seu Ghost of Tom Joad deve tanto a Steinbeck como às canções homónimas de Guthrie) e de muitos outros. Por exemplo, Billy Bragg que, no documentário, desempenha o papel de narrador principal e que, juntamente com os Wilco, recuperou quinze dos muitos textos inéditos que Woody deixara na cave da sua casa em Coney Island e os musicou no álbum Mermaid Avenue, de 1998, sob convite da irmã deste, Nora Guthrie. É Bragg que, logo no início, o define como "o último dos grandes compositores de baladas isabelinas, o 'singer-songwriter' original e o primeiro músico alternativo" e não exclusivamente o "Dust Bowl balladeer" e fundador da "canção de protesto" moderna que as enciclopédias de música popular habitualmente referem.

Pete Seeger (que com ele cantou nos Almanac Singers), o filho Arlo, Nora e vários amigos, historiadores e arquivistas da Guthrie Foundation vão, peça a peça, completando o puzzle da sua história que — e é essa uma das maiores virtudes do filme — se confunde com uma boa parte da história da própria América no século XX: o Sul rural varrido pelas avassaladoras tempestades de areia na década de 30, a miséria dos migrantes para as "vinhas da ira" na Califórnia, os anos da Depressão, as lutas dos sindicatos dirigidas pelo Partido Comunista (de que o autor de "This Land Is Your Land" foi um "compagnon de route" que chegou a ter uma coluna no "Daily Worker", o jornal do partido), a segunda Guerra Mundial, o mccarthysmo e o despertar do interesse pela folk-music nos círculos intelectuais da esquerda novaiorquina que o acolheram enquanto representante legítimo da alma profunda da "land of the free".

Se não são muitas as imagens registadas em filme de Guthrie, isso é aqui compensado (para além das canções enraízadas na tradição popular norte-americana) por gravações da sua voz realizadas por Alan Lomax para os arquivos da Library Of Congress, onde o podemos escutar, no característico "southern drawl" de Oklahoma, a descrever as mesmas gentes, lugares e acontecimentos que, em 1943, ampliaria na autobiografia, Bound For Glory (vertida para o cinema por Hal Ashby, em 1976). Já perto do final do documentário, Pete Seeger conta como, aquando de uma das visitas ao hospital de Greystone — onde, em 1967, Woody acabaria por morrer aos 55 anos—, ficou perplexo ao ouvir da boca dele que aquele era o local mais livre da América. A justificação de Woody foi simples e imediata: "Diz-me outro sítio onde, sem ninguém te incomodar, possas saltar para cima de uma mesa e gritar que és comunista!". (2005)

A PROGRESSÃO DO DESERTO

A câmara faz zoom pela janela do hotel e fixa a cena: "She took off her stockings, I held them to my face, she had your ankles, I felt filled with grace. 'Two hundred dollars straight in, two-fifty up the ass', she smiled and said. She unbuckled my belt, pulled back her hair and sat in front of me on the bed". "Jump-cut" para o momento do desfecho: "She slipped me out of her mouth, 'You're ready', she said. She took off her bra and panties, wet her finger, slipped it inside her and crawled over me on the bed. She poured me another whisky, said 'Here's to the best you ever had'. We laughed and made a toast. It wasn't the best I ever had, not even close".

Enquanto desfilam os créditos finais no ecrã, escuta-se uma canção: "Life just kind of empties out, less a deluge than a drought, less a giant mushroom cloud than an unexploded shell inside a cell of the Lennox Hotel". É uma hipótese de argumento. Em exercício de colagem a partir de "Reno", de Bruce Springsteen, e "Little Bombs", de Aimee Mann. Não é sequer uma ideia original: quase todas as canções de Springsteen, pelo menos até The River (1980), pareciam "scripts" perdidos de filmes de Ray, Ford, Bogdanovich ou Coppola; P.T. Anderson ergueu o pesadelo asfixiante de Magnolia sobre os temas de Aimee Mann.

Porém, se a América sempre ofereceu uma inesgotável Alexandria de sonhos estropiados à vista da "promised land", desde há quatro anos, a profetizada odisseia de 2001 transformou-se num potencial rastilho de explosão em cadeia de "little bombs". Uma por cada cidadão do império a quem repugna a ideia de viver na sua pele, entre o "mall", o lar ideal e a evangelização por cabo, num mundo edificado sobre o rescaldo do "ground zero".

Laurie Anderson aspira o desconforto e a repulsa para o interior de um "patchwork" de haikus imobilizados onde, em The End Of The Moon, observa o mundo em plano picado. Bruce Springsteen e Aimee Mann escrevem canções onde filmam, em "close up", a progressão do deserto. E não será, de todo, um acaso que, entre Devils & Dust e The Forgotten Arm, as personagens e os cenários quase se pudessem trocar sem que se notasse muito a diferença.

Springsteen parece, finalmente, dar razão a quem, no início o comparava a Dylan (mas já, por altura de Nebraska ou The Ghost Of Tom Joad, isso poderia ser alegado) embora, em nova reencarnação acústica, muitas vezes faça pensar tanto no Tom Waits inicial como em Steinbeck. Mann não desmente a partilha genética com Costello mas, trocado Jon Brion por Joe Henry, aqui e ali, recorda a caligrafia fina de Paul Simon. The Forgotten Arm é deliberadamente conceptual (mais um capítulo na eterna fuga do "king of the jailhouse" e da "queen of the road": "(they) think sharing the burden will lighten the load, so they pack up their troubles in an old Cadillac, that's her in the mirror asleep at the back"), Devil's & Dust bem o poderia ser.

"The Hitter", o pugilista esgotado de Springsteen ("Understand, in the end, Ma, every man plays the game, if you know one different, then speak out his name") é irmão gémeo do protagonista de Aimee ("Tell me why I feel so bad, honey, fighting left me plenty of money, but didn't keep the promise of memory lapses") e, se calhar, ambos filhos de "The Boxer", de Simon. Um diz "I've got my finger on the trigger and tonight faith just ain't enough, when I look inside my heart there's just devils and dust", o outro responde "I want to believe but baby I'm dry, I want to believe but you testify, and I'll pour the drinks like a true believer whose God never blinks". O deserto interior avança um pouco mais e, algures num "highway" da noite americana, alguém deixa escapar "I can't write this story with a happy ending, was I the bullet or the gun, or just a target drawn upon a wall that you decided wasn't worth defending?". (2005)

FORA DO "MUNDO REAL"

A voz é cada vez mais a de um mineiro com séculos de sílica sedimentada nos pulmões. A cantar, no novo e outra vez óptimo Love And Theft, mas também a conversar com uma espécie de delegação da União Europeia — um jornalista por país — que se foi encontrar com ele mesmo à beira dos "Spanish steps" daquela Roma que cantou em "When I Build My Masterpiece". Ele, Bob Dylan, poeta laureado do rock, contraditório comentador político do mundo moderno, solipsista psicadélico radical, revolucionário/reaccionário absoluto.

Que, hoje, aos sessenta anos acabados de cumprir, com novíssimo bigode de Zorro latino, não tem a menor dúvida em afirmar: "Acerca de quê poderá alguém pensar em escrever que não veja todos os dias nos noticiários e nas televisões? As emoções humanas básicas permanecem as mesmas mas são os media que as dirigem... Rimbaud, Shelley, William Blake, Byron, quem são eles? Apenas poetas que temos a liberdade de conhecer mas que ninguém escuta na televisão. Os media acabaram de vez com a poesia e a literatura. Ninguém está disposto a desempenhar o papel de Kafka, de escrever para não haver ninguém que o leia. Quem escreve quer ser visto e lido. Ter, pelo menos, uma reacção. E é disso que os media se encarregam. Não se pode esperar melhor poesia do que a que se vê nos noticiários. Aí mostram-nos tudo o que é possível existir e mesmo aquilo com que nunca fomos sequer capazes de sonhar. O que pode fazer alguém que escreve? Todas as ideias são exibidas nos media muito antes de podermos aproximar-nos delas. Vivemos num mundo de ficção científica. A Disney conquistou o mundo. Este é um mundo de ficção científica Disney. Parques temáticos, ruas da moda, é tudo ficção científica. Por isso, se um autor tiver algo para dizer, deve fazê-lo fora disso. Fora do 'mundo real' que se transformou no mundo da ficção científica. Quer tenhamos consciência disso ou não. Tivemos a idade do oiro que terá sido a de Homero, depois a da prata, a do bronze, e, agora, somos bem capazes de estar a viver na idade da pedra. Ou na do silicone...".

A explicação do título do álbum, essa, é simples: "O amor e o roubo não são extremos opostos. São exactamente o mesmo. Como os dedos dentro de uma luva. Quando amamos, roubamos sempre alguma coisa a alguém". Depois, se alguém remete para a filiação na tradição norte-americana, ele diz só "John Hammond, o tipo que me 'descobriu' na CBS, ofereceu-me um álbum de Robert Johnson muito antes de ele ter sequer sido publicado. Havia muita gente que não fazia a menor ideia de que ele tinha existido. As gravações dele só existiam, quase secretamente, em pequenas editoras. Nessa altura, no início dos anos 60, a minha relação com a tradição popular americana era bastante mais próxima".

A verdade é que, mesmo quarenta anos depois da publicação do seu primeiro álbum, Dylan ainda não perdeu qualidades naquela sua peculiar arte de confundir jornalistas patetas dedicados à missão de lhe fazer perguntas igualmente tolas: "Uma genealogia para as minhas canções? Isso é tudo treta. Se investigar os meus discos, reparará que, como acontece com todos os autores, por vezes me repito. Mas não me parece que seja algo mais do que isso. Se existe uma continuidade entre o Bob Dylan dos anos 60 e o das décadas que se seguiram, é apenas uma continuidade biológica"; "Porque é que estão sempre a citar-me? Não presto a menor atenção às coisas que digo. Porque o haveriam vocês de o fazer? O meu trabalho é na área do entretenimento ligeiro". Ou, quando interrogado sobre o método da sua loucura criativa, "Não inventei nenhum método original de escrita. Tomo umas notas, imagino uma melodia ou duas, volto a elas mais tarde... A minha atitude é a de permitir que as coisas aconteçam e rejeitar o que não me parece que sirva. Deixo que uma certa 'stream of consciousness' funcione mas não me ponho a meditar em cada linha que escrevo. Não me sento exactamente no cadeirão para escrever. As frases encaixam-se ou não na estrutura do episódio que é cada canção. Têm de se resignar a um certo idioma. A forma não é livre e é inútil adequá-las a um determinado ponto de vista ideológico. Não é isso que se pede a uma canção, ela não o pode fazer. É verdade cheguei a fazê-lo e outros o fizeram também. Mas, à partida, nunca tive isso em mente". Ou ainda, sobre outra interrogação algo mais abstrusa, "É verdade, sim, já ouvi dizer que me queriam nomear para o Nobel. Isso iria por-me na companhia de quem? Hemingway? Ele escrevia para a 'Time Magazine'... John Steinbeck? Não me parece que pertença a essa categoria. Estarei acima ou abaixo dela? Quero lá saber...".

Noutro registo, há a novíssima cultura-jornalística-'Caras'-internacional com a qual Bob Dylan continua a lidar com as proverbiais e justíssimas duas pedras em cada mão: "Não, não sinto que faça realmente parte da cultura dos 'rich & famous'. Não fui eu que escolhi fazer aquilo que faço. O que faço escolheu-me a mim. Poderia ter sido algo de muito diferente: cientista, engenheiro, médico...". E que, num rastreio exemplificativo de quase duas horas de conversa com que, guerrilheiramente, se degladiou, se poderia sintetizar assim: (p: ainda se diverte com o que faz?) "O que é divertir-se?, Sim, diga-me, se for capaz, o que é divertir-se? Estou aqui, não estou? Poderia ter feito outra escolha?" (p: gostou de ganhar o Óscar?) "Não fui lá".(p: acha que é um reflexo do seu próprio tempo?) "Sempre, claro. Nunca poderia reflectir outro período, não lhe parece? Embora, provavelmente, reaja mais do que reflicta". (p: imagina-se a começar a cantar nos dias de hoje?) "Se se tiver o talento, a capacidade e o conhecimento para isso, porque não?". (p: de onde lhe continua a vir a energia?) "A energia é uma ficção. Tal como qualquer pessoa que aprenda a fazer alguma coisa, há certos estratagemas, códigos, técnicas que se põem em movimento. Há que saber usá-los de uma forma combustível. Essa tal energia em acção pode assemelhar-se a uma técnica. Mas é uma combinação feliz de técnica com emoção". Ou, no registo anti-tecno-moderno, "Sim, sim, estou certo que algum pervertido me há-de ter colocado na Internet...". Finalmente, a reacção ao nível "interpretativo/comemorativo": "Não, não me importa muito a análise que possam fazer das minhas canções seja ela de um ponto de vista freudiano, marxista, idealista..."; "Sim, celebrei os meus sessenta anos da maneira habitual: as velas, os amigos, a família. Espero bem ser 'younger than that now'...".

Numa modalidade um pouco menos tonta, há quem o questione acerca do papel dos produtores na sua música ou de como gravar uma voz tão singular como a sua ou as de Lou Reed ou Leonard Cohen. E, mesmo assim, não muito pacientemente, Deus, Dylan himself, responde: "Quando trabalhamos com produtores, eles têm a possibilidade de conduzir as nossas canções nesta ou naquela direcção. E, por vezes, não seria a direcção que nós mais desejaríamos. Muitos dos meus discos são atravessados por esse tipo de compromissos. O que se nota muito menos quando se trata de discos ao vivo. Nunca diria que sou um produtor de discos mas, se, de facto, possuirmos uma visão pessoal do que como a música deve soar, não existe nada que um produtor faça que nós não possamos fazer também". Siga: "Habitualmente, a ideia não é como gravar a minha voz mas sim como é que aquela particular canção deve soar. O lado audiófilo escapa-me bastante. Mas, se calhar, a solução ideal seria a de me sintonizar com a extensão de um determinado instrumento em particular. Sublinhar uma certa presença. Não me parece que a minha voz seja assim tão difícil de registar mas não conheço ninguém que tenha realmente compreendido como me deve gravar. Não há nenhum culpado em especial. A minha extensão vocal é que possui o seu sistema próprio". E a rematar, "Não sei muito bem como é que as vozes deles deveriam soar embora a do Leonard Cohen seja bastante mais compreensível do que a do Lou. Sempre me pareceu que a melhor maneira de lidar com a minha voz seriam os sistemas mais antiquados, analógicos, estéreo ou mono, de certeza, os mais simples". E, exemplificando um pouco com o novo álbum, "Uma canção como 'Po' Boy' canta-se a si mesma. Eu sou obrigado a cantar dessa forma. Ela poderia existir sem nenhum texto. Assenta exclusivamente no encadeamento de acordes sem nenhuma instrumentação a não ser uma guitarra muito minimalista".

Quanto ao público dos "fiéis", lamento muito muito ter de ser eu a informá-lo, mas é mesmo assim, tem muito pouco a esperar. É ele próprio, sua Dylanidade, quem desavergonhadamante o confessa: "Habitualmente, ignoro as pessoas na primeira fila dos concertos e toco para as das últimas filas. As das primeiras filas já estão habituadas aos concertos, passe-se o que se passar, vão gostar na mesma. Por isso, não é a essas que eu quero chegar". E reflectindo sobre os anos que, inexoravelmente, passam,"A única coisa que realmente nos une a todos é a mortalidade. Nada mais existe que nos torne a todos semelhantes. Não que eu reflicta muito sobre a minha mortalidade. É mais sobre o que se passa à minha volta com as pessoas que me são proximas".

Encerre-se a função: "Há muito pouco tempo, o Leonard Cohen disse-me que, ser considerado um poeta, era um fardo demasiado pesado para se carregar. Está de acordo?". Dylan: "Sei muito bem do que ele fala". "Isso era o que acontecia no século passado, não era?" "Muitas eras lá atrás, sim...". (2001)