"The Last Time I Saw the Old Man" 

 

(sequência daqui) Coisas, supõe ele, como 'Achilles' (inspirada no trágico poema do poeta Patrick Shaw-Stewart e nos horrores da Primeira Guerra Mundial), a faixa-título que faz pensar em Randy Newman, 'The Last Time I Saw the Old Man', uma reflexão sobre a morte do pai de Hannon vertida numa melodia arrebatadora, ou 'The Man Who Turned Into A Chair' que adiciona uma pitada de humor ao já rico tempero. Neil Hannon (ou, se preferirem, The Divine Comedy) não apenas domina já os segredos da pop orquestral com secções de cordas luxuriantes que recordam Burt Bacharach ou John Barry como os aplica com destreza a qualquer tema. Por exemplo, a 'Mar-A-Lago By The Sea', inspirada no covil de Donald Trump: "Foi concebida para provocar uma sensação de náusea. imaginei-o preso na cela, morto de saudades da sua bela casa: 'Oh, como eu sinto a falta das festas de gala fascistas e das casas de banho douradas!'... Sonho com um tempo em que iremos esquecer tudo isto, mas a verdade é que está a ficar cada vez pior..."

ORDEM, CAOS E OS RUÍDOS DO MUNDO

A 22 do próximo mês de Agosto, celebram-se os 30 anos da publicação de Dummy, álbum de estreia dos Portishead, trio de Bristol constituído por Beth Gibbons (voz), Geoff Barrow (produção e multi-instrumentista) e Adrian Utley (guitarra). Oriundos do que ficaria conhecido como "The Bristol Scene", agregação informal de músicos e artistas do panorama alternativo local - Tricky, Massive Attack, Alpha, o "street artist" Banksy -, seria, essencialmente, a eles que ficaríamos a dever o que veio a designar-se como "trip-hop": uma tapeçaria sonora na qual, em doses infinitesimais, funk, jazz, hip-hop, bandas sonoras (John Barry, Lalo Schifrin, Ennio Morricone), soul, electrónica e experimentalismos vários se articulariam numa descendência contemporânea da "torch song" em registo "neo-noir" e de ressonâncias lynchianas. Beth escrevia textos dilacerantemente íntimos que Geoff não se esforçava por compreender ("Ele não faz a menor ideia do que eu estou a cantar. Não lhe interessa e admite-o sem problemas", confessaria, então, Beth) mas que, na sua missão de "sound designer" e garimpeiro de "beats", com a contribuição de Utley, reconfigurava como estojos sonoros ideais. (daqui; segue)

"Lost Changes"

"All Born Screaming"

 

(sequência daqui) À "Mojo", explicar-se-ia ainda com mais detalhe: "Senti a necessidade de ir mais longe na descoberta do meu vocabulário sonoro. Gosto de pensar neste álbum como pop-depois-da-peste. Tem muito de inferno e de paraíso. Como se fosse escrito do ponto de vista de uma profunda ferida narcísica, com a sensação de se ser um barril de pólvora: se alguém nos olhar do modo errado, podemos facilmente explodir. É o meu disco mais intenso. É urgente e psicótico. Não tem nada de bonitinho". Puríssima verdade. "Reckless" (“Stranger come in my path, I’ll eat you up, tear you limb from limb, or I’ll fall in love”) abre como uma marcha fúnebre antes de estoirar em jorros de lava electrica; "Flea" (“Once I’m in you can’t get rid of me") é PJ Harvey esquartejada; "Violent Times" ("I fell down the well, waking up in hell") imobiliza um proto-tema bondiano de John Barry sobre o abismo; "The Power's Out" ("Ladies and gentleman, it seems we’ve got a problem, the man on my screen said, just as somebody shot him") é um suave pesadelo urbano que paira como um fantasma. Mas é, provavelmente, no reggae byrniano de "So Many Planets" que, logo nas duas primeiras linhas, tudo se deixa decifrar: “Misfiring chemicals and scary ideas, this revolution isn't fun, ma”.

"Golden Air"

 

(sequência daqui) Demorou só uma década a limar as arestas, à excepção da faixa de abertura, “Underwater” que, desde a publicação como single, em 2000, precisou de 22 anos para alcançar a configuração ideal. Não é exactamente um álbum mas algo entre um mini-álbum e um EP robustecido (5 faixas num total de 30 minutos), intitulado, tal como o duo Fraser-Reece, Sun’s Signature. Damon fala de Bernard Herrmann e John Barry como estimulantes estéticos, Elizabeth prefere resguardar-se das possíveis influências de outros músicos mas gostaria de “conduzir-nos numa viagem como a de Forever Changes, dos Love”. Pensem numa "Song To The Siren" ampliada e mobilada de vibrafones, dulcimers, Moogs, mellotrons, címbalos, e celestas por Alison Goldfrapp, paisagista sonora de Felt Mountain. É por aí.

JUNTAR PEÇAS

  

Em 1967, Philip Larkin escrevia “Sexual intercourse began in nineteen sixty-three (which was rather late for me), between the end of the ‘Chatterley’ ban and the Beatles' first LP”. Embora já umas quantas décadas mais tarde, um miúdo belga de treze anos, ao passar os olhos por Lady Chatterley’s Lover, de Lawrence, também não evitou deter-se numa passagem da carta de Oliver Mellors a Connie: “My soul softly flaps in the little Pentecost flame with you, like the peace of fucking. We fucked a flame into being. Even the flowers are fucked into being between the sun and the earth”. E ficou com a certeza de que aquela frase – “We fucked a flame into being” – poderia ser a semente para um disco. Dezasseis anos depois, Maarten Devoldere, a bordo de um rebocador de Ghent, criaria We Fucked A Flame Into Being, primeiro álbum do quase "nom de plume", Warhaus. “Tinha o título antes de ter a música”, recordou ele, em 2016, quando a gravação foi publicada. 

E, agora que Warhaus se converteu igualmente em título do segundo volume desta discografia paralela (supostamente, o "day job" de Devoldere será os Balthazar), ele alonga-se em explicações acerca de como aquela peculiar colisão de Serge Gainsbourg, Leonard Cohen, Nick Cave e outras férteis moléculas inspiradoras é encaminhada para a sua música: “Não sei se pode chamar-se compor ao que faço. Vou juntando peças e tento que soe como se eu controlasse tudo mas, se escutarem com atenção, estou completamente perdido... Gosto de compor enquanto faço 'jogging'. Gravo as ideias no meu iPhone e saem muito ofegantes. Fica bem um pouco de drama, aqui e ali. Levo 4 semanas para aprender um acorde novo na guitarra. Fiz as contas e imagino que precisarei de 23 anos para dominar todos os acordes de jazz. Tenho tempo, tenciono viver até tarde. Fujo das drogas e do ioga”. E, ponto de partida: “Se existirem três discos de que gostemos mesmo muito, é o suficiente para formar uma banda. Quatro já é demasiado complicado para um espírito criativo lidar com tanta informação”. Talvez. Mas a verdade é que, aos princípios activos já identificados, poderia facilmente acrescentar-se alguma ferruginosa estridência de Tom Waits ou um John Barry arábico filtrado pelo antiquíssimo trip hop. A dividir pelas vozes de Maarten e Sylvie Kreusch, a Birkin/Anita Lane deste Gainsbourg/Cave. 

I had a farm in Montemor-o-Novo...

INTOCÁVEIS



St. Vincent - Strange Mercy




Laura Marling - A Creature I Don’t Know

Annie Clark diz “Não acontece todos os dias poder subir-se a um palco, vomitar toda a bílis misantrópica que temos cá dentro para cima de uma multidão e ouvi-la pedir ‘Mais!...’”. Laura Marling confessa “Não sou religiosa, não sou romântica, e vivo exclusivamente guiada pela lógica”. Clark (aliás, St. Vincent, por um motivo particular: foi no Saint Vincent’s Catholic Medical Center, de Manhattan, que Dylan Thomas, em 1953, morreu – “É o lugar onde a poesia vem morrer. Sou eu”), quando não emite opiniões como “Não penso, necessariamente, que os seres humanos tenham sido talhados para a monogamia”, gosta de largar pelas canções frases, mais ou menos heterodoxas, do género de “Jesus saves, I spend” ou “We'll do what Mary and Joseph did, without the kid”. Marling, que entende a escrita de canções enquanto pretexto para “manter uma conversa com pessoas com as quais não nos é possível conversar”, desenha, quase subliminarmente, autoretratos – “Cover me up, I’m pale as night, with a mind so dark, and skin so white” – tão exactos quanto inquietantes. E ambas, ao terceiro álbum (e, respectivamente, aos 29 e 21 anos), atingem aquele estatuto de intocabilidade que, habitualmente, exige um pedaço de carreira consideravelmente maior.

St. Vincent - "Cruel"

St. Vincent, é aquilo a que se poderia chamar “drop-out com uma causa”: após ter frequentado, durante três anos, o Berklee College Of Music, desistiu do curso alegando que “chega sempre um momento em que, depois de termos aprendido aquilo que pudermos, devemos esquecer e desaprender tudo para começarmos realmente a fazer música”. E, quando esse momento chegou, em 2003, alistou-se na tripulação dos Polyphonic Spree e, a seguir, na banda de Sufjan Stevens, para, em 2007 e 2009, publicar Marry Me e Actor, pequenos clássicos instantâneos de pop literata e barroca, com tanto de Bowie como de Robert Fripp, dos musicais da Disney (triturados por Tim Burton) ou do cinema de Godard em que uma Anna Karina texana, diante de Paris em chamas, murmurasse “Come sit right here and sleep while I slip poison in your ear”. Strange Mercy, sem contrariar verdadeiramente o que dela conhecíamos, abre mais espaço para a Annie Clark propriamente guitarrista – a que aceita de bom grado ser convidada a saltar na fogueira de versões dos Big Black – e para complexidades estruturais algures entre Björk, Grizzly Bear, Andrew Bird e Dirty Projectors, como luxuoso cenário de sequências de Rohmer vertidas em vocabulário S&M ("Chloe In The Afternoon"), evocações elípticas de Marilyn (“Best, finest surgeon, come cut me open”) e John Barry (a vénia a "You Only Live Twice" de "Surgeon"), e amáveis provocações (”I’ve had good times with some bad guys, I’ve told whole lies with a half smile”).

Laura Marling - "Night After Night"

Musa e diva da cena "nu-folk" londrina que, desde 2007, pariu Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale (“Não havia cena nenhuma, limitámo-nos a descobrir as colecções de discos dos nossos pais todos ao mesmo tempo”), Laura Marling, com os óptimos Alas I Cannot Swim (2008) e I Speak Because I Can (2010), apenas por dois anos não apeara Roddy Frame do posto de génio mais precoce de sempre da pop britânica. Mas, detalhes etários à parte, será muito difícil encontrar uma outra tão amadurecida digestão contemporânea dos êxtases materiais de Judee Sill e Leonard Cohen (a homenagem a este em "Night After Night" não poderia ser mais explícita) ou da ira da primeira PJ Harvey, transportada através de Neil Young, para a fluidez de Joni Mitchell, sob a aprovação insolente de Fiona Apple, do que este magnífico A Creature I Don’t Know.

(2011)

JOHN BARRY (1933-2011)



(2011)

ESPELHOS QUEBRADOS



Pop Dell’Arte - Contra Mundum




Abztraqt Sir Q - Extimolotion




Zelig - Joyce Alive!

Em 1983, Woody Allen criou a personagem Leonard Zelig, singular "camaleão humano" das décadas de 20 e 30 do século passado, capaz de, em virtude de uma incomum disfunção psíquica, involuntária e dolorosamente, mimetizar os traços de personalidade e os maneirismos sociais daqueles com que convivia. Começava a sua trajectória como freak circense e acabava na qualidade de herói de guerra mas – é da própria natureza das melhores histórias – não se ficaria pelas salas de cinema a sua peculiar condição. Exactamente da mesma forma que, dois anos depois, em outro filme de Allen, A Rosa Púrpura do Cairo, Jeff Daniels saltava do ecrã para o mundo real, o "síndroma de Zelig" - uma raríssima forma de perturbação cerebral – seria identificado, em 2007, por uma equipa de cientistas italianos dirigida por Giovannina Conchiglia. Não desistam de ler já: no quinto episódio da quarta temporada da série Dr. House (“Mirror, Mirror”), a um doente era diagnosticado o "síndroma de Giovannina", versão retorcidamente televisiva do Zelig original. E, por estes dias, há quem fale de um "síndroma de House", problema com que os médicos apenas humanos têm de lidar face à desconfiança dos doentes que não descobrem neles o poder dedutivo, sherlockianamente sobre-humano, do intratável figurão representado por Hugh Laurie. O qual (House, não Laurie), dizem as más línguas, sofrerá do "síndroma de Asperger". A arte imita a vida que imita a arte que imita a vida que imita a arte que imita a vida...

Para o que, agora, realmente, interessa, por diversos motivos, Zelig dá imenso jeito. Em primeiro lugar, porque uma das bandas portuguesas de que, aqui, se falará responde pelo nome de Zelig. E não inocentemente: são eles mesmos quem confessa que “a nossa música tem uma influência muito forte de muitos géneros diferentes. É uma música que se transfigura muito e passa por muitas mutações” e reivindicam Zelig-personagem como “metáfora da influência que as coisas exercem umas sobre as outras”. Depois, porque, tanto no caso deles como no dos Pop Dell’Arte e dos Abztraqt Sir Q, coexistem, em simultâneo, o impulso para a permanente transformação e a recusa de se deixarem indistinguir da atmosfera musical circundante. Por outras palavras, todos são Zeligs para si mesmos mas sobressaem, violentamente, no cenário, quais bizarras e inclassificáveis criaturas. Porque cometeram a proeza de reinventar a roda da gramática musical? Não, apenas porque, nesse toca-e-foge de mimetismo/antimimetismo, optaram pelo jogo de reflexos sobre espelhos quebrados e, sabiamente, recompuseram os estilhaços segundo as regras de uma (des)ordem muito pessoal e privada.

Prioridade, então, aos veteranos. Mas pela única razão de que, na circunstância, os Pop dell’Arte funcionam, de modo ideal, como precursores e elo de ligação – estético e ético – em relação aos outros dois grupos. Quixote romântico da segunda vaga do pop/rock luso, editor, com a independente Ama Romanta, de múltiplos embriões de muito e nada (Mler Ife Dada, Sei Miguel, Croix Sainte, Nuno Canavarro, Tó Zé Ferreira, Pascal Comelade, Mão Morta...), ao leme do "bateau-ivre" Pop Dell’Arte, João Peste inventou o equivalente musical de um jornal que somente é publicado quando tem, de facto, notícias relevantes para dar – de 1986 até hoje, pelo meio de singles, EP dispersos e compilações, apenas três álbuns: a memorável estreia de 1987, Free Pop (isso mesmo que o título insinua: a atitude libertária do free-jazz transposta, via Duchamp, Warhol e descendência para o universo-pop) e os quase nada menores Ready Made (1993) e Sex Symbol (1995). Pelo que, quinze anos depois, Contra Mundum seria sempre motivo de celebração. Acresce, entretanto, que não se trata, exclusivamente, de saudar o regresso do Pierrot Lunaire trágico da pop nacional: centrados no núcleo resistente Peste/José Pedro Moura, os Pop Dell’Arte que, de novo, escutamos reiniciam a jornada interrompida e voltam ao laboratório subterrâneo onde dão vida aos psicadelismos fadistas, às fanfarras eléctricas, aos arraiais weillianos e à poeticamente perversa candura de palavras e melodias estropiadas em bailado demente de que só eles conhecem o segredo.

É fácil relacionar os Pop Dell’Arte com os muitíssimo mais novos Abztraqt Sir Q. Desde logo, porque algum motivo terá havido para que João Peste (não propriamente uma guest star de serviço) tenha aparecido como convidado do seu óptimo álbum de estreia, Qorn Pop Garden, publicado no final de 2008. A afinidade que, então, já se pressentia – a costela teatral e operaticamente excessiva, os malabarismos linguísticos poliglotas, a veia experimentalista domesticada pelo vício pop – confirma-se integralmente mas, desta vez, em Extimolotion, aprofundando a morfologia ossuda das canções, o perfil esquinado das melodias e o solavanco rítmico como forma superior do riff, numa espécie de depuração última do pós-punk, filtrado através de trinta anos de história, alguma erudição e um prazer evidente em construir diagramas sonoros a três dimensões e bastante mais variantes cromáticas.

Os Zelig, enfim, são o improbabilíssimo lugar geométrico onde gente oriunda dos Ornatos Violeta, Pluto, Drumming, Dep, Electric Buttocks, Tchakare Kanyembe, Foge Foge Bandido e tropelias punk hardcore paralelas tropeça em Sun Ra, nos Naked City, em John Barry e Frank Zappa e, armada de marimbas, vibrafones, contrabaixo, flauta, teclados, percussões, serrote, guitarra e uma devastadora secção de sopros de faca nos dentes, capaz de passar a ferro uma seara, vai-se estatelar gloriosamente muito próximo da terra de ninguém onde, num hipotético momento de repouso, a Flat Earth Society de Peter Vermeersh e seus pacientes de Tourette associados recupera o fôlego, após mil refregas sonoras. António Serginho, Eduardo Silva, José Marrucho, Nico Tricot e Pedro Cardoso – muito conservatório, muito currículo de jazz, rock e ruídeira marginal afim – estão prontos para, caso seja necessário, operar como reserva estratégica da brigada de combate flamenga: as coordenadas do terreno conhecem-nas de cor e não têm a alma menos engarrafada de sonhos de Morricone em pagodes chineses, de surf bands flutuando em jangadas de juncos no Sahara, de James Bond correndo por entre semifusas numa animação musicada por Carl Stalling ou de cenas tórridas de Rita Hayworth nos braços de um mullah de Andrómeda. Não duvidem por um só segundo: com um máximo de prontidão, esse será sempre o mínimo que deles poderemos esperar.

(2010)

FANTASIA COM FANTASMAS

A poucos metros da casa de Jane Birkin, na Rue Jacob, em Paris, há um bar chamado “Zéro de Conduite”, nome retirado do filme de Jean Vigo, de 1933. Precisamente no mesmo edifício onde, de Outubro de 1841 a Abril de 1842, viveu Richard Wagner. Se fosse de acreditar em sinais premonitórios, teria sido caso para imaginar que a conversa que me preparava para ter com a cantora, actriz, realizadora de cinema e activista que o mundo prefere recordar quase só de "Je T’Aime, Moi Non Plus" iria ser um momento propício aos cruzamentos improváveis. O que, de facto, foi. Jane e o ancião felino, Marmalade (17 anos de farto pêlo tigrado laranja), abrem-me a porta e imediatamente ela pergunta se me apetece um chá verde. Digo-lhe que sim e deixa-me sozinho, entre salas, com matéria suficiente para me manter visualmente ocupado até à noite: não há um centímetro de parede (e de mesas e de cadeiras e de piano) que não esteja preenchido com fotografias, quadros, desenhos, manuscritos emoldurados, em fundo vermelho-vinho e sob um tecto em dossel.

Regressa com o chá, sentamo-nos, e, quando o meu vetusto gravador analógico, apesar de repetidamente testado previamente, parece dar-se mal com os ares de França, assegura-me que não haverá problema: também ela os prefere “àquelas coisas minúsculas que parecem telemóveis” e tem uma caixa cheia deles – “algum há-de funcionar” – nos quais grava músicas e ensaia os textos de peças de teatro e filmes. Dos quatro que espalha sobre o sofá, há um operacional e será nele que o torrencial discurso da diva de John Barry, Serge Gainsbourg e Jacques Doillon ficará registado. Inicialmente, em francês, e, a partir do instante em que pronuncia as palavras “endangered species”, em inglês. É, justamente, acerca das línguas e das identidades culturais que começo por lhe perguntar como se sente ela, inglesa há muito residente em França, na qualidade de participante na Festa do Cinema Francês que irá ter lugar em Lisboa:

“Não sei, realmente, como responder. Defendia os franceses quando vivia em Inglaterra, defendo os ingleses, desde que vim viver em França., estou sempre à defesa Mas parece-me que não me apeteceria voltar a viver em Inglaterra, nasci para viajar. Sinto-me muito feliz por ter sido adoptada pelos franceses, adoro a língua francesa. Quando vou a Inglaterra, há uma certa excentricidade inglesa que me agrada muito. Na minha própria família, também. Mas, se reparar que existe um grupo demasiado grande de ingleses em França, evito-o, não tenho amigos ingleses em França. O que, em Inglaterra, me continua a seduzir é a faceta cívica das pessoas. É uma coisa fantástica os polícias ingleses continuarem a não usar armas. Nunca nos sentimos ameaçados por eles nem, por uma qualquer preocupação de segurança, eles invadem a nossa vida. Isso pode acontecer aqui em França: imaginam-se como o Zorro em cima das motos e arrancam as garrafas das mãos dos clochards, à beira do Sena. Onde me situo eu, então? Não sei, não sinto que tenha uma nacionalidade. Comovo-me muito com a ‘Marselhesa’, com o ‘God Save The Queen’ e ainda mais com o ‘Chant des Partisans’. Mas gostava de ser capaz de falar mais línguas”.

Não deixa de ser, no entanto, intrigante que a mudança de Jane Birkin para França tenha ocorrido exactamente durante aqueles anos – os últimos trinta – em que o lugar da língua e da cultura francesas foi quase universalmente substituído pelo inglês e pela cultura anglo-americana. Esse papel de trânsfuga do novo poder culturalmente dominante para a aldeia sitiada de Asterix assenta-lhe, porém, sem o menor desconforto: “É verdade, o meu primeiro filme, Oh pardon! Tu dormais, escrevi-o todo em francês e Boxes (o filme que virá apresentar em Lisboa juntamente com um concerto centrado no último disco, Enfants D’Hiver) também, tal como as canções que eram todas em francês. Quando a Beth Gibbons, dos Portishead, me escreveu uma canção em inglês, pediu-me se eu não a podia cantar com sotaque francês. Disse-lhe que não porque me pareceu que seria um pouco ridículo e, de certo modo, fazer batota. O meu inglês ainda não ganhou sotaque francês, falo como a rainha de Inglaterra”.

Esta “dança das línguas”, tem uma história antiga: “Na escola, aos doze anos, disseram-me para parar com as aulas de francês, era nula. Tinha de me concentrar no inglês, sendo disléxica (ainda não se chamava assim, na altura, só me diziam ‘very bad spelling mistakes!’...), apenas aí poderia ter alguma hipótese. Era, aparentemente, um caso incurável. Até que me apareceu uma professora que me disse ‘Vamos esquecer por completo a ortografia e vais procurar ser muito mais imaginativa. Vão cair-te em cima de tal maneira por causa da ortografia que tens de compensar isso procurando uma forma mais interessante e criativa de abordar e pensar os trabalhos’. Consegui passar em Inglês, História, Literatura mas proibiram-me terminantemente de falar francês! Na escrita das canções, em francês, posso ser muito teimosa relativamente aos erros que me apontam. Numa delas, ‘A La Grâce de Toi”, disseram-me que não se diz ‘a la grâce de toi’ mas sim ‘pour Dieu’. Era uma canção para a minha filha Kate e eu queria dizê-lo assim. O disco era meu e ficou como eu queria. Mais tarde, vieram dizer-me que, afinal, em francês antigo, essa forma era um pouco bizarra mas correcta, como em ‘L'amour de moi, s'y est enclose’, uma canção do século XII. Por outro lado, em Boxes, o John Hurt disse-me: ‘Talvez por viveres há tanto tempo em França ou porque escreveste originalmente em francês, as partes do texto em inglês, não estão exactamente como um inglês as escreveria. Terminei agora uma temporada a representar Beckett e a tua escrita em inglês tem o mesmo tipo de estranheza da dele’. Aquilo foi, para mim, um enorme elogio! Mas eu gosto muito de animais em via de extinção e o francês e a cultura francesa, para mim, são espécies em risco de extinção”.

É aqui que deverá ser dito que uma conversa com Jane Birkin é um permanente exercício de tangentes e bifurcações em que, por vezes, se fica com a sensação de que nós, os interlocutores, somos apenas um pretexto para um interminável monólogo interior onde as palavras e a sequência dos tópicos obedecem a uma lógica muito própria. Foi assim que, de Beckett, passaámos ao óleo de palma e aos orangotangos do Borneo, daí para os "sans papiers", para a nova primeira dama japonesa que viajou em sonhos até Vénus, para o "sit-in" em que, dois dias antes de Lisboa, irá participar, frente à Câmara de Paris, a favor da libertação de Aung San Suu Kyi, e, finalmente, para as dores de parto de Boxes: “Nenhum produtor queria pegar no filme. Para voltar a contar a história da minha vida toda – em especial, no que se relaciona com o Serge Gainsbourg –, para aparecer na televisão e me fazerem mais uma vez as mesmas perguntas de sempre, para isso há sempre todas as facilidades. Mas, para produzir um filme que não é autobiográfico mas uma fantasia com todos os fantasmas que espreitam à janela, foi extremamente difícil. Fui, então, para a Bretanha e comecei a escrever as canções sobre melodias dispersas que tinha. Nem todas foram incluídas no disco. Entretanto, a minha mãe que deveria participar no filme morreu e abandonei a ideia de Boxes. Gravei outro disco, Fictions, com Beth Gibbons, Rufus Wainwright, Divine Comedy, Magic Numbers, na maior parte, em inglês, e parti em tournée, queria afastar-me. Quando, por fim, consegui fazer o filme, o disco veio também, por arrasto”.

E, por arrasto, vem também, num derradeiro cotovelo da conversa, a evocação dos pais: “O meu pai foi dado como inapto para o serviço militar porque tinha visão dupla. Quando a guerra começou, ele soube da existência de cursos de espionagem onde se estuda todas aquelas coisas sobre que lemos em Brighton Rock, do Graham Greene, e aprendeu a pilotar navios. Tinha uma pala de pirata num dos olhos, era incrivelmente bonito. Entregaram-lhe um navio que deveria dirigir-se à Bretanha onde, através dos códigos que eram transmitidos pela BBC – coisas do género ‘As camisas do Jean Claude já estão prontas na lavandaria’ –, recebia ordens para, pelas noite sem lua, desembarcar tropas e armas inglesas. Sim, exactamente como no Alô! Alô!... que ele, aliás, adorava. Se a missão falhava, tinham de esperar pela próxima noite sem luz para repetir todo o processo. Durante quatro anos. Quando a guerra terminou, perdeu o interesse pela vida militar e dedicou-se a uma quinta. Os pais da minha mãe, Judy Campbell, eram ambos actores e, durante a guerra, uma canção dela, ‘A Nightingale Sang In Berkeley Square’, tornou-se um grande êxito. Era lindíssima e tinha uma voz velada. Uma noite, o Noël Coward foi ouvi-la e convidou-a imediatamente para participar nas suas peças. Como a casa dela tinha sido bombardeada, vivia com Pempie Reed, a mulher do Carol Reed e prima do meu pai. Foi assim que se conheceram.

Judy Campbell

Era um casal estranho. O meu pai – era muito ciumento e, sendo casado com uma mulher como a minha mãe, tinha boas razões para o ser – procurou afastá-la dos teatros de Londres. Anos mais tarde, ele assumiu o cargo de oficial de justiça, encarregue das suspensões de penas. Detestava o sistema penal britânico, participámos juntos em manifestações contra a pena de morte e foi ele que me fez membro da Amnistia Internacional. Costumava levar-me com ele e recordo-me muito bem do pobre Tom Bell: vivia em Battersea e a mãe era cangalheira. As pessoas apareciam com os corpos numa carroça e descarregavam-nos sobre uma mesa, enquanto os ratos corriam à volta e ela exercia a sua arte. Quando o meu pai tentou falar com o Tom, foi dar com ele a masturbar-se no quarto dos fundos, de tal modo modo se aborrecia ali. ‘Se calhar, eu faria o mesmo’, disse o meu pai, ‘se vivesse em Battersea e a minha mãe tivesse, todos os dias, cadáveres em cima da mesa da cozinha’. Acontece que o Tom era pirómano. O meu pai conseguiu tirá-lo da prisão e evitou que fosse parar a um hospital psiquiátrico. A Mrs Bell que era uma mulher corpulenta, ficou tão feliz que abraçou o meu pai e lhe disse ‘Oh Mr. Birkin, quando o terrível dia chegar, juro que hei-de pô-lo muito bonito!’”.

(2009)

TATUAGENS E PIN-UPS

(departamento THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN (VIII), segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Gretschen Hofner - Maria Callous

"Once I would make love to the mirror in the hall, till I found my ego wanting and my looks began to pall, I sought solace in my comfort pills, romanced the kitchen knife, with my Frances Farmer smile and my Judy Garland life". Estas são as palavras de abertura do quase épico "My Judy Garland Life", cartão de visita dos Gretschen Hofner. E não se inicia assim uma canção por acaso. Chamam-lhes "camp rockers" de "neo-vaudeville" mas eles garantem que quem apreciam mesmo é gente como Bertolt Brecht, Kurt Weill e Tchaikovski e grupos como os X-Ray Spex e os Birthday Party. Depois, há quem lhes associe imagens de encontros de Elvis Presley, John Barry e os Cramps em sórdidos bares do Soho londrino, por entre surradas cortinas de veludo, tatuagens de marinheiros e cantoras decadentes de cetim vermelho. Aí, eles confessam que têm influências, sim senhor, mas que elas são mais do género iconográfico: figuras trágicas como Judy Garland, a pin-up S & M dos anos 50, Bettie Page, evangelistas televisivos alucinados e outros que tais.

Pelo meio de tudo isto, existe ainda um peculiar fetichismo por sapatos ("Shoes are what you wear that's important and you extend from what you walk in", confessam em "Crow In Heels"), mas aquilo a que convém verdadeiramente prestar atenção é Maria Callous, o seu primeiro álbum, cujo título é um jogo fonético entre o apelido da célebre Maria Callas e a palavra "callous" ("insensível"). O elenco dos Gretschen Hofner é a impossível reunião de Justine Armitage (professora de piano que também toca violino), Paul Hofner (renascentista perverso e executante de "guitarra psicodramática"), Kieron Hunter (baixista e gentleman de cabaret) e Pinball Geoff (ex-assistente social em psiquiatria e actual baterista e reparador de "flippers"). Para trás ficaram ignoradas atribulações em bandas de travestis como a Brendan Duffy Bissexual Adventure e outras ilustres desconhecidas, dando, desta vez, lugar a nova personagem colectiva condenada a habitar aquele universo paralelo também já colonizado por Nick Cave ou pelos Gallon Drunk. Aqui, a coisa traduz-se numa espécie de surf meets-rockabilly operático e em cinemascópio, com enfáticas orquestrações de cordas a condizer e uma pose de dandyismo trágico meticulosamente simulado, em contraponto. Cenograficamente, resulta em pleno sendo que a música, em si mesma, deverá ser considerada apenas como uma componente da encenação total. A derradeira e gloriosa bizarria de 1996.

(1996)

SANS TROPHÉE ET SANS GLOIRE
(revisão daqui)



Stereolab - Dots And Loops




Mono - Formica Blues

"Se levarmos em conta o número de grupos pop que foram influenciados simultaneamente pelas peças para orgão de Steve Reich, pelos Neu, por Martin Denny, Françoise Hardy e pelo marxismo, não é muito arriscado dizer que os Stereolab percorrem uma trajectória singular". Quem o afirma é Mike Barnes no número de Outubro da "Wire" e tem toda a razão. O grupo de Tim Gane e Laetitia Sadier poderá praticar aquilo a que já chamaram "post-easy groove" mas a verdade é que a sua peculiar combinação de "muzak cool" com "space age pop" condimentada com partículas de drum'n'bass e um aroma de minimalismo subtraido aos Young Marble Giants precedeu de vários anos o actual fascínio pelo "easy listening".



Dots And Loops, o último álbum, é talvez aquele onde todo o catálogo de referências dos Stereolab melhor se articula e desenvolve: partindo da particular sensibilidade gaulesa transmitida por Laetitia (leia-se: como se a língua francesa fosse o idioma "easy" internacional), tudo se organiza em torno das componentes minimais da música - "dots and loops", precisamente - convertidas em delicadas miniaturas de neon que tanto se aventuram por um psicadelismo amável como vivem confortavelmente aconchegadas pelos arranjos de cordas e sopros de Sean O'Hagan (dos High Llamas), animadas pelos desenhos repetitivos de marimbas reichianas ou convivendo com os influxos conjugados de John McEntire (dos Tortoise) e dos germânicos Mouse On Mars. E depois, haverá muitos grupos que, num épico "space lounge" de quinze minutos ("Refractions In The Plastic Pulse"), se atrevam a cantar coisas como "Ce qui est n'est pas clos, du point de vue le plus essentiel, ce qui est ouvert est à être dans une action sans fin, sans trophée et sans gloire"?


Stereolab + Stan Brakhage

No salão ao lado dos Stereo, actuam os Mono. Isto é, Martin Virgo (compositor, programador e multiinstrumentalista com currículo ao lado de Björk e dos Massive Attack) e a "chanteuse" Siobhan De Maré, praticantes de um trip hop orquestral que se alimenta em simultâneo de um retropop francófilo (por outras palavras, Gainsbourg, Gainsbourg e Gainsbourg com Siobhan no papel de Jane Birkin), de "samples" de John Barry, Isaac Hayes, Roy Budd, David Sylvian e Gil Evans e de ocasionais acrobacias rítmicas "junglistas".



A atmosfera é irrepreensívelmente elegante e transpira aquele tipo de "ennui" pós-moderno que se poderia encontrar nuns Portishead chiques, parisienses e em dieta rigorosa de Moet et Chandon. Formica Blues, o título, explica realmente tudo acerca de um álbum que é, ao mesmo tempo, uma sofisticada peça de "period music" e de modernismo luxuoso, sem nenhuma contradição nos termos. Já agora, de passagem, não nos admiremos demasiado com a inesperada (?) persistência da estética "easy". Não foi Dickon Hinchcliff, o violinista dos Tindersticks, que confessou que aprendeu tudo sobre arranjos para cordas num manual de Henry Mancini?

(1997)

DOCES NADAS

Há um ano, esta era a música do passado. E de um passado consideravelmente distante. Hoje é, pelo menos, uma das músicas do futuro. Haverá alguma lição a retirar daí? Provavelmente só aquela que ensina que, daqui em diante, vigora a mais absoluta amoralidade estética. Por outras palavras, não há princípios firmes e eternos. Se o «easy listening» (em leitura contemporânea, «E-Z listening») era uma história longínqua de avós às voltas com a decoração de interiores e a melhor forma de não incomodar os ouvidos dos convidados durante a «cocktail-party», agora, acha-se reconvertido em «música ambiente» respeitada e aceitável, reivindicando-se de Mozart, Satie, Cage e Brian Eno. A verdade é que sempre foi assim. Pensava-se em Ray Coniff, Percy Faith e Martin Denny e regressavam a galope os fantasmas da «música de fundo» decorativa e descartável... Mas se os nomes fossem Eno, Chet Baker ou Debussy, o escudo de respeitabilidade cultural já era diferente. O problema (se existe um problema...) é que já ninguém pensa muito nisso. Nenhum é melhor do que os outros e, se se trata de aromatizar a atmosfera com sons, é apenas uma questão de gosto.

Yma Sumac - "Pachamama"

Mike Flowers, a recente vedeta E-Z - após a versão de «Wonderwall» dos infinitamente inferiores Oasis -, fala, com toda a razão, dos conceitos de «pop orchestra» e «expanded combo». Explica logo a seguir que se trata de um «não-género» com referência à canção popular, ao jazz, à música latina, à pop, ao rock, à folk, ao country e ao classicismo orquestral, misturando «os sons exóticos de Bacharach e Bjork, a perspectiva histórica e caleidoscópica do cravo eléctrico e a exuberância de Jimmy Webb» num cadinho psicoacústico que convida o público a saborear «as atmosferas criadas pelos Velvet Underground e Sérgio Mendes, apimentadas por Prince, com um toque de tijuana». Tem programa e tudo: «A nossa ética é essencialmente positiva, desafiamo-nos a esquecer as diferenças e a procurar um terreno comum. Depois, descontraiam-se e divirtam-se pois trata-se de uma atitude não competitiva em que o objectivo é o prazer e a aceitação mútua, um divertimento democrático e espectacular para toda a família». Como escreveu Christophe Conte, em «Les Inrockptibles», a propósito das versões de Mike Flowers para «Wonderwall», e «Light My Fire», «tudo bem pesado, qual dos dois grupos é mais 'kitsch', Mike Flowers Pops ou Oasis? Qual dos dois cantores roça mais de perto o ridículo, Mike Flowers ou Jim Morrison?». Aceitam-se todas as respostas, rejeitam-se os conflitos entre «Please Release Me», de Engelbert Humperdinck, e «All Tomorrow's Parties»/«Venus in Furs»/«White Light White Heat», dos Velvets, em nome do ecumenismo E-Z (não é a «Velvet Underground medley», como diz Mike Flowers, a «ambient section» dos seus concertos em que o ambiente é Nova Iorque?) e compreende-se inteiramente que os Tindersticks encomendem partituras a Juan Garcia Esquivel, o papa exótico da música de vida fácil.

Frank Pourcel - "Concorde"

Para conferir profundidade histórica ao empreendimento, existem também as reedições em CD de Dig It e The World of James Bond/Adventure, oriundos da época em que o «easy listening» dava novos mundos sonoros ao mundo. Acompanhando o desenvolvimento dos sistemas de alta-fidelidade, «Dynagroove», da RCA, «Dynacoustic», da Somerset, «Visual Sound Stereo», da Liberty, «Living Presence Series», da Mercury, «360 Degree Sound», da Columbia, ou «Full Dimensional Stereo», da Capitol, o «Phase Four Stereo», da London, distribuía vozes e timbres instrumentais pela esfera acústica e, com as orquestras de Frank Chacksfield, Larry Page, Ted Heath, Roland Shaw, Ivor Raymonde ou Ronnie Aldrich, convertia a subversiva pop emergente em amenas aguarelas sonoras capazes de estimular digestões difíceis e aplacar conflitos domésticos. Ontem como hoje, de «Tequilla» a «These Boots Are Made for Walking» ou às composições de John Barry para James Bond, a receita era eficaz e, no final da refeição, havia sempre lugar para os «40 exotic rhythms from the ruler of all things latin», isto é, Edmundo Ros, celebridade da rádio, «superstar» absoluta do início dos anos 60 nos clubes noturnos londrinos, favorito da realeza e das donas de casa. Rumbas, sambas, temperos exóticos, «pop à la carte» ou árias de ópera com molho de calypso faziam as delícias dos convivas.

Martin Denny - "Exotica"

Algo mais vanguardistas (entendam a palavra como quiserem) eram Les Baxter, Martin Denny, Chick Floyd, Yma Sumac ou os 80 Drums Around the World. Nenhum deles sabia mas, nos anos 50, estavam a inventar o conceito de «world music», observado sob a perspectiva «naive» americana. Chamavam-lhe «exotica», combinava sons da Polinésia, da China, do mundo árabe, de África, da Índia, do Havai e do coaxar das rãs e gerou personagens únicas como Les Baxter, explorador pioneiro do «theremin» e único compositor em simultaneo para os filmes de Ingmar Bergman, Roger Corman e Ed Wood. Exportam-nos, hoje, ao lado de receitas para «cocktails», evocações de colonialismo turístico e aventuras na selva. Espécimes destes e muito mais é o que consta de Mondo Exotica e da série Ultra Lounge, da Capitol, que promete poesia pura em títulos como Bachelor Pad Royale, Space Capades, Wild, Cool & Swinging, Rhapsodesia, Cha Cha de Amor, Organs in Orbit ou Saxophobia...

(1996)

ARQUEOLOGIA FUTURISTA

Peter Thomas Sound Orchester (Neo Astronautic Sound) - Warp Back To Earth 66/99

Uma parte muito interessante da pop contemporânea assemelha-se bastante ao que se poderia chamar uma espécie de arqueologia futurista. Ao contrário da pura atitude "retro" que se limita a mimetizar as estéticas do passado transpondo-as tal e qual para a actualidade, os arqueólogos futuristas desenterram literalmente os tesouros esquecidos para, a partir dos fragmentos deles, construir novos edifícios de uma idade pós-pós-moderna onde a realidade anulou o conceito de tempo e a legitimidade de todos os impulsos sonoros é equivalente desde que musicalmente eficazes e funcionais.

Warp Back To Earth 66/99, acabado de publicar, é um dos mais eloquentes exemplos do género. Os principais instigadores da conspiração foram os Pulp que, ao utilizarem um "sample" de "Space Patrol" em This Is Hardcore, redescobriram o ignorado Peter Thomas, um até aqui obscuro compositor alemão de bandas sonoras dos anos 60.

Foi o bastante para que a editora Bungalow congeminasse o projecto deste álbum duplo onde 29 temas de Peter Thomas servem de material reciclável destinado à concepção do "neo astronautic sound", condensado em 17 reelaborações de grupos músicos e remisturadores actuais como os Stereolab, Tipsy, John McEntire, High Llamas, Momus, Coldcut, Stock, Hausen & Walkman, St. Etienne ou Yoshinori Sunahara. De acordo com a versão "oficial", a história é um bocadinho mais "sci-fi": "Em 1966, o compositor Peter Thomas — hoje com 73 anos de idade — abandonou o planeta Terra para acompanhar musicalmente as viagens aventureiras da Space Patrol Orion. Os seus sons, demasiado bizarros e futuristas para a época, não tinham sido devidamente apreciados e compreendidos. Por esse motivo, o seu regresso atrasou-se exactamente 33 anos. Poucas pessoas valorizavam o se trabalho e ninguém quis cobrir os custos do seu bilhete de volta. Mas, agora, as coisas mudaram. Estamos a poucos passos do novo milénio e a Terra está a ser povoada por uma nova geração de pessoas e músicos que veneram este pioneiro musical e criativo excêntrico — e não apenas músicos alemães. O trabalho de Peter Thomas é hoje reconhecido por todo o mundo (e mesmo nas galáxias mais longínquas) ao nível de outros como Henry Mancini, Esquível, John Barry, Ennio Morricone e, especialmente, Gator Gnulp do planeta Org".

O texto não refere sob o efeito de que substâncias o autor estava quando o escreveu mas devem ter sido mais ou menos as mesmas que as dos músicos no momento em que, a partir dos 29 "soundbytes" seleccionados (de um total de 2734, como precisa o livrete), montaram uma épica odisseia espacial em modelo "cadavre exquis". Vagueando entre os planetas "E-Z", "Techno", "Ambient" e uma dúzia de asteróides situados no espaço sideral que os envolve, Warp Back To Earth é verdadeiramente educativo: para a superior ilustração de quem o escuta, oferece ainda num segundo CD os 29 extractos dos temas originais de Peter Thomas (surpreendentemente modernos, intrigantes e inspiradores) como material de estudo comparativo e deleite auditivo geral. No Além digital onde paira a alma de Hal 9000, esta é a música que lhe ocupa os tempos livres durante toda a eternidade.

(2002)

UTOPIA CONSUMPTIVA



Steroid Maximus - Ectopia

Jim Thirwell, aliás, J.G. Thirwell, aliás, Clint Ruin, Foetus, Wiseblood ou Manorexia, um dos mais reputados terroristas sónicos no activo que já colaborou com Lydia Lunch, Nick Cave, Nine Inch Nails ou Jon Spencer, encarna a nova persona Steroid Maximus, compositor ultra-barroco da estética "copy+paste" no subgénero banda sonora "noir". Ectopia — à letra, a deslocação de um orgão da sua posição normal — faz plena justiça ao título:



trata-se de uma eufórica celebração do universo de mil partituras para "spy movies", obscuridades "blaxploitation", policiais, séries de televisão, Bonds e outros "Get Smart" avulsos, com todos os tiques dos diversos Lalo Schiffrins e John Barrys deste mundo mas, num tal jogo de sobreposição, repetição e acumulação de efeitos e maneirismos, que literalmente a convertem numa espécie de monumental utopia deslocada do género, possivelmente imprestável para qualquer filme real mas verdadeiramente impressionante enquanto portentoso pastiche devoradoramente consumptivo. Obviamente "grand guignol" instrumental, esta modalidade da BSO negra enquanto metástase mutante é uma delícia para os ouvidos certos. (2002)

NUM CERTO SENTIDO



Flat Earth Society - Isms

O mundo é um lugar pouco saudável. De onde, provavelmente, só se pode sair incólume praticando uma variedade de loucura mansa que consiste em conduzir o sentido de humor até ao extremo absoluto do "nonsense" radical sem nunca perder a compostura. Isto é, interiorizar a atitude-Monty Python não como género de comédia mas enquanto procedimento normal do dia-a-dia. Há quem o pratique de modo habitual e corrente. Por exemplo, os animadores das diversas "Flat Earth Societies" que pululam pela Net. Todas dedicadas, evidentemente, a demonstrar que a Terra não é esférica mas sim plana, se uma atribui a responsabilidade do "grande embuste" que, há séculos, nos "é impingido" a um tal de "Grigori Efimovich que o resto do mundo mais tarde viria a conhecer como Cristóvão Colombo" (Grigori Efimovich era o nome de Rasputine mas isso, claro, não interessa), outra, "através da investigação patafísica, da pesquisa empírica e da troca de ideias", defende que "a Terra é plana e tem cinco lados, todos os locais no universo chamados Springfield não passam de portais para uma dimensão superior e todas as afirmações são verdadeiras em determinado sentido, falsas em certo sentido, sem qualquer sentido num outro sentido, verdadeiras e falsas em ainda outro sentido, verdadeiras e sem sentido num certo sentido, falsas e sem sentido em algum sentido e verdadeiras, falsas e sem sentido noutro sentido".


(aerial dancing no festival de jazz de Vancouver de 2006;
em fundo, a Flat Earth Society)

Ainda que isto (em certo sentido) possa evocar o espírito e a letra de algumas campanhas eleitorais, imagino que não fosse exactamente nisso que os militantes da "Flat Earth" estivessem a pensar. Mas só pode ter sido numa idêntica lógica Lewis Carroll-com-anfetaminas que Peter Vermeersh estava a pensar quando baptizou como Flat Eart Society a sua big-band de dementes furiosos e iconoclastas belgas. Tentem visualizar uma violenta batalha campal entre, de um lado, Morricone, Sun Ra, Captain Beefheart e Stravinsky, comandados por John Zorn, e, do outro, a No Smoking Band de Kusturica, Frank Zappa, Bela Bartok e John Barry, sob as ordens de Carl Stalling. A estética geral será a da colisão frontal de dois TGV em velocidade máxima, o cenário é o do "Apocalypse Now Casino" a inaugurar em breve numa galáxia perto de si e acredite que está tudo bem (não, não está sofrer de alucinações visuais/auditivas) se vir as silhuetas de Nick Cave, Louis Armstrong ou Charles Bronson com a sua harmónica, numa conga-line, à frente de um desfile do dragão chinês, embalado pelo Bolero de Ravel. Mike Patton compilou e publicou. Estou francamente convencido que, num certo sentido, o mínimo que se pode chamar a isto é genial. (2005)

O MAGNÍFICO ABSURDO



Pentangle - The Time Has Come: 1967 - 1973

Aquando da primeira tournée dos Pentangle pelos EUA, em 1968, ao chegarem ao lendário Fillmore East, os técnicos da casa interrogaram Bobby Cadman – o “roadie” da banda – acerca de que tipo de luzes preferiam que fossem utilizadas. Não fazendo a menor ideia do que responder, Cadman reflectiu um pouco e decidiu-se por “Parece-me que ficava bem uma coisa assim tipo Mateus Rosé...”. A história poderia ser apenas anedótica mas caracteriza bem a dificuldade que sempre existiu quando se pretendeu classificar a música do grupo de Jaqui McShee, John Renbourn, Bert Jansch, Danny Thompson e Terry Cox.



E que, noutro episódio recordado por Renbourn, fica ainda mais explícita: obrigados, em plena época do hippismo florescente, a integrar os diversos circuitos de festivais e concertos mais ou menos “underground” desses anos, com um reportório predominantemente acústico ensanduichado entre pesos-ultra-pesados como os Canned Heat ou Rhinoceros, havia, frequentemente que resolver situações de contiguidade complexas. A mais arriscada terá sido actuar a seguir aos Spirit: “O baterista, Ed Cassidy, vestindo correntes e banhado em ‘strobe lights’, costumava terminar o concerto com um gigantesco solo de bateria em que utilizava tambores militares em ambos os lados do palco. Era uma coisa impressionante. A canção com que nós abríamos era ‘No More My Lord’, com uma muito discreta introdução da bateria do Terry. O contraste não podia ser mais absurdo. Mas a nossa banda foi sempre um imenso contraste absurdo”.



Ou, muito mais exactamente, um magnífico contraste (só aparentemente) absurdo: dois prodigiosos guitarristas – John e Bert – educados na tradição folk/blues/jazz mas avidamente interessados pela música medieval e do Renascimento e nada relutantes em dedicar-se à execução do sitar indiano; uma cantora – Jaqui – de voz luminosa treinada no cancioneiro folk mas que, mal pôs o pé em Nova Iorque, correu para ouvir Bill Evans, Miles Davis e a big-band de Thad Jones e Mel Lewis, no “Village Vanguard” e no “Barron”, de Harlem; e uma virtuosíssima secção rítmica de contrabaixo e bateria – Danny e Terry – com a flexibilidade jazz/blues adquirida ao lado de Alexis Korner nos Blues Incorporated (onde Thompson substituiu Jack Bruce quando este saiu para formar os Cream, com Eric Clapton e Ginger Baker) ou de Tubby Hayes, Ronnie Scott, Stan Tracey, Little Walter, John Mc Laughlin, Josh White, Joe Williams, Art Farmer, Freddie Hubbard, Sonny Terry, Brownie McGhee e John Lee Hooker.



Reunidos quase acidentalmente nas “jam sessions” que aconteciam, em 1967, no pub do Horseshoe Hotel de Tottenham Court Road (onde apareciam também Sandy Denny, Davy Graham ou Anne Briggs), entre esse ano e 1973 – não contabilizando agora os diversos reencontros posteriores, com diversas e flutuantes formações –, devemos-lhes uma preciosa discografia em seis volumes (The Pentangle, 1968, Sweet Child, 1968, Basket Of Light, 1969, Cruel Sister, 1970, Reflection, 1971, e Solomon’s Seal, 1972) que, hoje, é ritualmente venerada pela tribo “psych/free/freak/folk” (o que mestre-Jansch retribuiu, convidando Devendra Banhart e elementos dos Espers e Vetiver para o seu muito bom mas irregular The Black Swan, do final do ano passado) e que, agora, podemos deslumbradamente revisitar nesta sumptuosa caixa de 4 CD.



Por uma vez, todas as “takes” alternativas, lados-B, raridades, gravações de rádio e ao vivo e exumados temas de filmes não só fazem inteiramente sentido, como contribuem para que seja possível apercebermo-nos do amplíssimo espectro estilístico da música (dos brocados folk e do reportório original às transfigurações de Charlie Mingus, Phil Spector e Bach, às incursões John Barry/Bernard Herrmann ou às “jams” gratefuldeadianas) da única banda britânica que, no terreno do que – na ausência de melhor designação e para grande desgosto dos próprios Pentangle – teremos ainda de chamar folk-rock, terá ousado fazer alguma sombra aos Fairport Convention. (2007)

BOND MUSIC



Durante uma conferência perante um público de estudantes universitários, foram tocadas as primeiras duas notas do "tema de James Bond". Apenas um simples e banal intervalo melódico de segunda menor. Porém, 85% dos estudantes reconheceram-no instantaneamente como o logotipo sonoro da série cinematográfica do mais famoso agente secreto "ao serviço de Sua Magestade". Na história da relação entre música e imagens — desde os primeiros tempos do cinema sonoro à era actual da televisão, dos videoclips e da publicidade —, esse é o tipo de associação privilegiada que só alguns conseguiram estabelecer. E que, no caso dos filmes de James Bond, contemporâneos do emergir da cultura pop, documentam e reflectem, passo a passo — com a inclusão obrigatória das várias "canções-tema" —, as múltiplas inflexões da música popular, as suas intersecções com o universo "mainstream" das diversas épocas, uma ou outra iconoclastia e várias piscadelas de olho ao passado, todas indelevelmente marcadas, directa ou indirectamente, pelo génio de John Barry.

Dr. No (1962)



Nascimento do "tema de James Bond" de Monty Norman/John Barry. Autor de canções de sucesso para comédias musicais nos anos 50, Monty Norman, a convite dos produtores Broccoli e Saltzman criou o famoso tema (que, originalmente, possuia a letra "I was born with this unlucky sneeze and, what is worse, I came into the world with no name"), orquestrado por Burt Rhodes e dirigido por Eric Rogers. Porém, os produtores, insatisfeitos com o resultado, contratam o leader do combo de jazz, The John Barry Seven, que rearranjou o tema com o famoso solo de guitarra executado por Vic Flick. Alegadamente, "Underneath The Mango Tree" (uma das várias canções que Norman escrevera na Jamaica inspirado pela música local e que integrariam a banda sonora), esteve prevista para ser utilizada na totalidade da série.




From Russia With Love (1963)



Compositor e orquestrador, John Barry. Primeira canção-tema, "From Russia With Love" (Lionel Bart), interpretada por Matt Munro. John Barry que passa a "compositor-Bond" oficial, cria, então, um "tema-Bond" secundário que voltará a utlizar em "Thunderball", "You Only Live Twice", "Diamonds Are Forever" e "Moonraker". É a primeira vez que, no genérico, se usa o "tema-Bond". É reutilizada, na sequência da explosão dos barcos da SPECTRE, a música "Death Of Dr. No", do filme anterior.




Goldfinger (1964)

Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "Goldfinger" (Leslie Bricusse/Anthony Newley/Barry), inspirada em "Mack The Knife", de Weill/Brecht, e interpretada por Shirley Bassey. John Barry estabelece definitivamente o "estilo orquestral-Bond": "o estilo Bond nasceu dos meus estudos com Bob Caruso, o arranjador de Stan Kenton. O som dos metais era puro Stan Kenton, Gerry Mulligan e Chico Hamilton, todo o jazz da West Coast. Ir até lá e escutá-los em primeira mão era algo que os discos nunca poderiam oferecer. O som era completamente físico, nunca tinha ouvido nada assim. Havia boas orquestras em Inglaterra mas nada como aquilo. Tinham uma abordagem inteiramente diferente. E os músicos de Stan Kenton eram incrivelmente sofisticados: imagine só que liam Proust nos camarins!".




Thunderball (1965)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "Thunderball" (Don Black/Barry), interpretada por Tom Jones. Inclui também (só no disco da banda sonora, não no filme) a canção "Mr. Kiss Kiss Bang Bang" (L. Bricusse/Barry) que foi gravada por Dionne Warwick e Shirley Bassey. O tema de "Dr. No" volta a ser utlizado no genérico final.




You Only Live Twice (1967)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "You Only Live Twice" (Leslie Bricusse/Barry), interpretada por Nancy Sinatra. Foi, inicialmente, gravada uma maqueta que viria a ser descartada onde a intérprete era Julie Rogers, cunhada de Don Black, autor de outras letras de canções-Bond. É a versão de 62 do "tema-Bond" que passa durante o genérico final.




Casino Royale (1967)



Compositor e orquestrador, Burt Bacharach. Neste episódio-pirata e lunático, paródia inteiramente não-oficial da série, não há vestígios do "tema-Bond", o tema-título é interpretado por Herb Alpert & His Tijuana Brass e Dusty Springfield canta "The Look Of Love" (David/Bacharach). Duas outras canções são incluidas, "Dream On James, You're Winning" e uma versão vocal do tema-título, possivelmente interpretadas por Scott Walker (o intérprete não é identificado), assim como uma citação do tema de "Born Free" com que John Barry ganhara um Óscar no ano anterior.




On Her Majesty's Secret Service (1969)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "We Have All The Time In The World" (Hal David/Barry), interpretada por Louis Armstrong, a última canção que este gravou.



Inclui também a canção "Do You Know How Christmas Trees Are Grown?" (David/Barry), interpretada por Nina. Pela primeira vez, é utlizado um sintetizador numa banda sonora de James Bond. A versão de 62 do "tema-Bond" ouve-se pela última vez na série e são reutilizados fragmentos de "Underneath The Mango Tree", "From Russia With Love" e "Thunderball".




Diamonds Are Forever (1971)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "Diamonds Are Forever" (Don Black/Barry), interpretada por Shirley Bassey. Paul McCartney foi considerado como alternativa a Barry.




Live And Let Die (1973)



Compositor e orquestrador, George Martin. Canção-tema, "Live And Let Die" (Paul & Linda McCartney), interpretada por Paul e Linda McCartney & Wings embora o produtor Saltzman tivesse sugerido Aretha Franklin. Inclui o tradicional "Just A Closer Walk With Thee" arranjado por Milton Batiste e a canção-tema é interpretada a meio do filme pelo cantor negro B.J. Arnau.




The Man With The Golden Gun (1974)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "The Man With The Golden Gun" (Don Black/Barry), interpretada por Lulu. A canção "The Man With The Golden Gun" que aparece no álbum de Alice Cooper, Muscle Of Love, foi considerada como primeira hipótese. Considerada a banda sonora-Bond mais fraca de toda a série.




The Spy Who Loved Me (1977)



Compositor e orquestrador, Marvin Hamlish. Canção-tema, "Nobody Does It Better" (Carole Bayer Sager/Hamlish), interpretada por Carly Simon. A banda sonora e a canção foram nomeadas para Óscares. Inclui ainda excertos do "Concerto para piano nº 21 em Dó Maior" de Mozart, da "Ária" de Bach da "Suite em Ré", de "Lawrence da Arábia" e do "Tema de Lara" (de "Dr. Jivago"). Primeira BSO-Bond sem John Barry.




Moonraker (1979)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "Moonraker" (Hal David/Barry), interpretada por Shirley Bassey em versões lenta e "disco" (no genérico final). Também foram consideradas as hipóteses de Kate Bush e Frank Sinatra. Inclui excertos do "Prelúdio em Ré bemol Maior" de Chopin, da "Tritsch Tratsch Polka" de Johan Strauss, da "Abertura de Romeu e Julieta" de Tchaikovsky, de "Encontros Imediatos do 3º Grau" e dos "Sete Magníficos".




For Your Eyes Only (1981)



Compositor e orquestrador, Bill Conti, recomendado pelo próprio John Barry. Canção-tema, "For Your Eyes Only" (Michael Leeson/Conti), interpretada por Sheena Easton e nomeada para um Óscar. Inclui ainda a canção "Make It Last All Night" interpretada por Rage.




Octopussy (1983)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "All Time High" (Tim Rice/Barry), interpretada por Rita Coolidge. Pela última vez, Barry utliza "colorido local" na música deste filme cujo enredo se desenrola na Alemanha e Índia.




Never Say Never Again (1983)



Compositor e orquestrador, Michel Legrand recomendado por Sean Connery (James Horner e John Barry também foram considerados) no seu regresso à personagem de James Bond neste episódio "não oficial" da série. Canção-tema, "Never Say Never Again" (Marilyn e Alan Bergman/Legrand), interpretada por Lani Hall e repetida no genérico final com um solo de trompete de Herb Alpert, marido de Lani. O "tema-Bond" nunca é usado. Inclui ainda a única canção em francês de todos os filmes-Bond, "Une Chanson D'Amour" (Sophie Della/Jean Drejac), interpretada por Sophie Della.




A View To A Kill (1985)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "A View To A Kill" (Duran Duran/Barry), interpretada pelos Duran Duran e um dos maiores êxitos de vendas das canções-Bond. Inclui excertos das "Quatro Estações" de Vivaldi, da "Bela Adormecida" de Tchaikovsky e de "California Girls" dos Beach Boys.



The Living Daylights (1987)



Compositor e orquestrador, John Barry. Canção-tema, "The Living Daylights" (A-Ha), interpretada pelos noruegueses A-Ha. Inclui ainda "Where Has Everybody Gone" e "If There Was A Man" pelos Pretenders (com letras de Chrissie Hynde) e excertos da "Sinfonia nº 40 em Sol menor" de Mozart, do "Quarteto de Cordas em Ré" de Borodin, do "Concerto para Violoncelo em Si menor" de Dvorak e das "Variações sobre um Tema Rococó" de Tchaikovsky. Última banda sonora de John Barry para a série e consensualmente considerada como uma das melhores.




Licence To Kill (1989)



Compositor e orquestrador, Michael Kamen. Canção-tema, "Licence To Kill" (Kamen/Narada Michael Walden/Jeffrey Cohen/Walter Afanasieff), interpretada por Gladys Knight. Kamen trabalhou também com Eric Clapton numa nova versão do "tema-Bond" que nunca foi publicada. Inclui as canções "Wedding Party" (Jimmy Duncan/Philip Brennan) interpretada por Ivory, "Dirty Love" (Steve Dubin/Jeff Pescetto) por Tim Feehan e "If You Asked Me To" (Diane Warren) por Patti LaBelle.




Goldeneye (1995)



Compositor Eric Serra, orquestrador John Altman. Canção-tema, "Goldeneye" (Bono/The Edge), interpretada por Tina Turner. Inclui ainda a canção "The Experience Of Love" (Rupert Hine/Serra) no genérico final interpretada por Eric Serra. A quase totalidade da banda sonora é realizada sem orquestra e com instrumentação electrónica.




Tomorrow Never Dies (1997)



Compositor David Arnold, orquestrador Nicholas Dodd. Canção-tema, "Tomorrow Never Dies" (Sheryl Crow/Mitchell Froom/Arnold), interpretada por Sheryl Crow. Inclui a canção "Surrender" (Don Black/Arnold) interpretada por k.d. lang, uma remix do "tema-Bond" por Moby e um excerto do "Concerto para Piano nº 5" de Beethoven. Os Pulp escreveram a canção "Tomorrow Never Lies" mas não foi integrada no filme. David Arnold — anteriormente vencedor de um Grammy para a banda sonora de "Independence Day", responsável pela colaboração com Björk em "Play Dead" e pela assinatura na "film music" de "Star Gate", "Last Of The Dogmen" ou "A Life Less Ordinary" —, acede ao estatuto de sucessor oficial de John Barry (aparentemente aprovado por este) como compositor-Bond de serviço.




The World Is Not Enough (1999)



Compositor e orquestrador, David Arnold. Canção-tema, "The World Is Not Enough" (Don Black/Arnold), interpretada pelos Garbage. Na banda sonora (não no filme) figura ainda a canção "Only Myself To Blame" (Black/Arnold) interpretada por Scott Walker.




Die Another Day (2002)



Compositor e orquestrador, David Arnold. Canção-tema, "Die Another Day" (Madonna), interpretada por Madonna, produzida por Mirwais e orquestrada por Michel Colombier. Entre outras hipóteses, chegou a ser considerada a possibilidade de ser Robbie Williams o intérprete escolhido. A banda sonora contém ainda uma remix de Paul Oakenfold.




Casino Royale (2006)



Compositor e orquestrador, David Arnold. Canção-tema, "You Know My Name", interpretada por Chris Cornell mas que não figura no álbum com a BSO do filme.



(2002, actualizado com Casino Royale de 2006)