Os cartazes da política

E nem uma palavra sobre o Carl Stalling?...

EM LOUVOR DO VAMPIRISMO POP

Quando, a 1 de Agosto de 1981, com "Video Killed The Radio Star", dos Buggles, a MTV iniciou a programação de videoclips musicais 24 horas sobre 24, desencadeou, ao mesmo tempo, uma discussão acerca dos efeitos que isso iria exercer sobre a indústria e a cultura pop. O menor dos quais não seria o de condicionar radicalmente a capacidade de cada espectador criar o seu próprio "filme mental", pessoal e intransmissível, em torno de uma canção: se, dali em diante, todas as músicas, viriam inevitavelmente acompanhadas de uma narrativa visual pré-fabricada e pronta a consumir, como poderia cada indivíduo libertar-se desse constrangimento e regressar à inocência da sua máquina de sonhos privada?

Na verdade, a MTV apenas acrescentara a dimensão industrial e os valores de produção dos mass media de comunicação a um conceito que, há muito, existia. Pelo menos desde que, em Alexandre Nevski (1938), Sergei Eisenstein coreografara as épicas batalhas sobre o gelo ao som da música de Prokofiev, muitos outros antecedentes da estética dos videoclips se haviam desenvolvido: no domínio da animação, as experiências de Oskar Fischinger (que trabalharia com Walt Disney em Fantasia) e Max Fleischer, e as Silly Symphonies, Looney Tunes e Merrie Melodies (da Disney e Warner); os "film clips" com músicos como Duke Ellington, Billie Holiday, Louis Jordan, Bessie Smith, Bing Crosby ou Cab Calloway; os "soundies", realizados nos anos 40, para a Panoram Visual Jukebox e, posteriormente, para a francesa Scopitone;

todas as sequências de canções/coreografias dos "musicais" — em particular, as da autoria de Busby Berkeley, perfeitamente autónomas no contexto da narrativa, puras abstracções geométricas de imagem e som; os filmes de Elvis Presley e dos Beatles (com Richard Lester); o "clip" de Bob Dylan para "Subterranean Homesick Blues" filmado por D. A. Pennebaker e os (de novo) dos Beatles com "Rain", "Paperback Writer", "Strawbery Fields Forever" e "Penny Lane", assim como o especial de televisão Magical Mystery Tour (contemporâneo do equiparável "Rock'n'Roll Circus", dos Rolling Stones) ou a animação "Yellow Submarine"; e os filmes promocionais para programas como "Top Of The Pops" (Reino Unido), "Countdown" (Austrália), "Saturday Night Live" (EUA) de músicos e bandas como David Bowie, ABBA, Queen, Devo, Residents ou do ex-Monkee, Mike Nesmith, que venderia à Warner/American Express o conceito-MTV.

O formato videoclip estava, pois, praticamente estabelecido — a música enquanto motor e elemento estruturante de uma curta sequência de imagens aberta a todas as possibilidades de expressão e criação — e, no modelo "performance video" (os músicos interpretam a canção em palco, no estúdio ou em cenários diversos) ou "concept video" (as imagens desenvolvem uma ideia, tema ou metáfora visual que ilustra ou comenta o sentido da música), abriam-se, em simultâneo, as portas para novas estratégias de marketing e para um novo sub-género da linguagem audiovisual. Seria, porém, apenas em Dezembro de 1992 — quando a MTV começou a referir o nome dos realizadores dos "clips" ao lado dos das bandas e canções —, que aquilo que, desde o início, fora razoavelmente evidente (Julien Temple, Martin Scorcese, John Landis ou Jonathan Demme já tinham conferido as cartas de nobreza ao género), surgiu, explicitamente, sem margem para dúvidas: o videoclip era obra de "autor".

Já, em 1985, o Museum of Modern Art de Nova Iorque o havia reconhecido através da organização da exposição/exibição Music Video: The Industry And Its Fringes (com "clips" de Laurie Anderson, Cars, Thomas Dolby, Captain Beefheart, Talking Heads e Beatles). Na década e meia seguinte (especialmente após o aparecimento do DVD), multiplicar-se-iam as edições de colecções de videoclips de considerável número de músicos. No entanto, organizados por realizador, só em 2003 surgiriam os primeiros DVD da Directors Label, da Palm Pictures, dedicados a Spike Jonze, Michel Gondry e Chris Cunningham a que se seguem, agora, quatro novos volumes com a videografia de Jonathan Glazer, Anton Corbijn, Mark Romanek e Stéphane Sednaoui.

Ainda que continue a ser habitual desvalorizar a relevância estética dos "clips" associando-os a um mero dispositivo publicitário (e é verdade que não apenas uma importante percentagem deles tende a confirmar o preconceito como também muitos autores são oriundos da publicidade ou para ela, mais tarde ou mais cedo, se encaminham), na obra e nas referências — abertamente reinvindicadas — destes quatro realizadores é fácil descobrir as sombras de Kubrick, Bergman, Cronenberg, Godard, Tati, Fritz Lang, Cocteau, Lynch, Welles, Polanski ou Brakhage. O britânico Jonathan Glazer é, deste grupo de quatro, aquele que, embora com uma obra mais curta (apenas nove videoclips, oito dos quais incluídos no DVD), possui uma superior e indiscutível "marca de autor":

os filmes para "Rabbit In Your Headlights", dos UNKLE (uma psicótica e desmedidamente violenta alegoria nietzscheana), "Into My Arms", de Nick Cave (o duro expressionismo dos grandes planos a preto e branco amplificando e forçando até ao limite a insuspeitada angústia da canção), "Street Spirit", dos Radiohead (outra vez o preto e branco em regime de imponderabilidade) e "Karmacoma", dos Massive Attack (The Shining, Videodrome, Twin Peaks e algum Polanski em poucos minutos) bastariam para varrer as últimas dúvidas acerca do videoclip enquanto objecto de arte. Mas o mais interessante é que tanto os restantes "clips" ("Virtual Insanity"/Jamiroquai, "A Song For The Lovers"/Richard Ashcroft, "The Universal"/Blur — de novo Kubrick e A Clockwork Orange —, "Karma Police"/Radiohead — Stephen King+Lost Highway) são igualmente magníficos, como os onze "clips" de publicidade aqui também apresentados (todos brilhantes) se encarregam de reforçar a ideia de Glazer enquanto mestre do requinte audiovisual das pequenas formas.

Mark Romanek, pelo seu lado, é o ecletismo em (im)puríssimo estado: minimal e quase amador, com vénia a Nan Goldin, em "Criminal", de Fiona Apple, excessivo e ultra-barroco com "Are You Gonna Go My Way", de Lenny Kravitz, "Cochise", dos Audioslave, ou no "freak show" ritualista e esotérico-S&M dos Nine Inch Nails em "Closer" (inspirado em Joel-Peter Witkin), devastadoramente cruel (e comovente) no jogo de contrastes entre as imagens de arquivo do jovem Johnny Cash e o seu rosto destroçadamente envelhecido dos últimos anos ("Hurt"), empenhado em demonstrar como um videoclip, à custa da mais insana megalomania, pode ser mil vezes melhor que a canção que lhe serve de pretexto ("Scream", de Michael e Janet Jackson, o mais caro "clip" de sempre — 7 milhões de dólares) ou capaz da mais refinada estetização de dois tempos e lugares da cultura negra ("99 Problems", de Jay-Z, e "Got 'til It's Gone", de Janet Jackson).

O francês Sednaoui, oriundo da fotografia de moda, à excepção dos vídeos para Björk ("Big Time Sensuality" e "Possibly Maybe"), do erotismo "exótico" de "Disco Science", de Mirwais, da vertigem claustrofóbica e compulsiva de "Hell Is Around The Corner" e "Pumpkin", de Tricky, e, principalmente, do corpo em dissolução de Natasa Vojnovic rumo à integral desmaterialização ("Acqua Natasa") e da micro-narrativa gay em exercício tenso de "jump-cuts" inspirada em "Walk On The Wild Side", de Lou Reed, é, notoriamente, aquele que mais facilmente se deixa seduzir (e que mais intensamente seduz) por uma certa frivolidade "arty" e uma exibição de virtuosismo e maneirismos que parece ter como único objectivo a vitória na categoria "most stylish".

No meio dos outros três, Anton Corbijn (também com extenso currículo na fotografia de inúmeros ícones pop) faz figura de pioneiro veterano: das texturas granuladas a preto e branco de "Dr. Mabuse" (Propaganda), "Red Guitar" (David Sylvian) ou "Atmosphere" (Joy Division) ao divertimento surreal de "Seven Seas" (Echo & The Bunnymen), à provocação sanguínea de "Liar" (Henry Rollins) ou ao delírio cromático de "Heart Shaped Box", (dos Nirvana, filmado a cores, passado a preto e branco e colorido à mão, "frame" a "frame"), desfila uma história visual de bolso dos últimos vinte e cinco anos da pop com lugar de partida nos Palais Schaumburg, passagem por U2, Captain Beefheart, Depeche Mode, Nick Cave, Beck, Metallica e Joseph Arthur e ponto de chegada com Mercury Rev, Travis ou Liars.

Todos os DVD incluem larga variedade de extras (entrevistas, versões alternativas, comentadas e/ou não censuradas, "director's cuts", entrevistas, documentários, "making ofs" e excertos de filmes) e, no seu conjunto, celebram vibrantemente a voracidade da cultura pop como vampiro insaciável de todas as imagens e sons.

The Work Of Director Jonathan Glazer
The Work Of Director Mark Romanek
The Work Of Director Stéphane Sednaoui
The Work Of Director Anton Corbijn

(2006)

OFF THE RECORDS

UNHEARD MELODIES

Já se deveria ter tornado consensual a ideia de que, desde 1927 — data do primeiro filme "sonoro", The Jazz Singer —, alguma da melhor música contemporânea foi escrita para (ou passou pelos) ecrãs de cinema e televisão. Ainda assim, e porque a tendência para a concentração na imagem e consequente abstracção em relação à banda sonora, contribui para transformar a "film music" nas tais "unheard melodies" de que fala Claudia Gorbman, é importante chamar a atenção para dois exemplos superiores dessa "neglected art" (aqui cito Roy Prendergast, outro historiador crucial na matéria) que, na avalanche de edições em DVD dos últimos meses de 2003, podem ter passado despercebidos. Vale a pena proceder contra-natura e fechar os olhos durante a sequência inicial de Once Upon A Time In The West de Leone/Morricone:

o guinchar de um pau de giz, um moinho de vento que range, um telégrafo, uma gota de água, o estalar de dedos, o zumbido de uma mosca, por fim, o estrondo da entrada do comboio, são os únicos eventos sonoros que, durante dez minutos, nos mergulham em pleno não-silêncio cageano (foi justamente por influência do pensamento de Cage que Morricone abdicou da música que para essa sequência originalmente escrevera e optou por este "sound design" definitivo) e, mesmo sem imagens, definem toda a atmosfera expectante de uma narrativa que, logo a seguir, conhecerá o primeiro instante convencionalmente musical (ou talvez não...) no gemido da harmónica de Charles Bronson/Franco De Gemini, a qual só muito mais tarde iremos também descobrir como personagem virtual e motor oculto da história. É apenas um momento de um assombroso filme que não só foi literalmente rodado sobre a partitura de Morricone previamente escrita como, sem ela, seria definitivamente outro.

Também acerca dos deliciosos quatro volumes das Looney Tunes/Merrie Melodies da Warner Brothers se poderia realizar o mesmo exercício: escutar a música sem as imagens, ver os desenhos animados sem música e, depois, observar como resulta a sobreposição final.

Para isso, em todos, há "extras" só com banda sonora que permitem avaliar como as geniais composições de Carl Stalling (delirantes cornucópias surreais de referências justapostas, distorcidas, desmontadas, aceleradas, fragmentadas, pulverizadas, de todos os géneros musicais) não se limitam ao "mickeymousing" proverbial de imagens pela música como constituem, em si mesmas, um arrojado valor musical acrescentado que custa a crer tenha sido consumido sem problemas de digestão estética por sucessivas gerações de todas as idades. O que, talvez, só no terreno dos "cartoons" e do cinema em geral possa acontecer. (2003)