(4º ANO A SEGUIR AO) ANO DO TIGRE (CLXXV) 

Tigre lisboeta pró-Palestiniano (bandeira palestiniana dificilmente visível através do vidro)

Tudor and Renaissance Music I (1450-1600)

“SOU SEMPRE A MESMA PESSOA”

Hoje, Ennio Morricone celebra 88 anos. Amanhã, é publicado Morricone 60, o primeiro “best of” de temas para o cinema do "vecchio maestro", dirigido, gravado (com a Orquestra Sinfónica Nacional da República Checa) e com curadoria do próprio. Festejam-se assim, igualmente, os 60 anos desde que, foi contratado pela RAI como arranjador de canções pop, embora a sua trajectória no âmbito da "film music" apenas tenha tido realmente início em 1961 com a partitura para Il Federale, de Luciano Salce. Uma extensa e imensamente produtiva trajectória – no total, cerca de 600 composições para cinema, teatro, rádio e de musica pura – que, apesar disso, só seria contemplada pela academia de Hollywood com um Oscar de carreira, em 2007, e, por fim, este ano, com outro para The Hateful Eight, de Quentin Tarantino.

Foi numa das alturas em que a sua cotação na bolsa de valores de Hollywood parecia estar mais elevada e se falava num Oscar pela BSO de Malèna, de Giuseppe Tornatore (2000), que Morricone revelou as suas mais profundas origens musicais: "Consolidei as minhas primeiras convicções acerca da música experimental e de vanguarda numa forma diferente de compor que leva em conta o que aconteceu na música dos últimos cinquenta anos e que procura comunicar com o público. De resto, tenho antigos amores e paixões musicais como Frescobaldi, Bach, Palestrina, o meu mestre Gofredo Petrassi, Stravinsky, Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Stockhausen... Comi-os, bebi-os, digeri-os e, evidentemente, entraram para o meu sistema, tornaram-se parte de mim, a minha carne e o meu sangue. Claro que ninguém dirá que a minha música se assemelha à de Stravinsky ou Bach. Mas também, se comermos frango, ninguém se lembra de dizer que nos transformámos em frango, pois não?" Agora, o mestre que nos deu Once Upon A Time In The West, The Good, The Bad And The Ugly, Once Upon A Time In America e a profusão de assombrosas experimentações sonoras reunidas em Crime And Dissonance (2005) – de que nem quer ouvir falar – é bastante mais lacónico nas respostas, numa entrevista telefónica drasticamente espartilhada pela indispensabilidade de tradução simultânea. Sim, o vetusto cavalheiro, ao fim de todos estes anos, continua a exprimir-se apenas em italiano.

     Quando começou a compor para o cinema, existia já uma geração anterior de pioneiros da film music, gente como Max Steiner, Miklos Rosza, Franz Waxman, Bernard Herrmann... Tinha consciência do trabalho deles, no desbravamento dessa linguagem musical muito específica ou procedeu apenas por tentativa e erro?

     Tinha consciência de que existia uma importante geração de compositores para o cinema mas, quando comecei não parei para pensar nisso. Inicialmente era apenas um trompetista que tocava as partituras de outros compositores em orquestras de estúdio. Na maioria, italianos. À época, era muito raro serem autores americanos. Gostava de uns, de outros, nem por isso, mas, quando me iniciei na composição não estava a pensar nessa herança musical.

    

     Embora as suas bandas sonoras para os "western spaghetti" (nomeadamente de Sergio Leone) constituam apenas uma pequena percentagem da totalidade da sua obra para o cinema, a verdade é que, neles, inventou uma sonoridade muito particular e completamente inconfundível que lhes ficou para sempre associada. Como surgiu ela?

     Sempre pensei que a música que escrevi para os filmes do Sergio Leone poderia ser perfeitamente apropriada para um outro qualquer género cinematográfico. Transformou-se em música de "westerns" apenas porque foi utilizada em "westerns". É a minha forma de compor e foi apenas desta forma que criei essas sonoridades.

     A sua formação musical clássica, paralela à música experimental e improvisada que praticou com o “Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza”, foi, de algum modo, determinante na concepção do que viria a constituir a sua marca de autor de "film music"?

     Dou-lhe uma resposta extraordinariamente simples: eu sou eu, sou sempre a mesma pessoa. Mas, se vou compor musica para um filme, nunca me posso esquecer que o mais importante de tudo é o próprio filme. Claro que isso gera alguns constrangimentos, algumas limitações. Quando escrevo música mais abstracta, música absoluta, tenho um grau de liberdade muito maior. Mas não deixo de continuar a ser eu. E é natural que tudo o que faz parte do meu passado, da minha história, todas as experiências em que estive envolvido, tenham desempenhado um papel no meu processo de composição, qualquer que seja a finalidade da música que crio.

    Seja como for, a história das relações entre autores de bandas sonoras e realizadores foi sempre terreno bastante acidentado em que os interesses e pontos de vista de uns e outros, frequentemente, não coincidiram. Foi também assim consigo?

    É um processo muito pouco racional. Respondo-lhe porque me fez essa pergunta mas, na verdade, não é coisa em que perca muito tempo a pensar. Quando estou a escrever música, não penso em mais nada senão nisso. Tenho apenas de ter presente a ideia de que, se estou a compor para um filme, existem, inevitavelmente restrições áquilo que posso fazer porque a música tem de se adaptar ao filme e nunca o inverso. Se não se trata de música para cinema, tudo se passa de modo, naturalmente, diferente. Mas, como lhe disse, isto sou só eu, agora, a pensar em voz alta sobre esse assunto, não é nada racional nem esquematizado.

      Há onze anos, a editora Ipecac. de Mike Patton, publicou uma compilação de temas de bandas sonoras suas – Crime And Dissonance – para filmes de terror, "gialli" e diversas outras marginalidades do cinema italiano do final dos anos 60 e início de 70, como Veruschka, Sesso In Confessionale, Una Lucertola Con La Pelle Di Donna, Il Gatto A Nove Code, realizados por Dario Argento, Lucio Fulci e outros. Eram temas e ambientes sonoros francamente mais radicais e sonoramente experimentais do que as suas composições habituais. O que se recorda disso?

    Talvez o surpreenda mas mas nunca tive conhecimento da publicação desse álbum! Talvez o editor o tenha publicado sem me informar e sem ter autorização para o fazer. Não possuo um única cópia desse disco, desconheço tudo sobre ele!

    Desde há muito tempo que Quentin Tarantino utiliza excertos de músicas suas nos filmes dele e, a partir de Inglourious Basterds, começou mesmo a “assediá-lo” para conseguir ter uma partitura sua num filme. O que só acabou, finalmente por acontecer com The Hateful Eight, com o qual, após um Óscar de carreira (2007), conquistou outro para uma banda sonora específica. Como foi esse processo?

    Da primeira vez que o Quentin Tarantino me convidou para compor para um filme dele, eu, embora estivesse interessado e desejasse fazê-lo, estava demasiado ocupado e não foi possível. Mas, depois, em 2015, quando ele veio a Roma para receber o prémio David di Donatello, encontrámo-nos em minha casa. Foi uma conversa muito rápida, e aceitei logo.

AMARGO DE BOCA 

Picando o ponto no clássico inevitável dos balanços finais de ano: mas onde tinha eu a cabeça quando, naquele dia, em vez de escrever sobre o disco/livro/filme “x”, optei por me ocupar do “y”, acabando por deixar o “x” indesculpavelmente de fora? Na maioria dos casos, a sensação de missão incompletamente cumprida deixa-se atenuar por uma variante mais intelectualmente respeitável do lúbrico “so many girls, so little time” mas, noutros, o amargo de boca custa a passar. Se, em 2013, não ter feito uma única referência – mesmo que só de passagem – à reedição do óptimo mas eternamente mal amado Muswell Hillbillies, dos Kinks (1971), ainda se justificaria com a desculpa velhaca de que uma reedição não tem o mesmo peso de uma publicação original, ter ficado em branco relativamente a Aheym, de Bryce Dessner, quase obriga a entrar em modo-Opus Dei de cilício e vergastada. 

Figura destacada da primeira geração pop/rock academicamente diferenciada mas, ao mesmo tempo, imunizada contra a tentação de, a despropósito, exibir a erudição, o guitarrista dos National, também compositor residente do Muziekgebouw, de Eindhoven, convidado da American Composers Orchestra e frequentador natural do círculo onde se movem Steve Reich, Philip Glass, Nico Muhly ou David Lang, é o género de pós-mimimalista que, tendo digerido sem sobressaltos a história da música do século XX, catabolizou os excessos dogmáticos do dodecafonismo e ensaiou uma síntese de vocabulários, do Renascimento à actualidade. Apresentado por Reich ao respeitabilíssimo mas sempre aventureiro Kronos Quartet, foi para ele que escreveu as quatro peças que integram Aheym: durante cerca de 45 minutos de vertiginoso virtuosismo rítmico e contrapontístico, nos quais, segundo Bryce, “cada tema responde ao que o antecede”, dispara rajadas de riffs reconfigurados para ensemble acústico, desenha intrincados labirintos eriçados de "pizzicati" e intensos polígonos sonoros assimétricos, em jogos de luz e sombra, silêncio e mapas astrais de harmónicos, viaja entre a polifonia renascentista – Thomas Tallis, Palestrina, Gesualdo – e um Arvo Pärt mais terreno, e, recorrendo ao Brooklyn Youth Chorus, em "Tour Eiffel", sobre um poema do chileno Vicente Huidobro, entrega-se a uma sinuosa ascensão vocal-orquestral, que poderia servir como ilustração ao aforismo “less is more”. E, de certa forma, ao seu inverso. 

THE TALLIS SCHOLARS - "NUNC DIMITTIS"
(Giovanni Pierluigi da Palestrina - sequência daqui)



(2010)

ÍMPIAS CITAÇÕES (V)

"I still find some things about religion interesting: how eating fish on Friday to stimulate the fish trade became part of belief - that is to say, how culture can turn into religion - how the music of Palestrina or Thomas Tallis always moves me. (...) But religions essentially stop people thinking and encourage poverty. Whichever way I look at them, I think they're bad things". (Neil Tennant/Pet Shop Boys, no "The Word" de Janeiro de 2011)

(2010)