A.C. Marias & Bruce Gilbert - "So, Where Did The Time Go"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

 

"To Sleep" (do álbum One Of Our Girls Has Gone Missing, na íntegra aqui; ver aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui também)

 

"Bound By The Beauty" (do álbum homónimo, na íntegra aqui)

 

"Think Too Hard" (do álbum Surprise, na íntegra aqui)

A.C. Marias - "One Of Our Girls Has Gone Missing"

(ver aqui e aqui)

"No Decent Shoes For Rain"

 

(sequência daqui) Mas, pelo meio, podemos observar como, diversas vezes, Florence consulta o placard coberto de folhas com fragmentos de textos, fonte de alimentação das canções em processo de gravação. Algures por ali – sob os espectros de Sterne, Burroughs, Gysin e Laurie Anderson –, John Parish, no posto de (discreto) comando, esforça-se por arrumar tudo ao jeito de um diário dadaísta, acondionado por um "brainstorming" instrumental em comunicação mental com os Wire, Pavement, Johnny Marr e Robert Fripp. Na capa do sucessor de New Long Leg, um sabonete no qual o título do álbum se desenha numa elegantíssima filigrana de pelos púbicos. Um manifesto? “For a happy and exciting life, locally, nationwide or worldwide, stay interested in the world around you”.

(sequência daqui) Excerpts from Chapter 3... é um tremendo petardo sonoro e, afinal, em confissões anteriores, os Rats haviam revelado uma genealogia bastante mais plausível: The Fall, Echo & the Bunnymen, Gang of Four, Cure, Pop Group, Wire, e Joy Division aos quais, agora, após uma digressão pelo Japão, acrescentam Inoyamaland, Miharu Koshi e a nunca suficientemente amada Phew. Todos friamente esventrados para que, do exame das vísceras, se enxergue o futuro, e submetidos a um superior desígnio: “Que os que nos escutam fiquem com a sensação de terem sido esmagados por um rolo compressor e que gostem do que sentiram”. E o futuro é coisa inquietante, desarticulada e quase burroughsiana, história frenética de perseguições, pragas, conspirações e pesadelos, afogada em ruído urbano e tempestades, uma cavalgada cega através de um labirinto mental, desenhada em modelo de furiosa ópera psych-pop forrada de aceradas lâminas punk.

MÚSICA 2020 - INTERNACIONAL (IV)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 38)

Elvis Costello – Clockface

 

Modern Nature – Annual

 

Wire – Mind Hive

 

Brigid Mae Power - Head Above The Water 

 

Bill Callahan – Gold Record

 * a ordem é razoavelmente arbitrária...

OS BRAVOS DE DOKKUM

  

A Frísia situa-se no extremo norte da Holanda e Dokkum no extremo norte da Frísia. Sobre a Frísia podemos saber que o idioma local é a língua continental mais próxima do Old English medieval e que foi nela que a holandesa Nynke Laverman – natural de Leeuwarden, na Frísia – gravou dois álbuns de fado. Acerca de Dokkum, é esta a altura certa para travarmos conhecimento com os prodigiosos Elias Elgersma (guitarra), Jaap Van der Velde (baixo) e Erik Woudwijk (bateria), aliás, The Homesick, três dos 12 500 habitantes da cidade onde São Bonifácio, no século VIII, após ter tentado em vão converter os frísios ao cristianismo, por mais que, segundo a lenda, se defendesse brandindo uma Bíblia, não evitou ser assassinado. Seria infinitamente justo que, a partir de agora, o mundo, em vez do bonifacial episódio, passasse a recordar-se de Dokkum pelos bravos feitos de Elgersma, Van der Velde e Woudwijk: The Big Exercise – segundo álbum do trio depois da estreia, Youth Hunt (2017) – é o tipo de proeza musical ao alcance de muito poucos. 

Eles juram que não seriam o que são se não tivessem escutado Meredith Monk e Joan La Barbara e encaram o título do disco, retirado de uma passagem da biografia de Scott Walker, Deep Shade Of Blue, como uma vénia perante o mestre. Mas a verdade é que, neles, tudo soa muito mais a reinvenção e enérgica dilatação da veia sonora antes explorada pelos XTC, Wire, Animal Collective e Field Music: o microscópico trabalho de relojoaria das guinadas harmónicas, rítmicas e melódicas, o enlace e desenlace de nós cegos, da estridência para o pós-punk de câmara, as piruetas dos hoquetus vocais para os vertiginosos riffs em movimento circular, o pano de fundo tão barrocamente exuberante quanto disciplinadamente austero, o incansável dínamo da bateria de Woudwijk, tudo aponta nesse sentido. Ou, então, como eles dizem, será apenas uma questão de conduzir o experimentalismo tão longe quanto possível, camuflado sob a aparência de subordinação aos protocolos pop. Que continuem a fazê-lo por muito tempo.

Wire - "Shadows"

(daqui)

Wire - "Hung"

(daqui)

Wire - "Off The Beach"

(daqui)

HISTÓRIA DE ATROCIDADES 

No início dos anos 70 do século passado, o Watford College of Art, vinte e tal quilómetros a Norte de Londres, era uma daquelas academias que tendiam a atrair alguns dos melhores e mais criativos cérebros da altura. Brian Eno deslocava-se até lá frequentemente para, juntamente com Peter Schmidt – ambos conceberiam o jogo de cartas “Oblique Stategies” (um desbloqueador aleatório de impasses criativos) e Schmidt desenharia algumas capas de álbuns de Eno –, propor ideias e projectos para “uma das escolas de educação artística mais evoluídas do planeta”. Na viagem de regresso a Londres, iam habitualmente de carro com outro professor do College, Hansjorg Mayer, que também dava boleia a um seu aluno, Colin Newman. Três décadas depois, em Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978–1984, o estudo definitivo de Simon Reynolds sobre esse fertilíssimo período do rock, Newman (fundador dos Wire, em 1976, com Robert Gotobed, Graham Lewis e Bruce Gilbert) diria: “Na minha opinião, os humanos são intrinsecamente criativos mas existe um processo por meio do qual um indivíduo em particular se transforma num artista e pode afirmá-lo sem que isso pareça pretensioso. Se, em determinado momento, isso aconteceu comigo, foi durante aqueles percursos de automóvel. Mal punha o pé dentro do carro, deixava de ser apenas um pobre estudante para me tornar um amigo e igual – um artista a tagarelar sobre as suas ideias com outros artistas”.

"Cactused"

Pink Flag (1977), Chairs Missing (1978) e 154 (1979) – o triplo disparo inicial que recortou o perfil dos Wire enquanto praticantes de um punk em transição para o pós-punk, porém, não de todo imune ao contágio do "art-rock", do psicadelismo ou de um ou outro maneirismo "prog", o que lhes valeria a alcunha de “Punk Floyd” – apresentava um programa de canções concisas e compactas mas abertas a diversos níveis de leitura, um universo musical rico e inteligente que, enquanto se aplicava a reduzir cada peça à sua essência (linhas, pontos, planos, espaços, qual Paul Klee traduzindo a Teoria da Forma para o idioma punk), não desistia, ao mesmo tempo, de fazer explodir os limites do género. “Inicialmente, Bruce e eu transportámos uma forma de pensar das Belas Artes para a música: método e design”, explicava Newman, “Era um processo de eliminação, uma lista de todas as coisas que não iríamos fazer. Toda a gordura, toda a divagação, desapareceram. Tudo era drasticamente editado. As canções ficaram reduzidas a um minuto e meio”. Mais do que emanações subjectivas da alma, cada esboço era matéria-prima sonora e verbal destinada a ser esculpida, assente em pressupostos inspirados pela escola-Eno (como escrever o texto de uma canção com apenas 100 sílabas? como reescrever "Johnny B. Goode" usando um único acorde? como estruturar uma música assente num sistema de correspondências entre acordes e os nomes das estações de comboios da linha Londres-Watford?), um micro-manifesto minimalista repleto de sentido(s). 

"Primed & Ready"

Com duas prolongadas interrupções na trajectória (entre 1979 e 1987 e de 1991 a 2003, pausas aproveitadas para projectos individuais e de colaboração como Dome, Duet Emmo, Cupol, Githead, Immersion, A.C. Marias), durante os 17 álbuns que compõem a totalidade da discografia dos Wire, uma atitude manteve-se constante: “Respeitamos o nosso passado – de facto, temos imenso orgulho nele – mas não estamos dispostos a que nos capture nem desejamos viver à custa dele. Sempre pretendemos fazer música nova. A nossa política foi sempre a de nunca nos repetirmos. Aqui e ali, isso poderá ter tido a consequência de deitarmos fora o bebé com a água do banho mas preferimos olhar em frente e não para trás”, diz Colin Newman à "Record Collector", agora que é publicado Mind Hive – o 17º registo “que ficará como memória de que não é possível atribuir um preço à nossa integridade artística e moral”–, recordando, igualmente, aquilo que já em 1995 declarara: “De todas as vezes que nos aproximámos do sucesso comercial, voltámos a mergulhar, de cabeça, na obscuridade”. 

"Be Like Them"

E, na verdade, o que podemos escutar em Mind Hive é uma banda que insiste em não limar arestas na música que cria, um rock robusto, esquinado e tenso de guitarras corrosivas, batidas metronómicas, sintetizadores geométricos e baixo sinuoso, entregue à missão de captar instantâneos glaciais da inquietante colmeia mental contemporânea (“The collective hive-mind, algorithmically scanning, defending exploration and language hair extensions”), dos mecanismos orwellianos de controlo e vigilância (“People praying, disappearing, CC cameras, knives and hammers, people sleeping, broken, beaten, people lying, homeless, dying”) sobre um mundo para o qual a designação de distópico é já insuficiente (“It’s history, rabid dogs tearing skeletons into piles of bones, nothing new about that, too little of this, not enough of that, nothing new about that, they play it all for you, they explain it all to you, telling you to be like them”) e que não é senão ainda outra etapa na negra e interminável história de atrocidades do sapiens (“The men are lined up, then shot into graves, the children are murdered, the women enslaved, shadow of the future, shadow of the past”). Trinta e cinco minutos de uma provocatória sequência não narrativa na qual cada um dos 9 capítulos, mais do que uma canção fechada e acabada, é uma "password" para o acesso a um universo cruel e severo – paradoxalmente tornado quase sedutor – pronto para ser decifrado e explorado. Não é sintoma de paranóia que, num cenário implacavelmente dividido e fracturado, para onde quer que olhos e ouvidos se dirijam, pareçam espreitar perigos e ameaças. Mas também não é provável que alegar autocriticamente um momento de amnésia e desatenção – “Spy the Russians, brushing scandals under oligarchy rugs, I can’t quite remember, when it went wrong, someone was humming a popular song” – possa funcionar como atenuante.

VINTAGE (DXI)

Wire - Pink Flag

JÁ NÃO É O MESMO RIO

Os mandalas – círculos geométricos simbólicos ou mapas rituais presentes no Hinduismo, no Budismo, no Jainismo e no Xintoismo – têm, no Budismo tibetano, uma forma de expressão particular: os "dul-tson-kyil-khor" ou mandalas de areias coloridas que, após semanas de minuciosa elaboração, uma vez concluídos, são ritualmente destruidos e a areia que os constituía lançada à água de um rio, como modo de concretização da concepção budista sobre a transitoriedade da vida material. Quando, a 29 de Agosto de 1952, John Cage entregou ao pianista David Tudor a responsabilidade de estrear os seus 4’33” de silêncio na Woodstock Artists Association – uma peça em três andamentos nos quais, sem tocar uma única nota, Tudor limitava-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles –, pretendia, essencialmente, propor três ideias: 1) o silêncio não existe (durante os 4’33” escutou-se o vento nas árvores, gotas de chuva percutindo o telhado, vozes e cochichar do público atónito); 2) música é todo o som, espontâneo ou planeado, que, em cada instante, desejarmos aceitar como tal; 3) qual "dul-tson-kyil-khor" (e sabe-se a influência determinante que as filosofias orientais exerceram sobre Cage), o universo sonoro – urbano, rural, industrial, natural, convencionalmente musical – que nos envolve não deve (nem pode) ser imobilizado nem capturado mas apenas momentaneamente acolhido.

Existirão, assim, sempre disponíveis tantos “concertos” de 4’33” (ou com outra qualquer duração) quantos quisermos, únicos e irrepetíveis. É justamente por aí que STUM433, a caixa de 5 LP com 58 “versões” (e respectivos videos) da peça de John Cage que será publicada na sequência da comemoração dos 40 anos da Mute Records (“mute”= “mudo”, “silencioso”), tropeça e falha clamorosamente o alvo: o que A Certain Ratio, A.C. Marias, Alexander Balanescu, Barry Adamson, Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Einstürzende Neubauten, Goldfrapp, Irmin Schmidt, Laibach, Lee Ranaldo, Mark Stewart, Michael Gira, Mick Harvey, New Order, Simon Fisher Turner, Wire, e os restantes 41 artistas da editora de Daniel Miller fazem ao aceitar registar em disco as sonoridades aleatórias, "found", ambientais, mais públicas ou mais privadas, por que optaram é tão só o exacto oposto do que Cage não se cansou de explicar e que, parafraseando Heráclito, poderíamos, agora dizer “Nenhum homem se banha duas vezes na água do mesmo rio sonoro, pois já não é o mesmo rio e ele já não é o mesmo homem”.

VINTAGE (CDLXXI)

Wire - "Kidney Bingos"

Chuck Berry Reviews Classic Punk Records In Unearthed Zine From 1980

(clicar na imagem para ampliar)

UMA REDE MUITO NERVOSA

The Feelies - Crazy Rhythms

The Feelies - The Good Earth

Um ano em que são editados Closer, dos Joy Division, Crocodiles, dos Echo & The Bunnymen, Waiting For A Miracle, dos Comsat Angels, e Remain In Light, dos Talking Heads – para além de diversas outras jóias da coroa pop –, já teria tudo para poder ser considerado, sem nenhum favor, de colheita musical "vintage". Mas, se nos recordarmos que foi também em 1980 que os Young Marble Giants publicaram Colossal Youth e os Feelies ofereceram Crazy Rhythms ao mundo, então, há que começar a encarar seriamente essa data como momento particularmente singular na narrativa da música popular. Sobre os Giants já foram vertidos todos os louvores justos e necessários e a sua solitária gravação merecidamente reeditada. É, pois, agora, a altura oportuna (a pretexto da edição finalmente remasterizada de Crazy Rhythms e The Good Earth) para que múltiplas vénias se desenhem perante o absolutamente inclassificável álbum de estreia dos Feelies, peça literalmente única daquele raríssimo tipo de génio em estado quimicamente puro que só dificilmente se repete e muito infrequentemente faz escola. Baptizados a partir de uma das assombrações tecnológicas de Aldous Huxley, em Brave New World, Glenn Mercer, Bill Million, Anton Fier e Keith DeNunzio, prototípicos "nerds" de New Jersey, não dissimulavam a sua devoção pelos Velvets, Wire, Television, Modern Lovers e pelos primeiros álbuns de Brian Eno.

Porém, quando, na Primavera de 1979, entraram nos Vanguard Studios de Nova Iorque, foi como se tudo isso fosse instantaneamente calcinado por uma descarga eléctrica e desse agregado estético tivesse restado apenas uma rede (muito) nervosa exposta à flor da pele: geométrica, esquinada, tensa, ritmicamente dura e metronómica (Fier, como Mo Tucker, ignorava quase totalmente os címbalos), tão ingénua quanto ferreamente controlada, com as guitarras directamente ligadas à consola de mistura, a música dos Feelies era uma alucinatória vertigem de escalas em remoínho, confrontos de cordas em overdose de cafeína e percussão ansiosamente matemática e detalhada. Tipicamente, depois disso, a Stiff Records entendeu que eles deveriam transformar-se nos “novos R.E.M.”. Resistiram bravamente durante seis anos. The Good Earth acabou produzido por Peter Buck e era uma excelente confluência dos Velvets mais pastorais, dos Feelies e... dos R.E.M. Sem dúvida, ainda hoje, um belíssimo disco. Mas não voltou a existir outro Crazy Rhythms, nem nada que, muito remotamente, se lhe assemelhasse.

(2009)

OS FILHOS DE CAGE

Provavelmente ainda haverá quem não tenha reparado a sério como tudo, literalmente tudo, o que aconteceu no mundo das músicas desde 1952 decorre em linha directa dos (apesar de tudo famosos) 4'33", de John Cage, publicamente "apresentados" nesse ano. O que, entre dezenas de outras possíveis consequências, foi uma forma de abrir de par em par as portas do universo musical a todo e qualquer acontecimento sonoro, voluntário ou acidental, deliberado ou espontâneo, "natural" ou "artificial", nada excluindo e tudo fazendo depender da atitude de quem escuta: música ou ruído passavam a ser apenas aquilo que, num determinado momento, se entendia como tal em função das circunstâncias ou expectativas. Já não uma "arte de combinar os sons" ou de "orquestrar o ruído" mas, sim, de os seleccionar, identificar ou bloquear, caso a caso, instante a instante, com o ouvido humano individual como único sintonizador e padrão. O comboio que passa no exterior da minha janela ou a peça de Mozart que, simultaneamente, o rádio difunde passaram a equivaler-se como matéria potencialmente musical (a mim cabe atribuir-lhes ou não essa qualidade) e eventualmente associáveis numa unidade única: a banda sonora irrepetivel daqueles segundos, naquele lugar. Se 4'33" foi, seguramente, o primeiro exemplo de música radicalmente ambiental (os sons do ambiente eram a própria música), a homenagem prestada pela "Time Out", no ano passado, por ocasião da morte de Cage, não podia ser mais adequada: uma banda desenhada em que, interrompendo subitamente um concerto de obras de John Cage, o apresentador anuncia o falecimento deste e, em respeito pela sua memória, solicita ao público um minuto de... ruído.

Obviamente, desde que tudo passou a ser possível, nenhum limite voltou a ser reconhecido, o campo ficou, teórica e praticamente, aberto a todo o tipo de experimentações, projectos e propostas. Do punk à world music, do pós-serialismo ao "noise", do neo-industrialismo ao sampling, ninguém fez senão ecoar uma ideia ("a arte é uma espécie de banco de ensaio onde a vida se experimenta") e uma profecia ("acredito que a utilização do ruído para criar música irá continuar e ampliar-se-à até atingirmos uma música produzida através de instrumentos eléctricos que, para todos os efeitos, colocarão à nossa disposição todos os sons audíveis") de John Cage, em 1937. Sensiblidades, condicionamentos, tiques e preferências culturais acabarão sempre por decidir do que é aceitável, excitante ou insuportável, com a possibilidade adicional de, se submetido a outros ouvidos, o mesmo se apresentar possuidor de caracteríticas exactamente opostas.

É nesse território de indecisões e interrogações que se enquadram estes sete discos. Três deles (1/2 e 3/4, dos Dome, e Or So It Seems, dos Duet Emmo) são a reedição em CD de parte da aventura paralela de Bruce Gilbert e Graham Lewis, dois elementos dos Wire que, durante o prolongado lapso de tempo em que o grupo-base se eclipsou, iniciaram uma trajectória de investigação das técnicas de estúdio e das possibilidades do som sintetizado. Abandonada toda a relação com as estruturas convencionais da canção, ficava uma atmosfera sonora de colagens fantasmáticas, ruídos mecânicos assombrados, vozes desencarnadas e surdas obsessões rítmicas, com enxertos "étnicos" e laivos de psicadelismo minimal. O acento tónico na componente tímbrica, rítmica ou estrutural varia de intensidade de faixa para faixa e de disco para disco mas, tanto na variante Dome como Duet Emmo (um anagrama para a associação Dome e Mute, fruto da participação de Daniel Miller), faz do "modern ennui" um valor estético apreciável. Verdadeiramente intrigante e a exigir audições repetidas é o extenso "To Speak" (incluído no quarto volume Dome, originalmente intitulado Will You Speak This Word), exercício de voo livre sobre o planisfério musical, a prolongar-se em pura abstracção. Uma reflexão inevitável: considerável percentagem da música de dança actual nasceu - directa ou indirectamente - do que aqui se contém.

Não demasiado longe das mesmas coordenadas sonoras viajam os australianos SPK (sigla sucessivamente explicada como Surgical Penis Klinik, System Planning Korporation ou Sozialistisches Patienten Kolektiv...), fundamentalmente, um duo constituído por Graeme Revell e a vocalista Sinan. A parcela da sua discografia agora republicada revela uma concepção que oscila entre o teste de resistência às virtualidades do estúdio convertido em câmara de tortura electroacústica (Leichenschrei e, sobretudo, Information Overload Unit) e uma ideia de "sound painting" desterritorializado que suga para o mesmo espaço os vestígios sonoros de todas as culturas planetárias e as envolve num fluído único de contornos pouco definíveis. Este último é o domínio de Zamia Lehmani, um deslumbrante buraco negro de murmúrios exóticos, preces líricas e pesadelos revestidos a ouro, em equilíbrio instável sobre o estreito fio de comunicação que liga o espaço sideral com a ressonância das catedrais.

Finalmente, The Shutov Assembly, de Brian Eno, é o retorno do ex-Roxy Music ao ambientalismo decorativista da série que o anterior Nerve Net interrompeu. Enquanto nesse excelente álbum do ano passado valia, essencialmente, o entendimento do mundo musical contemporâneo como corpo sonoro orgânico e a dimensão ambiental era apenas uma componente entre muitas outras (techno, house, rock, jazz, impressionismo) gerando um híbrido tão instável quanto rico de potencial, Assembly retoma a feição de aguarela de superfícies, preciosa e texturada, mas, na verdade, sem acrescentar nada de decisivo a toda a linha de trabalhos anteriores que Discreet Music inaugurou em 1975. Retêm-se dez faixas cujo único traço de união é obedecerem a títulos de nove letras e aguarda-se pelo capítulo seguinte que terá tudo a ganhar se sintonizar de novo o sistema nervoso planetário e nele decifrar o código que adivinha o futuro. Ou, como enuncia Ryuichi Sakamoto em Heartbeat, "Break the code and read the message, speak directly to the center".

(1993)

CLAUSTROFOBIA NA CATEDRAL

The Comsat Angels:
Waiting For A Miracle
Sleep No More
Fiction
Time Considered As A Helix Of Semi-Precious Stones (The BBC Sessions 1979-1984)

Em Rip It Up And Start Again - Post Punk 1978/1984, a enciclopédica obra de referência publicada no ano passado, Simon Reynolds não lhes dedica uma única linha. É preciso ir ao site da editora Faber & Faber para, nos anexos que Reynolds aí decidiu alojar, na secção significativamente intitulada "Post-Punk Esoterica", se descobrir uma breve menção aos Comsat Angels enquanto fugazes rivais/epígonos dos Gang Of Four.

Reynolds tem frequentemente razão mas, neste caso, dificilmente poderia ter falhado mais o alvo. Porque aquilo que distinguiu a magnífica banda de Sheffield cujo nome foi retirado de um conto de J. G. Ballard — a afinidade com a "sci-fi" não fica por aí: "On The Beach", do primeiro álbum, alude ao livro homónimo de Nevil Shute e o título da colecção de sessões para a BBC, Time Considered As A Helix..., provém de uma "short-story" de Samuel R. Delany — foi, justamente, a sua singularidade, muito pouco comparável a qualquer outra banda da mesma época.

O que, se lhes assegurou um cativo lugar de culto, também os lançou definitivamente para o tipo de obscuridade que continua a possibilitar equívocos como aquele em que Simon Reynolds persiste. A verdade, porém, é que Waiting For A Miracle (1980) e Sleep No More (1981) merecem integralmente ser colocados a par de Unknown Pleasures, dos Joy Division, Heaven Up Here/Porcupine, dos Echo & Bunnymen, Jeopardy, dos Sound, 154, dos Wire, The Correct Use Of Soap, dos Magazine, ou, sim, Entertainment!, dos Gang Of Four, no quadro de honra do pós-punk britânico.

Agora reeditados (com o ainda muito bom Fiction, 1982, e a recuperação das gravações de 1979 a 1984 para o programa de John Peel — a carreira posterior dos Comsats, fora da Polydor, é francamente menos estimável...),mostram a música de um grupo que vivia do jogo de verdadeira tensão entre a secura da bateria-tribal-Maureen Tucker-minimalista de Mik Glaisher, a intensidade fluorescente da guitarra de Steve Fellows, as cintilações quase-Krautrock dos teclados de Andy Peake, o baixo geométrico de Kevin Bacon e a ansiedade psicoticamente analítica dos textos de Fellows ("I can't relax 'cause I haven't done a thing and I haven't done a thing 'cause I can't relax", de "Independence Day", sintetiza, praticamente, o universo da banda). Waiting For A Miracle é fibra muscular, tendões e terminações nervosas à flor da pele, Sleep No More asfixia de claustrofobia no interior de uma catedral. (2006)