LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCVII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

 (clicar na imagem para ampliar)

 

Kronos Quartet - "Misirlou Twist" (do álbum Caravan, na íntegra aqui)

 

Arz Nevez - "Gouel Ar C'Hranked" (do álbum Pevar En Avel, na íntegra aqui)

MEA MAXIMA CULPA (VI)

(publicado no nº 11 da "Granta")

(sequência daqui) Poderia ainda acrescentar ao rol de desatinos a reacção inexplicavelmente alérgica a Steve McQueen (1985), dos Prefab Sprout ("É impossível não franzir o nariz a esta pop quase sem espinha nem energia, hipercarregada de efeitos e complicativa, piscando incessantemente o olho a si mesma e que, deslumbrada com tanta aparente versatilidade, é incapaz de seguir de modo escorreito um percurso melódico sem ceder à tentação de lhe sobrepor desvios 'espertalhões' a mostrar aos entendidos que a sabedoria até vai além dos desprezíveis quaternário e cadência de dominante-tónica") mas é obrigatório reconhecer que não se colecciona asneiradas apenas virando o polegar para baixo. O inverso também pode ser generosamente produtivo. 

 

Uma década depois, em Dublin, o festival Green Energy converter-se-ia em palco de aparições milagrosas. E juro solenemente, cross my heart and hope to die, que nada disso teve sequer vagamente a ver com o facto de o patrocinador do evento ser a cerveja Heineken. Por lá andavam Lou Reed, Goldie, Orbital e inúmeros anónimos (ou quase) mas a primeira revelação ocorreria num dos inúmeros palcos de bar/pub , de Temple Bar, o Fitzsimmon's. Poucos passos à minha frente, Nine Wassies From Bainne. Abalo existencial instantâneo: "Colisão frontal e fulgurante entre Zappa, a comédia Dada, Zorn, o fantasma electrocutado do rock, Hendrix, Captain Beefheart e todos os arredores mais delirantes desta área de catástrofe. Apenas uma bateria-turbo, um baixo em estado de taquicárdia e uma guitarra que viaja em voo picado, da distorção ao timbre de trompete, passando pelo contraponto de pedais e sonares alucinados, 'flashes' de derrapagem orquestral e intervalos de melodia encaixilhada em arame farpado", escreveria eu, ainda em levitação. E, solenemente, proclamava: "São de Cork, evitam a Inglaterra (demasiado 'trendy') e estão a caminho de Nova Iorque, em busca de editora. Não se esqueçam, foi aqui que ouviram falar deles pela primeira vez". Pela primeira e, muito provavelmente, a última. Porque, embora tenham encontrado a editora que procuravam, nela gravariam Ciddy Hall, único álbum da sua meteórica carreira discográfica, e pouco depois esfumar-se-iam. (segue para aqui)

"Freeze"

 

(sequência daqui) Na verdade, se todos os álbuns de Richard Thompson tivessem o título - Watching The Dark - da caixa-compilação de 1993, não seria motivo de escândalo. Neste Ship To Shore - sucessor de 13 Rivers, de 2018 -, as cartas são colocadas na mesa logo ao início: “Another day without a dream, without a hope, without a scheme, another day that finds you crawling on your knees” ("Freeze"). Logo a seguir, em "The Fear Never Leaves You", a voraz assombração da guerra espreita: "If you should dream the dreams I dream, you’d never sleep again, the fear never leaves you (...) ten years, twenty or more, the same monster comes through the door, If I could unsee the things I’ve seen, comrades all to smithereens". E, para além do espantalho que todos imediatamente reconhecemos, a quantos outros se ajusta a descrição "Just pretend you are that star, that everybody says you are, just pretend that life’s a bloody show, and don’t let doubt possess your mind, leave that demon far behind, just believe and they won’t ever know"? O bem lubrificado engenho - Taras Prodaniuk (baixo), Michael Jerome (bateria), Bobby Eichorn (guitarra), David Mansfield (violino) e Zara Phillips (voz) - que lhes atribui espessura e profundidade é o trampolim mais que perfeito para a filigrana e labaredas de Thompson, guitarrista da estirpe dos exemplares únicos como Hendrix, Verlaine ou Neil Young. Há anos, o fiel discípulo Bonnie ‘Prince’ Billy explicaria tudo definitivamente: “Ser alguém que apresenta o que cria como uma completa extensão de si mesmo foi sempre o meu sonho. Compreendemos isto muito bem se repararmos num músico como Richard Thompson quando executa um solo. A canção que ele interpreta ganha verdadeiramente vida nesse instante. Durante esse momento de generosidade, nós somos Richard Thompson. É uma dádiva esse tipo de relação com o seu talento, como se ele se apossasse do nosso cérebro” .

St. Vincent's Life in 6+ Riffs

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

Neil Young & Crazy Horse - "Like a Hurricane"

"Downtown Train"

 

(sequência daqui) De resto, a personagem-Tom Waits manter-se-ia em inalterável mutação ("A personagem-Tom Waits? Rouba-se um bocadinho daqui, outro dali. Umas coisas velhas, outras novas, um farrapo de pano azul, o chapéu do pai, a roupa interior da mãe, a moto do irmão, os tacos de bilhar da mana e aí vamos nós. Quer dizer, sou o Frank Sinatra ou o Jimi Hendrix? Ou o Jimi Sinatra? Claro que sou ventríloquo como todos os outros. Ninguém se rala se estamos a dizer ou não a verdade. No nosso ramo de actividade, não me parece que isso seja muito importante"), com um pé na realidade ("O mundo está a arder e eu às vezes penso que raio de vida é a minha a fazer joalharia para os ouvidos. Quando foi a última vez que numa sala toda a gente cantou a mesma canção? Há muitas coisas que têm de acontecer antes de se ligar um giradiscos. Roupa e alimentos. Não duvido do poder da música mas parece-me que uma ideia exagerada de nós mesmos e do valor daquilo que fazemos pode fazer-nos acreditar que escrever uma canção é capaz de mudar o mundo") e outro nunca se saberá bem onde: "Em Hermosillo, uma prostituta anã subiu para o meu banco no bar, sentou-se-me ao colo, pediu um Double Suicide para beber e contou-me como tinha assassinado o chulo dela, a sangue frio, no Bali-Hai de Tijuana. Isso tinha-se passado há 30 anos, desde então tornara-se cristã 'born again' e queria que eu a ajudasse a juntar dinheiro para ir a Fátima". (Desde 6 de Outubro, Swordfishtrombones, Rain Dogs, Franks Wild Years, Bone Machine e The Black Rider, remasterizados a partir das "master tapes" analógicas originais, foram reeditados em vinil e CD)

MAGIA E VONTADE

 

 

No Outono do ano passado, por altura da publicação do primeiro volume dos seus Archives, tínhamos deixado Joni Mitchell – em conversa com Cameron Crowe para o "booklet" da caixa de 5 CD – interrogando-se acerca de onde pararia aquela fita magnética na qual, em Março de 1968, Jimi Hendrix a gravara em concerto, a solo, no palco do Clube Le Hibou, de Ottawa. Tinha-a escutado na companhia de Hendrix, uma única vez, nessa mesma noite. Depois, gravador e fita seriam roubados e, até hoje, impossíveis de localizar. Na realidade, até “ontem”: tal como acontecera com as cassetes do programa do DJ Barry Bowman (perdidas durante 50 anos, acabariam por ser recuperadas pela filha deste) que lhe proporcionaram o ponto de partida para a revisita aos seus primeiros passos musicais em Archives – Volume 1: The Early Years (1963–1967), as fitas de Le Hibou, subitamente, reapareceram constituindo, agora, o essencial do segundo CD de Archives Volume 2: The Reprise Years (1968-1971). “É uma bela gravação e a memória de uma bonita amizade. Tem sido sempre um pouco assim ao longo de toda a minha carreira. Muitas vezes tenho sido capaz de chamar até mim aquilo de que vou precisar a seguir. Ultimamente, todas estas maravilhosas e mágicas coincidências significativas têm sido especialmente gratificantes.”, confessa Joni a Crowe, na continuação da conversa iniciada há um ano. (segue para aqui)

"Chelsea Morning"

AS NOTAS QUE GOSTAM UMAS DAS OUTRAS

Poderá não ter sido o melhor álbum dos Beatles (aqui a doutrina divide-se), mas aquele que é, sem dúvida, um dos mais importantes objectos culturais pop da segunda metade do século XX – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – foi assim intitulado apenas porque, à mesa, alguém se dirigiu a Paul McCartney pedindo-lhe “Pass the salt and pepper” e este julgou ter ouvido “Sargeant Pepper”. Por outro lado, a famosíssima capa dupla (concebida por Peter Blake, Jann Haworth e pelo fotógrafo Michael Cooper a partir de um esboço de John Lennon – ou Paul McCartney, a doutrina divide-se de novo) e as 71 figuras nela representadas teve, na origem, uma intenção assaz prosaica e utilitária: na primeira era dos LP, era comum que, após a aquisição de um disco, fosse necessário passar algum tempo de viagem em transportes públicos até poder colocá-lo sobre o prato do gira-discos. Esse tempo seria habitualmente preenchido perscrutando todos os pormenores da capa do objecto amado. A ideia era que, com Sgt. Pepper’s, fossem necessárias umas quantas viagens de autocarro até que ele pudesse ser integralmente decifrado. No que à própria música diz respeito, Jimi Hendrix não precisou de tanto tempo: três dias após a publicação do álbum, abriu o seu concerto no Saville Theater, de Londres, com uma versão fumegante de "Sgt Pepper’s". No meio do público, estavam George Harrison e Paul McCartney.

 

Nem todas estas histórias serão inéditas mas, no contexto de McCartney 3,2,1 – a mini-série de 6 episódios (cerca de 30 minutos cada) realizada por Zachary Heinzerling –, que coloca frente a frente Paul McCartney e o lendário produtor Rick Rubin (fundador das editoras Def Jam e American Recordings, produtor dos Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, Johnny Cash, Red Hot Chili Peppers), contribuem para temperar de detalhes vividos aquilo que é, essencialmente, uma visita guiada, praticamente uma "master class" sobre a discografia dos Beatles, com muito fugazes incursões à obra a solo de McCartney (daqui; segue para aqui)

LADO NENHUM

Quando, há algumas semanas, se desencadeou a polémica acerca da legitimidade – étnica e de género – a exigir aos candidatos a tradutores do poema “The Hill We Climb”, lido pela autora, Amanda Gorman, durante a cerimónia de tomada de posse de Joe Biden, ninguém se lembrou de colocar as patrulhas do tribalismo identitário perante o enigma Jimi Hendrix: sem cair no papel de vítima ou agente activo de “apropriação cultural”, com que voz, haveria de exprimir-se o sobrenatural guitarrista de tripla origem afro-americana, irlandesa e cherokee? Se, para ser autorizado a aproximar-se do texto de Amanda, seria praticamente imprescindível ser um clone dela, o que fazer quando, logo à partida, a identidade – seja isso o que for – é múltipla e indivisível? A começar pelo próprio título, Nowhere Sounds Lovely, o álbum de estreia de Cristina Vane é mais uma preciosa acha para alimentar essa fogueira: nascida em Itália de pai ítalo-americano e mãe guatemalteca, cresceu e estudou entre Itália, França e Inglaterra, e, aos 18 anos, viajou para os EUA onde, na universidade de Princeton, se licenciaria em Literatura Comparada. (daqui; segue para aqui)

ADMIRAÇÃO E OSMOSE

Perdida algures no grande mundo, há-de existir uma bobina de fita magnética que, com sorte e para mais fácil identificação, deverá ter escrito qualquer coisa como “Joni Mitchell — guitarra/voz; Jimi Hendrix — técnico de som”. Se, por sorte, tropeçarem nela, têm um tesouro nas mãos. Data de Março de 1968 e foi registada em Ottawa, no clube Le Hibou. A Jimi Hendrix Experience actuava no Capitol Theatre e, após o concerto, Jimi, com um enorme gravador nos braços, foi ter com Joni ao Hibou e pediu-lhe autorização para a gravar. De regresso ao hotel onde ambos estavam alojados, e fugindo de quarto em quarto devido aos protestos por excesso de ruído, acabaram por conseguir ouvi-la. Uma única vez. Dias depois, gravador e fita seriam roubados para nunca mais voltarem a aparecer.

 

Exatamente igual poderia ter sido o destino de uma outra fita gravada, em 1963, por Barry Bowman, DJ da CFQC, uma rádio de Saskatoon, cidade para a qual, Joni, aos 11 anos, se havia mudado com os pais. Roberta Joan Anderson ainda não tinha sequer posto o pé dentro de um clube folk nem entrara no Alberta College of Art, mas, com 20 anos, aceitou o convite de Bowman e cantou algumas canções do reportório tradicional — "House Of The Rising Sun", "John Hardy", "Copper Kettle", "Molly Malone", "Fare Thee Well"... — que fora aprendendo enquanto estudava guitarra. Só meio século mais tarde, uma filha de Bowman, ao remexer um contentor repleto de velhas cassetes e bobinas, lhe fez chegar duas delas com a etiqueta “Joan Anderson audition tapes”. Seria o ponto de partida para Archives — Volume 1: The Early Years 1963 — 1967, recolha em 5 CD organizada cronologicamente, de gravações ao vivo, programas de televisão e rádio e demos domésticas, todas anteriores à publicação do primeiro álbum (Song To A Seagull, 1968). (...) (daqui; segue para aqui)

Kronos Quartet - "Turn, Turn, Turn" (Pete Seeger)

(...) [Pete Seeger} Foi também pioneiro do que viria a chamar-se “world music” e um feroz ortodoxo da “pureza” folk, o que o transformaria em protagonista do famigerado incidente do corte dos cabos de palco ao Bob Dylan herecticamente eléctrico, no Newport Folk Festival de 1965. Durante mais de 40 anos, o Kronos Quartet reconfigurou radicalmente o que, convencionalmente, se entendia como quarteto de cordas, interpretando um vastíssimo reportório que se alargou dos minimalistas americanos a Thelonious Monk, Piazzola, Laurie Anderson, Bill Evans, John Zorn, Television, Bryce Dessner, Alban Berg, Jimi Hendrix, compositores africanos e mexicanos, e música de Bollywood, (...) (daqui)

A CASA DAS MIL GUITARRAS

 

Bruce Springsteen tinha 22 anos e precisava de contar as moedas de cêntimo, uma a uma, até perfazer o modesto dólar necessário para pagar a portagem do Lincoln Tunnel, no trajecto de New Jersey a Nova Iorque. Mas, nessa altura, já tinha conseguido ser recebido por John Hammond, o lendário “descobridor” de Billie Holiday, Aretha Franklin, Count Basie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Robert Johnson, Arthur Russell ou Benny Goodman, que – conta na autobiografia, Born To Run (2016) –, ao escutar "It’s Hard To Be A Saint In The City", lhe disse “Tens de assinar pela Columbia Records. Foi maravilhosa. Toca outra”. Procurando recompor-se (“Senti o coração a subir por mim acima, partículas misteriosas a dançarem-me sob a pele e estrelas distantes a fazerem disparar as minhas terminações nervosas”), tocou 'Growin’ Up' “e, depois, uma coisa chamada 'If I Was The Priest'. Ele adorou os elementos católicos, sublinhou a ausência de clichés e disse que tinham de tratar das coisas para que o Clive Davis (então, o presidente da Columbia) me ouvisse. (...) Tinha subido aos céus e falado com os deuses que me disseram que cuspia trovões e lançava raios. Estava a acontecer!”. A divindade Clive Davis deixou-se também seduzir mas, como recorda agora Springsteen no filme de Thom Zimny que acompanha a publicação do novo Letter To You, não resistiu a comentar que as canções estavam sobrecarregadas de palavras, “se não tiveres cuidado, acabas por esgotar a totalidade da língua inglesa. Essas coisas são para o Bob Dylan!”. Bruce tomou nota mas, interiormente, não deixou de as sentir como um enorme elogio: “Bob Dylan inspirou-me e deu-me esperança. Apontou correctamente o Norte e fez as vezes de farol para nos ajudar a descobrir o caminho por entre o novo caos em que a América se tornara. Ele hasteou uma bandeira, escreveu as canções, cantou as palavras essenciais à época e, naquele momento, à sobrevivência emocional e espiritual de muitos jovens americanos”, escreveria também em Born To Run.

"If I Was The Priest" – mas também "Janey Needs a Shooter" e "Song For Orphans" –, no entanto, não encontrariam lugar na estreia, Greetings From Asbury Park, N.J. (1973), e teriam de esperar quase meio século até que, agora que a ninguém passa pela cabeça crismá-lo como “o novo Dylan”, ele próprio se sente à vontade para libertar o Zimmerman que houve (e ainda há) em si. Foi quando vasculhava os arquivos em busca de pepitas para o sucessor de Tracks (1998) – um álbum de inéditos e outtakes exumados da sua arca sem fundo – que Springsteen tropeçou nas três canções e decidiu retomá-las: “De onde essas vieram, ainda há mais umas quantas. Não há nenhuma intenção especial nisso. Apeteceu-me cantar o que habitava a cabeça daquele miúdo, com a minha voz e a minha banda actuais. Pareceu-me uma combinação interessante e acho que resultou bastante bem. Foi um divertimento enorme, os textos dessas canções são completamente loucos” explicou ele durante uma Zoom session para a América do Sul, Portugal e Espanha. Surreal e dylaniamente loucos, sem dúvida, embora os “elementos católicos” que John Hammond adorou sejam, afinal pouco menos do que heréticos (“Sweet Virgin Mary runs the Holy Grail saloon, for a nickel she'll give you whiskey and a personally blessed balloon, and the Holy Ghost is the host with the most, he runs the burlesque show, where they'll let you in for free and they hit you when you go, Mary serving Mass on Sunday and she sells her body on Monday to the bootlegger who paid the highest price, he don't know he got stuck with a loser, she's a stone junkie what's more she's a user, she's only been made once or twice by some kind of magic”). Mas a entrada de "Janey Needs a Shooter" é puríssimo "Like A Rolling Stone" em grande ecrã, e a ansiosa enunciação do jorro de palavras de "Song For Orphans" (“Cheerleader tramps and kids with big amps sounding in the void, high society vamps, ex-heavyweight champs mistaking soot for soil”) confirmam a ideia de que o que, então, emergia não era apenas um talentoso discípulo de Bob Dylan mas sim alguém a caminho de ser um seu igual.

Quando, em 2011, Leonard Cohen recebeu o prémio Principe das Astúrias das Letras, contou pela primeira vez como tudo o que, na guitarra, viriam a ser os alicerces da sua música, tinha aprendido com um jovem guitarrista de flamenco espanhol com quem, por acaso, se cruzara num parque de Montreal e que, após três aulas informais, nunca mais voltaria a encontrar, acabando por saber que ele se suicidara. Na génese de Letter To You, existem também um guitarrista esquivo e uma guitarra mágica: “Há, pelo menos, seis ou sete anos, que não escrevia canções para a banda. Tinha outros projectos (o álbum e filme Western Stars, os espectáculos na Broadway durante mais de um ano e a autobiografia). Mas não tinha desistido da ideia de um álbum com a E Street Band e, se fosse capaz, um álbum de rock. Uma noite, quando saía da Broadway, um jovem, suponho que italiano, dirigiu-se a mim com uma guitarra na mão. Pensei que pretendia que eu a autografasse mas não, queria oferecer-ma. Era, realmente, uma guitarra bonita de um fabricante que desconhecia. Agradeci-lhe e levei-a para casa onde, durante meses, ficou esquecida na sala. Um amigo, George Theiss, que tinha sido quem me convidara para a minha primeira banda, The Castiles, estava muito doente, com poucas semanas de vida. Fui visitá-lo e, quando num breve espaço de tempo ele morreu, dei-me conta de que, naquela altura, eu era o único sobrevivente da banda da minha adolescência. Foi então que, em Abril do ano passado, peguei na tal guitarra e escrevi a primeira canção, "Last Man Standing". De repente, a barragem rebentara e, em menos de 10 dias, todas as canções do álbum estavam escritas. Andava pela casa e todos os dias escrevia uma canção, no quarto, no bar, na sala... Nunca mais voltei a ver o rapaz italiano mas tenho de lhe agradecer: foi a guitarra que me ofereceu que esteve na origem deste álbum”.

  

Theiss e os Castiles (“Knights of Columbus and the Fireman's Ball, friday night at the Union Hall, black leather clubs all along Route 9, you count the names of the missing as you count off time”) não são os únicos fantasmas que assombram Letter To You. Essa poderá ter sido a sua escola de música – “Aprendi praticamente tudo naquela banda, tocávamos Sam & Dave, os Beatles, Bo Diddley, Jimi Hendrix... Foi um momento único para fazer parte de um grupo. Se, em 1966, alguém quisesse contratar uma banda, teria de ser uma mão cheia de putos de 16 anos, não havia gente de 25 anos a tocar. Fosse onde fosse, só podia ouvir-se música tocada por adolescentes...” – mas, ao longo da grande jornada da E Street Band, também já Clarence Clemons (hoje substituido pelo sobrinho, Jake Clemons) e Danny Federici ficaram pelo caminho. São deles as sombras que pairam em "One Minute You’re Here" (“I thought I knew just who I was and what I'd do but I was wrong, one minutе you're here, nеxt minute you're gone”), "Ghosts" (“Old buckskin jacket you always wore, hangs on the back of my bedroom door, boots and the spurs you used to ride, click down the hall but never arrive”) e "I’ll See You In My Dreams" (“I got your guitar here by the bed, all your favorite records and all the books that you read, and though my soul feels like it's been split in the seams, I'll see you in my dreams”). Tudo gravado ao vivo, em quatro dias, no estúdio da quinta de Springsteen em Colts Neck, essa "House Of A Thousand Guitars", porto de abrigo para Bruce, Roy Bittan, Nils Lofgren, Patti Scialfa, Garry Tallent, Steven Van Zandt, Max Weinberg, Charlie Giordano e Jake Clemons, no qual nunca deixa de se invocar “a força da ideia americana de democracia, vergonhosamente abandonada e espezinhada”.

VINTAGE (DXXXI) 

Jimi Hendrix Experience - "All Along The Watchtower" (B. Dylan)

 

 

TRADUÇÃO CRIATIVA 

 

Emma Swift tinha sido autora de programas de rádio, em Sydney, na Austrália e, em 2013, mudara-se para Nashville, Tennessee. Gravara um EP e dois singles com o companheiro, Robyn Hitchcock – o lendário fundador dos Soft Boys, sobre quem Jonathan Demme realizaria o documentário Storefront Hitchcock – mas, em 2017, descobrira-se num beco sem saída: “Por um lado, estava com 30 e tal anos mas ainda não tinha resolvido nenhum dos meus problemas de infância nem encontrado um ponto de equilíbrio nas minhas relações. Por outro, Donald Trump tinha sido eleito e sentia-se uma mudança muito tóxica na atmosfera cultural. Este fascismo rançoso a levantar a cabeça combinado com o surgimento do movimento #MeToo (que foi um poderoso gatilho para muitas pessoas) e com os meus problemas pessoais criou uma mistura explosiva. Estava muito desligada daquela parte emocional de mim que escreve as canções. Para sobreviver, tinha-me compartimentado imenso e isso não estava a ajudar nada quando pegava na guitarra ou me sentava ao piano” disse Swift ao “WAtoday”. Fazendo ela parte daquele especialíssimo grupo de pessoas que se automedica com música, virou-se para a discografia de Bob Dylan, um "songwriter" que sempre lhe tinha parecido “supremamente confiante, aparentemente, nunca tolhido por dúvidas. Apeteceu-me estar na pele dele. E, para isso, nada melhor do que atirar-me às suas canções, como quem experimenta uma peça de roupa”.

A consequência – que também pulverizaria o "writer’s block" – foi Blonde On The Tracks, um invulgar (e arriscado) álbum de estreia integralmente preenchido com canções de Bob Dylan. Sempre com Robyn Hitchcock ao lado, esta “síntese” de Blonde On Blonde e Blood On The Tracks alheia-se sabiamente da clássica indecisão entre ajoelhar respeitosamente perante o mestre ou não hesitar em degolar a vaca sagrada: optando por uma atitude de tradução criativa, dir-se-ia mais próximo do que a tribo-Fairport Convention & Friends reuniu em A Tree With Roots (2018) do que das labaredas que Jimi Hendrix ateou sobre "All Along The Watchtower". Numa selecção de temas pouco óbvia, o centro de gravidade situa-se nos 12 minutos de "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" (“Mais uma meditação ou um solilóquio do que uma canção”) e a surpreendente leitura de "I Contain Multitudes", gravado imediatamente após a publicação do último Rough And Rowdy Ways. Coisa, sem dúvida, bem útil para “desobstruir artérias e canais lacrimais”.

SEM REGRAS

The Days Of Wine And Roses (1982) e Medicine Show (1984) – juntamente com contributos dos R.E.M., Violent Femmes, Green On Red, Los Lobos, Lone Justice e uma mão bem cheia de outros contemporâneos – tinham ficado para a história do penúltimo fôlego do rock norte-americano, numa elegante e acerada diagonal entre Neil Young, Velvet Underground e Television, desenhada a quatro mãos pelas guitarras altamente inflamáveis de Steve Wynn e do genial Karl Precoda. No entanto, após dois álbuns menos notáveis, a banda que o baterista Dennis Duck baptizara em homenagem ao colectivo experimental que reunira La Monte Young, John Cale, Tony Conrad e Jon Hassell, em 1989, separou-se. Vários projectos individuais e colaborações mais tarde, só em 2012 ensaiariam uma reunião e, em 2017 e 2019, voltariam a atiçar o lume com How Did I Find Myself Here? e These Times. 

Foi numa das sessões de gravação deste último que, pelas 11 da noite, depois de 12 horas contínuas em estúdio, quando se preparavam para uma cerveja comunitária final, apareceu Stephen McCarthy, dos Long Ryders, de sitar na mão. “O engenheiro de som e o produtor ainda não se tinham ido embora, levámos as cervejas para dentro, lígámos a aparelhagem e, durante 80 minutos, mergulhámos numa fantástica jam session. Não dissemos uma palavra, ninguém deu quaisquer instruções, nada estava escrito, não havia regras de jogo estabelecidas. Apenas uma espécie de desafio implícito: ‘Não quero ser o primeiro a parar’. Só houve um pequeno intervalo quando o Mark Walton pousou o baixo e foi buscar shots de tequilla para todos. Mesmo assim, continuámos a tocar”. Nos meses seguintes, Wynn regressaria a essa alucinatória quase hora e meia, retalhá-la-ia, sobrepor-lhe-ia as percussões de Johnny Hott, o sax de Marcus Tenney e, aqui e ali, os seus textos recortadamente burroughsianos. Os 20 minutos iniciais de "The Regulator" apresentam-se como “uma viagem psicadélica, panorâmica, política e sonâmbula através de Nova Iorque” e, nas restantes (e extensas) quatro de The Universe Inside, o Miles Davis eléctrico, Hendrix, Soft Machine, Neu! e Ornette Coleman, pairam sobre esta “psychedelic, avant-jazz, freak-out, weirdo band we were always meant to be”. Parece que só terão posto fim à lendária jam inspirados pelo que Miles terá respondido a Coltrane quando este lhe confessou que, por vezes, não sabia como acabar um solo: “Basta tirar o sax da boca”.

VINTAGE (DXIX)

Rainy Day - Rainy Day (David Roback & friends)

A PREDADORA E AS PRESAS

 

Há dois anos, Hunter, o terceiro álbum de Anna Calvi, apresentava-se como um manifesto “queer e feminista” sobre o qual abertamentamente proclamava: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Após os belíssimos Anna Calvi (2011) e One Breath (2013), a intenção era, então, oferecer ao mundo algo de “tranquilamente audacioso e provocante, primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”. Por essa altura, pouco antes de se apresentar em Lisboa, no Capitólio, tinha-nos confessado que pretendia “criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder, de vulnerabilidade e intimidade” e, através desse gesto, “alcançar a máxima nitidez possível”. Uma nitidez tão grande quanto a do que, num disco “muito mais do corpo do que da cabeça”, explicitamente, propunha: “A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...” 

Nesse álbum, para além dos músicos com que, habitualmente trabalhava - Mally Harpaz, percussão e harmonium, Daniel Maiden, baixo e bateria, John Baggot, teclados – chamara também a si Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds). Terá estado aí mesmo a semente do que no novo mini-CD, Hunted, foi o plano de acção: pegar em sete canções de Hunter ("Swimming Pool", "Hunter", "Eden", "Away", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Wish" e "Indies Or Paradise") e partilhá-las com Julia Holter, Charlotte Gainsbourg, Courtney Barnett, e Joe Talbot (Idles), caçados para, por sua vez, as capturarem para si, tendo como ponto de partida, "takes" iniciais ou não publicadas de cada uma delas. Não por serem, necessariamente, melhores ou mais “genuínas” mas por oferecerem um ponto de partida diferente: “Estive a ouvir diversas versões destas canções que tinha gravado inicialmente. Hunter era um disco muito intenso e galvanizante. Desta vez, quis apresentar estas canções numa outra perspectiva mais serena e vulnerável. Em cada uma das canções, não sinto que uma versão seja mais verdadeira, mais autêntica do que a outra. É apenas uma outra forma de olhar, um outro ângulo sobre o mesmo enredo”. A escolha dos cúmplices não assentou em nenhuma particular proximidade ou intimidade pessoal: “Conhecia a Courtney Barnett e o Joe Talbot de alguns concertos em que, por acaso, tínhamos estado juntos e, uma vez, tinha ido ter com a Charlotte Gainsbourg – ela já conhecia o meu trabalho mas, quando lhe falei, não fazia a menor ideia de quem eu era – para lhe dizer quanto gostava do trabalho dela. A Julia Holter está na mesma editora que eu o que até facilitou os contactos, mas, até este momento, nunca nos tínhamos falado nem encontrado”. 

Na verdade, nem em estúdio, chegaram sequer a encontrar-se, tendo sido todas as partes gravadas separadamente. Tratou-se apenas de reconhecer afinidades estéticas e de descobrir uma forma de lhes dar corpo musical: “São todos músicos e artistas que me têm inspirado e com quem desejei colaborar por sentir que poderiam acrescentar algo de importante ao espírito de cada canção. Enviei as canções a cada um deles, perguntei-lhes unicamente se gostariam de as interpretar mas não lhes dei qualquer tipo de instruções acerca de como o fazer. Permiti que procedessem como desejassem. A beleza de todo este processo foi poder receber de volta aquilo que lhes tinha enviado e ficar magnificamente surpreendida com os resultados e com as escolhas que tinham feito”. No caso de Julia Holter, a quem propôs dedicar-se a "Swimming Pool", o resultado foi especialmente surpreendente: “Não estava, de todo, à espera que ela acabasse por me apresentar aquele espantosa versão coral... foi uma surpresa maravilhosa. É, sem dúvida, um belíssimo exemplo do enorme talento e da imaginação única dela. Mas todos eles eram, verdadeiramente, aqueles que queria, todos são muito importantes para mim e senti-me muito feliz quando aceitaram o meu convite. Se fosse possível, no entanto, também não perderia a oportunidade de trabalhar com o Iggy Pop”. 

Embora, antes de se dedicar a novo álbum de originais, exista ainda o projecto para um outro volume de colaborações, durante o ano passado, entregou-se à composição para a banda sonora da quinta temporada de Peaky Blinders, a extraordinária série da Netflix, (para a qual, entre diversos outros, Nick Cave e PJ Harvey também contribuiram largamente): “Queria ter a noção de quão profundamente seria capaz de entrar naquele imenso abismo negro do espírito do Tommy Shelby, a personagem principal. Explorar aquelas trevas e vulnerabilidade, aquela brutalidade e sensibilidade – algo que sempre procurei na minha música –, como se eu fosse ele. Foi uma espécie de diálogo entre nós que me conduziu a procurar inspiração na música dos westerns porque Peaky Blinders é, de facto, um western situado em Birmingham”. E, com quem gostaria de poder ter colaborado mas já não o poderá fazer? “David Bowie, Nina Simone, Jimi Hendrix, e Edith Piaf”.

UMA GRANDE DESORDEM 

“Reina uma grande desordem debaixo dos céus” afirmou Mao Tsé-Tung, como igualmente o diriam milhares de outros, em todos os séculos e todas as latitudes, embora só ele tenha acrescentado a conclusão “e a situação é excelente”. Hoje, poucos discordarão que a situação é tudo menos excelente e, fechando um pouco o ângulo de visão – isto é, folheando o último número da “Wire” –, haverá até motivos para imaginar que, o primeiro verso do “Uivo” de Allen Ginsberg (“I saw the best minds of my generation destroyed by madness”) continua perfeitamente actual. Ou, pelo menos, uma inquietante desordem invadiu as suas mentes. Há 5 anos, o crítico de música e fundador da ZTT, Paul Morley, tivera uma revelação divina e anunciara ao mundo que “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!” Agora, num dossier da revista dedicada às “adventures in sound and music”, cujo tema é a “celebration of music’s love affair with excess, overload, lavishness and volume”, o habitualmente astuto Simon Reynolds denuncia os “preconceitos pós-punk” e entrega-se à reavaliação do “solo de guitarra”, confessando ter sucumbido ao seu “requinte ordinário”. 

Como atenuantes para o pecado original, alega uma juventude sujeita à doutrinação do "less is more" (“O minimalismo não era apenas uma preferência estética mas uma atitude moral e ideológica: um nivelamento igualitário, permitindo a entrada de amadores com uma mensagem urgente mas musicalmente incapazes”) e condicionada pela aversão à guitarra como símbolo fálico (“Se apoiávamos a revolução feminista no rock (...), tínhamos de nos opor a exibições de virtuosismo masturbatório. Os solos eram, se não abertamente fascistas, pelo menos, um retrocesso reaccionário em direcção ao machismo da guitarra-enquanto-arma”). E conta que terá sido ao escutar "Purple Haze", de Jimi Hendrix, e "Marquee Moon", dos Television, que as suas convicções começaram a vacilar: a partir daí, descobriria Neil Young, os Butthole Sufers, Dinosaur Jr, Meat Puppets, Royal Trux, e, “numa derradeira convergência”... os Queen e “o esplendor da guitarra de Brian May, uma ideia de beleza de um camponês ou de um ditador. Anti-punk até à medula, talvez a última e verdadeira emergência da rebeldia rock no show business”. Haverá alguma forma de fazer ver a Morley e Reynolds que, embora as oscilações do gosto façam tanto parte da história do mundo quanto a guerra e a paz, para renegar algo, não é absolutamente imprescindível abraçar o pior do seu contrário nem convocar para o combate dos tribalismos estéticos Bach vs Abba ou The Fall vs Soft Machine?

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (L)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

VINTAGE (CDXLIX)

The Jimi Hendrix Experience - Electric Ladyland