Onze anos depois, tudo permanece desesperantemente igual

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXII)

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Este Jack Parsons era, sem dúvida, um tipo peculiar: "In December 1945 Parsons began a series of rituals based on Enochian magic during which he masturbated onto magical tablets, accompanied by Sergei Prokofiev's Second Violin Concerto. Describing this magical operation as the Babalon Working, he hoped to bring about the incarnation of Thelemite goddess Babalon onto Earth"

 

Para os eventuais interessados:

Vadim Repin (Russian National Orchestra, dir. Mikhail Pletnev)

(ver também aqui)

... e, assombrando as três hienas, o amor das três laranjas (pelo PS)

Sergei Prokofiev - Love of Three Oranges (suite), 1921 (London Symphony Orchestra, dir. Neville Marriner)

Silenced: Composers in 
revolutionary Russia (I)

(ver também aqui e aqui)

ANTES ASSIM

Há três anos, a propósito da publicação de Contrepoint, de Nicolas Godin (metade dos Air), no qual este se dedicava a fazer definhar a complexa geometria sonora de Bach vertida em suave musiquinha de elevador, pareceu-me justo evocar a extensa – mas não exaustiva – lista de vítimas implacavelmente espezinhadas pela pesada bota do chamado rock-sinfónico-progressivo. Recorde-se apenas que, perante os tribunais de uma Nuremberga musical, como principais réus, haveriam de comparecer, inevitavelmente (entre muitos outros), The Nice/Emerson, Lake & Palmer, responsáveis pelo martírio de Leonard Bernstein, Copland, Sibelius, Janáček, Ravel, Prokofiev, Bach, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky. Nenhum desses supliciadores se furtará, entretanto, a ficar para a história senão na qualidade de membros de uma “agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais” (que, então, julguei oportuno criar).

Anna Meredith seguiu um percurso inverso: com "pedigree" académico da York University e do Royal College of Music, de Londres, foi compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e da Sinfonia Viva, de Derby. Mas não tardou que se atrevesse a compor concertos para "beatboxer" e orquestra ou inspirados no universo sonoro das Ressonâncias Magnéticas, para estações de serviço britânicas e jardins de Hong Kong, e, incorporando tudo isso e o apetite pela electrónica, a publicar Varmints (2016), exuberante fuga através de um labirinto de música de câmara, pop, techno e um pouco de tudo à volta. Não deveremos querer-lhe mal – muito pelo contrário – por, colocada perante a possibilidade de, com o Scottish Ensemble, recriar As Quatro Estações, de Vivaldi, ter reagido qual gato assanhado: “Senti-me como se me tivessem proposto que trabalhasse sobre o logotipo do McDonald's!... Não há peça musical mais conhecida do que essa. Respondi que não o faria, nem sequer lhe tocaria com a ponta dos dedos”. Persuasivamente, Jonathan Morton, do Ensemble, fá-la-ia mudar de ideias: o velho cavalo de batalha barroco seria convenientemente retalhado e reconstituído, as parcelas sobreviventes reconfiguradas e articuladas por novo tecido conjuntivo electro-acústico e, sem conflito histórico-estilístico demasiado escandaloso, ressuscitado para o século XXI – sob a designação de Anno – com o apoio (ao vivo) das imagens da irmã de Anna, Eleanor Meredith. Não era indispensável. Mas, a ter de ser, antes assim.

12 FUTUROS

Richard Hamilton já tinha exibido a colagem Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? (1956) que o transformaria num dos pioneiros da Pop Art, cuja definição, aliás, estabeleceu: “popular, transient, expendable, low-cost, mass-produced, young, witty, sexy, gimmicky, glamorous, and Big Business". Fora também o responsável pela capa do White Album, dos Beatles (1968), em radical contraste com a do igualmente pop, Peter Blake, para Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, no ano anterior. Mas foi após ter conhecido a obra dos Roxy Music que não hesitou em declarar Bryan Ferry, seu antigo aluno na universidade de Newcastle, como a sua “maior criação”. Em 2009, dois anos antes da morte de Hamilton, Ferry recordá-lo-ia: “Ele transformou a arte numa parte tão importante da minha vida que influenciava tudo o que eu fazia. Pretendia que os Roxy Music, estilisticamente, fossem muito ecléticos e, quando comecei a escrever canções, todas as influências surgiram. Foi então que a concepção hamiltoniana da colagem me ocorreu, retirando elementos daqui, dali, de todo o lado, e, a partir deles, criando algo novo. Ele foi o nosso Warhol e Duchamp”.

O programa estético estava bem patente – a começar pelo título, "Re-Make/Re-Model" – na primeira canção do álbum de estreia: 26 segundos de colagem sonora "concrète" de uma "cocktail party", explosão rock’n’roll de guitarra, piano, baixo, sax, e bateria perfurada pelos uivos atonais do sintetizador VCS3 de Brian Eno, o texto estranguladamente cantado por Ferry (“I tried but I could not find a way, looking back all I did was look away, next time is the best we all know, but if there is no next time, where to go?”) cujo refrão é uma matrícula de automóvel (“CPL593H”), e os micro-solos finais em que o baixo de Graham Simpson cita "Day Tripper", dos Beatles, a guitarra de Phil Manzanera macaqueia "C’mon Everybody", de Eddie Cochran cruzada com "Peter Gunn" de Duane Eddy, e, à maneira de King Curtis, o sax tenor de Andy MacKay atira-se às Valquírias, de Wagner. Em "Ladytron", Ferry era um cowboy a tocar castanholas numa paisagem lunar à sombra de Prokoviev, "The Bob (Medley)" constituia-se de 7 diferentes secções e 8 mudanças de andamento em menos de 6 minutos, e todo o álbum – agora reeditado em caixa "deluxe" de 3 CD + DVD –, sob o signo da "pin-up", Kari-Ann Muller, era uma extravagante e gloriosa colisão de futurismo e nostalgia. Ou, como diria Brian Eno, “Em 1972, os Roxy Music continham 12 futuros diferentes para o rock”. E 12 diferentes passados.

REQUIEM

David Lynch sabe do que fala quando, sobre as particularidades da banda sonora no cinema, afirma: “Há efeitos sonoros e efeitos sonoros abstractos; há música e há música abstracta. E, algures por aí, a música converte-se em efeito sonoro e os efeitos sonoros em música. É uma área um pouco estranha”. Se, evidentemente, isso se aplica a toda a obra de Lynch, Blade Runner, de Ridley Scott (1982), transformou-se num caso particularmente exemplar de como essa “área estranha” pode assumir um papel determinante na definição profunda da natureza de um filme. Vencedor, no ano anterior, do primeiro Oscar para uma BSO maioritariamente executada em sintetizadores (Chariots of Fire), seria Vangelis o autor da partitura – a ilustração de uma densa e húmida atmosfera de pesadelo urbano neo-noir, feita de despojos do romantismo, farrapos de jazz e electrónica ambiental – que vivia tanto da música como convencionalmente a entendemos quanto da constante polifonia de computadores, néons, zumbidos de electricidade estática e de todo o tipo de ruídos de uma metrópole sci-fi pós-apocalíptica, tal como Philip K. Dick e Scott imaginaram que ela seria em 2019. 

Em Blade Runner 2049, Dennis Villeneuve, Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch, não fizeram tábua rasa do riquíssimo legado do capítulo inicial mas – ainda que de modo imperfeito – amplificaram-no desmedidamente: K, aliás, Joe K (um Josef K desqualificado?), deambula por um mundo de (raras) árvores petrificadas, de desertos calcinados côr de fogo habitados pelos destroços das estátuas do “Ozymandias”, de Shelley, durante um teste psicológico recita um poema extraído de Pale Fire, de Nabokov, voluntariamente ou não invoca e materializa os espectros de Marilyn Monroe, Elvis Presley e Frank Sinatra (que, em "One For My Baby", lhe canta “Set 'em' up Joe, I got a little story I think you oughtta know”), e, quando activa Joi, a namorada virtual, faz soar os dois primeiros compassos de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Mesmo quando não é inteiramente aparente, já há aqui muita música. Mas Zimmer e Wallfisch, ultrapassando a sua condição de pistoleiros a soldo da indústria dos "blockbusters" – assim acontecera também com o Vangelis pomposamente "new age" –, oferecem-lhe uma moldura sonora implacável, sinistra e descarnada, um uivo mecanicamente sufocado, qual requiem agreste, por vezes quase ligetiano, por uma civilização dizimada e já incapaz de identificar a linha que distingue o humano do não humano.

EXPLOSÕES

Caso esteja a instalar-se a suspeita de que, por aqui, existe uma espécie de "lobbying"-pró-David Lynch, é importante esclarecer que, sim, é inteiramente verdade. Não será, decerto, por acaso que, no espaço de mês e meio, este é o quarto texto que – directa ou indirectamente – se lhe refere. E, muito especialmente, em consequência da terceira temporada de Twin Peaks, objecto audiovisual definitivamente não-identificado capaz de fazer implodir as mais robustas sinapses. Em “The Ringer”, numa peça intitulada “‘Twin Peaks’ Has Moved Beyond Television”, Alison Herman qualificava a série como “narrativa quase puramente sensorial: não é por acaso que Lynch é responsável pelo 'sound design'” e acrescentava: “Esta temporada não é apenas irreconhecível enquanto iteração de Twin Peaks. É irreconhecível como televisão. (...) Tudo nela contem a alegria e a estranheza de um realizador de prestígio mundial a conseguir fazer o que nunca ninguém antes fez ou fará depois: um projecto artístico de 18 horas, alheio a qualquer ideia do que é suposto ser um 'longform' e distribuído por uma grande cadeia de televisão americana”. 

Herman escrevia a propósito do 8º episódio (ainda não exibido em Portugal) mas motivos para o fazer não lhe teriam escasseado nos anteriores, desde as autocitações, às alusões a Playtime, de Jacques Tati, à implantação de "inserts" musicais da "playlist" privada de Lynch, ou ao intrincado labirinto de "subplots" que se multiplicam alucinadamente sem aparente (nem, obviamente, necessário) motivo. É, porém, num instante desse 8º episódio – nada de alarmes: uma das inúmeras coisas que Lynch evaporou foi o conceito de "spoiler" – que Twin Peaks desafia os mais ousados a descobrir os termos exactos para interpretar o que vêem e ouvem: um imenso "zoom-in" de 5 minutos até ao centro do cogumelo da primeira explosão nuclear norte-americana, a 16 de Julho de 1945, no Novo México, ao som da estridência das 52 cordas da Trenodia Para as Vítimas de Hirochima, de Penderecki. Música do compositor polaco já havia sido usada por Lynch em Wild At Heart e Inland Empire (e também por Kubrick, em The Shining e William Friedkin, no Exorcista) mas nunca como aqui – talvez só à excepção das peças de Ligeti para a sequência da Star-Gate, em 2001: Odisseia no Espaço – dando tão intenso corpo ao sonho de Eisenstein e Prokofiev: articular imagens e música de forma a “produzir uma harmonia interna inexprimível em termos racionais”.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXI)

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DIABOLUS

Na Idade Média e início do Renascimento, a igreja condenava severamente a utilização, na música sacra, do modus lascivus – o modo grego jónico, aliás, a banal escala de Dó maior – que, por ser vulgar na música popular profana, era inevitavelmente associado a abomináveis comportamentos licenciosos e imorais. Também particularmente mal visto era o trítono – o intervalo de 4ª aumentada –, excomungado na qualidade de diabolus in musica. Uma severa tradição de crítica musical divinamente inspirada que, embora bastantes séculos depois, tornou quase previsível a imprecação contra o rock, de Joseph Ratzinger (futuro papa Bento XVI, então prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, sucessora directa do Tribunal da Santa Inquisição), em 2001, classificando-o como “expressão de paixões elementares que (...) assumiu carácter de culto, ou melhor de contra-culto que se opõe ao culto cristão” e acusando-o de “querer falsamente libertar o homem por um fenómeno de massa, perturbando os espíritos pelo ritmo, o barulho e os efeitos luminosos”. 

Dmitri Shostakovich: Symphony No.10 - Valery Gergiev dir. Orquestra do Teatro Mariinsky, 2013

Um pouco mais surpreendente (mas não demasiado) é que surgisse enquanto eco simétrico da feroz invectiva que, apenas meio século antes, Andrei Zhdanov, oficiante da igreja do realismo-socialista soviético, dirigira contra os compositores “formalistas” (Shostakovitch, Prokofiev, Khatchaturian...), apontados como responsáveis pelo pecado de “substituirem uma música natural e formosamente humana por uma música falsa, vulgar e com frequência, simplesmente patológica” através da qual “começamos a trespassar os limites do racional, a passar para lá do limite não só das emoções humanas, mas também da razão humana normal (...) Não é certo, não é justo que o som dos pratos e tambores deveria constituir a excepção e não a regra na composição musical? (...) Deixemos que esses criadores de música inacessível fiquem isolados das grandes massas do povo. Ninguém necessita da música incompreensível (...) Exijamos que os nossos compositores nos dêem música humana normal!” Em O Ruído do Tempo, de Julian Barnes (2016), a arrepiante história de génio e auto-humilhação de Dmitri Shostakovich perante a ditadura estética e política do estalinismo é uma tela sobre a qual se projectam as imagens de uma época em que para ser declarado “inimigo do povo” – e sofrer as terríveis consequências – bastava que o grande líder e supremo crítico, em dia não, declarasse que o que ouvira não era música mas “chinfrim”. O diabolus in musica continuava teimosamente vivo.

PAPEL DE PAREDE

A história da muito pouco recomendável promiscuidade entre música “clássica”/erudita e rock é um arrepiante desfile de horrores. Se, numa modalidade de acrobática performance circence, o esventramento de "America", de Leonard Bernstein, às mãos de Keith Emerson, com os Nice  possuía, ainda, alguma candura kitsch – podemos vê-lo, a preto e branco, num programa de televisão britânico, de 1968, com punhais cravados no teclado do Hammond e tudo –, o que veio a seguir (e coloco a questão com a máxima gentileza) é um pomposo equivalente sonoro do cast de Freaks, de Tod Browning: integrando a mesma associação de delinquentes e, posteriormente, a bordo dos Emerson, Lake & Palmer, o rasto de vítimas inocentes degoladas não apenas se ampliou dramaticamente, de Bach a Copland, Sibelius, Janácek, Ravel, Prokofiev, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky, como escancarou as portas a uma invasão bárbara obcecada em coleccionar os escalpes de Katchaturian (Love Sculpture e “Sabre Dance”), Albinoni (Doors e “Adagio”), Debussy (Renaissance e “La Cathédrale Engloutie”), Vivaldi (Curved Air e “As Quatro Estações”), Brahms (Yes em "Cans and Brahms"), Beethoven (Jethro Tull no massacre da “9ª”) e uma infinidade de outros estropiados – por vezes, até voluntariamente, caso de Pierre Henry que, em Ceremony, se entregou aos desmandos dos Spooky Tooth – pela horda do rock-sinfónico-progressivo, agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais.

Nicolas Godin, metade (com Jean-Benoît Dunkel) do duo francês Air, foi também acometido pela síndrome da angústia do artista pop perante a eternidade e, em Contrepoint, imaginou ter descoberto uma bóia de salvação na música de Bach tal como Glenn Gould a interpretou. Embora a via de acesso tenha sido mais próxima daquela por que Gainsbourg optou em "Jane B." e "Lemon Incest" – socorrer-se de prelúdios e "études" de Chopin e limitar-se a utilizar as melodias – a verdade é que o que daí resultou foi pouco mais do que inócuo papel de parede amavelmente decorativo destinado a salões de chá "trendy". Para algo um bocadinho mais a sério, escutar as Variações Goldberg relidas por Uri Caine (2000) e, já agora, as suas abordagens de Mahler, Wagner, Schumann e Mozart.

E eles a darem-lhe...

Já desisti de sonhar com o dia em que milhares de ignorantes deixarão de confundir o "Pedro e o Lobo", do Prokofiev, com a fábula do Esopo

Sergei Prokofiev - Pedro e o Lobo (L. Bernstein c/New York Philharmonic)

NATURAL E FORMOSAMENTE HUMANA

Bryan Ferry nem sonhava no sarilho em que se ia meter (embora, talvez, devesse) quando, em Abril de 2007, numa entrevista à edição de domingo do jornal alemão “Die Welt”, elogiou o sentido da encenação e a espectacularidade do regime nacional-socialista de Adolf Hitler: “Falo dos filmes de Leni Riefenstahl, dos edifícios de Albert Speer, das grandes movimentações de massas, das bandeiras. Absolutamente fantástico. Verdadadeiramente belo". Instantaneamente, o mundo – dirigentes de comunidades judaicas, responsáveis políticos e clientes da Marks & Spencer, com quem Ferry celebrara um contrato de publicidade – caiu-lhe em cima. Razoavelmente embaraçado, o ex-estudante de Belas-Artes, logo no dia seguinte, apresentava "desculpas incondicionais por qualquer ofensa causada pelos meus comentários sobre a iconografia nazi, que foram feitos exclusivamente de um ponto de vista da história de arte” e fazia questão de sublinhar que “como qualquer pessoa sã de espírito, considero o regime nazi e tudo o que ele representou, maligno e abominável”. Verdadeiramente interessante é que, se, em vez de se ter referido à estética do nacional-socialismo, Ferry tivesse preferido falar do assombroso cinema de Eisenstein ou do glorioso "kitsch" das óperas da Revolução Cultural Chinesa (ambos armas de propaganda ao serviço de regimes responsáveis por um número de vítimas não inferior ao da barbárie nazi), é bem possível que a entrevista não tivesse provocado nenhum sobressalto. 

Mas poderia também ter recordado o Côro do Exército Vermelho, essa venerável instituição fundada, em 1929, nos primórdios da União Soviética, e ainda hoje em actividade que, na condição de embaixadora de charme, está para a imperial Mãe-Rússia como o Mormon Tabernacle Choir está para a agremiação da divindade que habita o planeta Kolob. Dividido em dois colectivos, o veterano Alexandrov Ensemble (criação de Alexander Vasilyevich Alexandrov, Artista do Povo da URSS, Prémio Estaline, autor do Hino da União Soviética e do Exército Soviético) e o MVD Ensemble, dez anos mais jovem e actual organismo oficial do Ministério do Interior da Federação Russa, tanto um como o outro demonstrarão, certamente, muito pouco apreço pela estética-punk das Pussy Riot, até porque continuam a seguir fielmente a doutrina que, em 1946, Andrei Zhdanov, comissário para a política cultural soviética, estabeleceu: combatendo “a música falsa, vulgar e com frequência, simplesmente patológica” de Shostakovich ou Prokofiev, contra o excesso “do som dos pratos e tambores”, exigia “uma música natural e formosamente humana” (opinião, aliás, próxima da de Joseph Ratzinger, que, em 2001 – na qualidade de prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, sucessora da Sacra Congregação do Santo Ofício –, acusava o rock, essa “expressão de paixões elementares”, de “perturbar os espíritos pelo ritmo, o barulho e os efeitos luminosos”). Formosamente viril e naturalissimamente harmónica, entre "Kalinkas", "Barqueiros do Volga" e (diria Zhdanov, não Putin) o indesculpável desvio de direita do "Ave Maria", de Bach, podem comprová-lo escutando o MVD no recente duplo The Soul of Russia:The Ultimate Collection.

AS MINHAS ENTRADAS PARA A LISTA DAS "25 MELHORES BANDAS SONORAS ORIGINAIS" DO ACTUAL/EXPRESSO DE 1 DE MARÇO DE 2008

Psycho (1960) – música de Bernard Herrmann/realização de Alfred Hitchcock

Violinos em glissandi ascendentes curtos e rápidos, gravados muito próximo do microfone, golpes sonoros perfurantes, estridentes e fisicamente dolorosos, sobrepostos às imagens do apunhalamento no chuveiro e aos gritos aterrorizados da Marion Crane/Janet Leigh.

 

Mil vezes citada, a música de Herrmann (que se iniciou na “film music” com O Mundo A Seus Pés, de Welles) para o clássico de Hitchcock não se resume apenas a isto: desde o genérico inicial – quando, após uma vista panorâmica sobre Phoenix, a câmara penetra na janela aberta do quarto onde Marion e o namorado estão juntos, na cama, e uma morosa sequência orquestral de acordes agudos anuncia já algo que, então, ainda não podemos adivinhar –, à partitura ritmada pelo movimento dos limpa para-brisas que acompanha a viagem de automóvel debaixo do temporal para o Bates Motel (confrontar com a abertura de Sangue Por Sangue, dos Coen) ou aquela outra que faz contraponto ao diálogo friamente arrepiante com Norman/Anthony Perkins acerca da sua obsessão por pássaros, a música de Bernard Herrmann é o verdadeiro sistema (tremendamente) nervoso de Psycho. Para o arquivo da “petite histoire” do cinema deverá, entretanto, seguir a anotação de que a intenção original de um teimosíssimo Hitchcock era filmar a “cena do chuveiro” sem qualquer música, só se deixando convencer quando o resultado não o satisfez e a opinião de Herrmann acabou por prevalecer.

Ascenseur Pour L’Échafaud (1958) – música de Miles Davis/realização de Louis Malle

Quando Elmer Bernstein se dispôs a escrever a magnífica banda sonora para The Man With The Golden Arm, de Preminger (1959), o seu raciocínio foi linear: “No argumento havia uma rua mal frequentada de Chicago, heroína, histeria, desespero, melancolia e frustração, algo de muito contemporâneo e americano. Precisava de um elemento que situasse todas essas emoções no nosso país, se possível, numa grande cidade. Ergo, jazz!”.

Um ano antes, na sua estreia como realizador, Louis Malle tinha pensado de forma idêntica para o estabelecimento do “mood” desta declinação europeia do “film-noir” que consagraria Jeanne Moreau. E fê-lo em grande: Miles Davis à frente de um combo europeu, improvisando (em tempo real sobre a projecção do filme) fragmentos melódicos de trompete em surdina à beira do silêncio, “walking-bass” ágil, sinuoso e minimal, bateria transparentemente metronómica. Raras vezes o próprio “noir” americano tinha encontrado um contraponto musical tão sublimemente exacto para o seu universo noturno, acossado e a um passo do abismo.

Once Upon a Time in The West (1968) – música de Ennio Morricone/realização de Sergio Leone

Exemplo singularíssimo de filme cuja banda sonora não apenas foi escrita antes do início da rodagem como serviu também de pano de fundo presente no “set” das filmagens, em Once Upon a Time in The West, Morricone tanto abdicou da música, recorrendo à estética cageana do silêncio como atractor da sonoridade “ambiente”, (toda a sequência inicial da espera na estação de comboios) como compôs operática e exuberantemente (o tema de Jill/Claudia Cardinale), utilizou guitarras eléctricas distorcidas (no épico tema principal) ou optou por procedimentos da vanguarda europeia da época (a exploração tímbrica de percussões durante o tiroteio em Flagstone). A cada personagem e cada situação é, desde a sua primeira aparição, associado um “leitmotiv” e, durante todo o filme, a narrativa é tão visual quanto (senão mais) musical: em pleno coração do “plot”, o detonador de toda a acção é uma harmónica. O que começou por ser depreciativamente designado como “western spaghetti” transformou-se em ícone do “western” autêntico.

Laura (1944) – música de David Raksin/realização de Otto Preminger

Tal como acontecia em The Third Man (de Carol Reed, com música de Anton Karas), durante cerca de metade do filme, a supostamente morta Laura/Gene Tierney (no filme de Reed, Harry Lime/Orson Welles) é quase só a assombração de uma melodia (banda sonora deliberadamente monotemática) obsessivamente repetida. Quando as imagens se apagam no ecrã, Laura permanece-nos no ouvido.

Blade Runner (1982) – música de Vangelis/realização de Ridley Scott

Se, em Playtime, de Jacques Tati, o mundo “moderno” era uma fonte permanente de surpresas sonoras, o mundo pós-apocalítico e vertiginosamente multicultural de Blade Runner é o imenso eco de um pesadelo. A meio caminho entre a estética musical do “noir” e da “sci-fi”, Vangelis inventou a atmosfera de um futuro sufocante.

A Clockwork Orange (1971) – música de Walter/Wendy Carlos/realização de Stanley Kubrick

Beethoven, Elgar e Rossini, traduzidos para um universo distópico de “ultraviolência”, num dos primeiros modelos de sintetizador desenvolvidos por Carlos em colaboração com o pioneiro Robert Moog. Se o velho Ludwig Van se tivesse escutado em tal contexto, teria tido poucos motivos para compor odes à alegria.

Rumble Fish (1983) – música de Stewart Copeland/ realização de Francis Ford Coppola

A imagem em cima, os diálogos no meio e a música por baixo, registados por Stewart Copeland (baterista dos Police) no, então inovador, Musync. Coppola pretendia uma banda sonora predominantemente percussiva, Copeland ofereceu-lhe outra onde combinava percussões com sons de rua, de Tulsa.

Alexandre Nevski (1938) – música de Sergei Prokofiev/realização de Sergei Eisenstein

Objectivo de Eisenstein: “Encontrar a completa correspondência entre o movimento da música e o movimento do olho sobre as linhas da composição plástica” de modo a concretizar uma “partitura audiovisual” perfeita. Prokofiev, compasso a compasso, concretizou esse electrocardiograma de Alexandre Nevski.

King Kong (1933) – música de Max Steiner/realização de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack

A banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro”, em 1927. Em vez de reutilizar música previamente existente, Max Steiner convenceu a RKO a deixá-lo compôr uma partitura original e, a partir dela, definiu o conceito moderno de um filme completo com música sincronizada.

(votei ainda em Forbidden Planet, West Side Story, Touch Of Evil e 2001 - A Space Odissey que figuraram nas 25 e em The Third Man, Magnolia, The Man With The Movie Camera/Cinematic Orchestra, The Day The Earth Stood Still, Fantastic Voyage, The House Of Usher, The Proposition, Crash, Playtime, The Birds, Rizzo Amaro, Blood Simple, Punch-Drunk Love, The Man With The Golden Arm, Enter The Dragon, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e Kill Bill (vol. I e II) que ficaram de fora)

(2008)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (XV)

A ANGÚSTIA DO MÚSICO POP PERANTE A ETERNIDADE

Sting - Songs From The Labyrinth

Paul McCartney - Ecce Cor Meum

Não é uma questão de falta de respeitinho pelos superiores valores da música erudita nem de abate público de nenhuma vaca sagrada. Sting podia ter pegado nas peças do compositor isabelino John Dowland, tê-las salamizado em fatias muito finas, recitado os textos na companhia do seu rapper preferido, substituído o alaúde por didgeridus e chamado uma matilha uivante de praticantes de "thrash metal" para se ocupar dos coros. A equação não seria fácil de resolver mas aquilo que, em última análise, importa — resulta ou não resulta? — ficaria claramente definido. O que Sting nunca deveria ter feito era imaginar que a ele, sapateiro (apenas armado da própria voz e do alaúde de Edin Karamazov), lhe poderia ser autorizada a fantasia de tocar rabecão. Isto é, arriscar-se a combater nos mesmos termos de Alfred Deller, Emma Kirkby ou Andreas Scholl, atletas de alta competição no território-Dowland, em comparação com um pobre Gordon Sumner, amador dos distritais. A raiz do problema tem uma designação cientificamente aprovada: a angústia do músico pop perante a eternidade.

Nem sempre se manifesta de forma aguda mas, quando isso acontece, não é bonito vermos alguns dos que justamente admirámos como belíssimos animais pop fazerem a triste figura de candidatos ao reconhecimento "sério" da academia e (com imensa sorte) a uma nota de pé-de-página no Grove Dictionary Of Music. No número de Outubro do "BBC Music Magazine", Sting não descansa enquanto não revela que "Whenever I Say Your Name" (do álbum de 2003, Sacred Love) "é inteiramente baseado num prelúdio de Bach" e que "Russians" (de Dream Of The Blue Turtles, 1985) se inspirou na Suite do Tenente Kijé, de Prokofiev. A verdade é que, se algo lhe devemos, é do tempo dos Police, quando ele e Stewart Copeland descobriam Bob Marley e Desmond Dekker. Songs From The Labyrinth não só não o inscreverá na História da Música (atenção às maiúsculas!) como demonstra eloquentemente que o possuidor de uma voz com a agilidade e a elegância da cintura de Tony Soprano teria feito bem melhor se reservasse para exclusivo uso doméstico — sempre desenjoa do tantrismo... — a investida contra as requintadas composições de Dowland, durante quatrocentos anos pouco habituadas a tão maus tratos.

Outro que destila suores frios quando supõe que será para todo o sempre encarado como o autor de "Obladi Oblada" é Paul McCartney. Ter sido, na altura certa, o mais experimentalista dos Beatles não lhe basta (não só um mas vários "obladis" lhe pesam na consciência estética), daí que, desde há anos, ciclicamente, se sinta na obrigação de amofinar o universo com um novo e portentoso "opus" sinfónico (ou coral-sinfónico), cunhado no molde do neo-classicismo britânico mais bacoco e debruçado sobre os "grandes temas" e as "grandes inquietações" que, desde a Vénus de Willendorf, atormentam o sapiens sapiens. Ecce Cor Meum ("Vede o meu coração") ocupa penosos sessenta minutos com um desfile de lugares-comuns do "bê-a-bá" do aprendiz de compositor "erudito" não informado da existência do século XX e, muito pior do que isso, abala irremediavelmente a nossa confiança nas ilustríssimas instituições universitárias britânicas: a encomenda da obra, há oito anos, deveu-se a Anthony Smith, presidente do Magdalen College, de Oxford. Pela amostra, mais um clube do qual, mesmo que nos aceite como sócios, nunca desejaremos fazer parte. (2006)