"The Last Time I Saw the Old Man" 

 

(sequência daqui) Coisas, supõe ele, como 'Achilles' (inspirada no trágico poema do poeta Patrick Shaw-Stewart e nos horrores da Primeira Guerra Mundial), a faixa-título que faz pensar em Randy Newman, 'The Last Time I Saw the Old Man', uma reflexão sobre a morte do pai de Hannon vertida numa melodia arrebatadora, ou 'The Man Who Turned Into A Chair' que adiciona uma pitada de humor ao já rico tempero. Neil Hannon (ou, se preferirem, The Divine Comedy) não apenas domina já os segredos da pop orquestral com secções de cordas luxuriantes que recordam Burt Bacharach ou John Barry como os aplica com destreza a qualquer tema. Por exemplo, a 'Mar-A-Lago By The Sea', inspirada no covil de Donald Trump: "Foi concebida para provocar uma sensação de náusea. imaginei-o preso na cela, morto de saudades da sua bela casa: 'Oh, como eu sinto a falta das festas de gala fascistas e das casas de banho douradas!'... Sonho com um tempo em que iremos esquecer tudo isto, mas a verdade é que está a ficar cada vez pior..."

"The Haunting Thoughts"

 

(sequência daqui) E ele - que se reivindica de Raymond Carver, Sam Shepard, Randy Newman, Tom Waits e Shane MacGowan - admitiu-o de imediato: "Pelos meus 17 anos, tinha já lido 6 dos livros dele. Tornou a minha vida muito melhor. Tinha uma fotografia dele por cima da minha cama ao lado das dos Clash, Jam, Rank & File e X". O último álbum, Mr. Luck & Ms. Doom surgiu a partir de uma súplica de Amy Boone: "Por favor, escreve-me uma canção de amor como deve ser, em que ninguém morra nem tudo corra mal, ou acabo por dar em doida". Vlautin concordou e respondeu com uma história sobre um criminoso falhado e uma empregada de limpeza depressiva. E com todas as outras acerca das Lorraines, das Maureens ou da Nancy do "Pensacola pimp", embrulhadas com trastes "with a wife and kids, a left hook like Frazier and words that hit just as hard“.

Laurie Anderson's Nonesuch Selects

O PESADELO AMERICANO

  

Muito antes de Donald Trump ter identificado aquela parcela do seu eleitorado a que a deplorável Hillary Clinton chamaria “the deplorables”, já Willy Vlautin os conhecia e tratava por tu. Sim, muito provavelmente, racistas, homofóbicos e xenófobos mas, fundamentalmente – à excepção das brigadas ideológicas de facínoras ultra-direitistas que, na sombra, puxam os cordéis –, apenas aqueles milhões de "blue collars" invisíveis e ignorados, o “lixo branco” encurralado em "trailer parks" e cidades fantasma, para quem o “sonho americano” nunca passou disso mesmo, um sonho. Ou, talvez mais exactamente, um pesadelo. Não surgiram agora: habitavam há muito as canções de Woody Guthrie, Springsteen, Randy Newman ou Tom Waits, desde sempre, os blues, ou as páginas de Steinbeck, Carson McCullers, Raymond Carver e Cormac Mc Carthy. Vlautin, no entanto, mais pronunciadamente – em 12 álbuns com os Richmond Fontaine, 2 com The Delines e 5 romances –, deu-lhes voz, nomes e moradas. 

Em tempos, contara-nos a história de Wes (“Sitting on the curb, his face bloody, his right hand broken, ‘this time what am I gonna do?’”), de Ruby e Lou que se interrogavam “What if the whole world is cursed?” e, entre mil e um outros, de “Ray, he's in Fairview now, he lost his leg in a wreck, and Harlin's in jail in Rawlins, Wyoming, doing three years for breaking and entering”. Desta vez, em The Imperial, a “darkness on the edge of town” aparece transfigurada na moldura de country-soul amargamente "noir" que a "pedal steel guitar" de Tucker Jackson, os arranjos de cordas e sopros de Cory Gray e a voz calorosa de Amy Boone lhe oferecem. Mas as personagens que comparecem â chamada (“All these couples who fall apart like deserted cars alongside the road, I’ve always passed them heartbroken”) poderiam bem ser as mesmas – ou outras inquietantemente iguais – dos tomos anteriores: “Lily's sick, Irwin's fadin' fast, Carol's hocked everything, emptied the savings account, but still the mortgage is defaultin'”, as palavras de conforto soam como maldições (“You’re the destroying kind, too busy hurting yourself while everyone else does your time“) e inventários de ruínas (“All those scars, what did they do to you? We both seen some miles, more than a few rough ones for me and you”), e as súplicas por salvação (“Pour me a drink, turn down the lights, and roll back my life”) como resposta não têm senão "There ain’t no end to going down, there ain't no end, cheer up, Charley".

MÚSICA 2017 - INTERNACIONAL (III)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 34)

The Weather Station – The Weather Station

  

Sleaford Mods – English Tapas 

Randy Newman – Dark Matter

Ryuichi Sakamoto – async
  

Brian Eno – Reflection
  

Brooklyn Raga Massive – Terry Riley In C

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

"SÓ AS PESSOAS SUPERFICIAIS NÃO JULGAM PELAS APARÊNCIAS" (X)

Como diria o Randy Newman, "What a dick!"

... portanto, dia de 

escutar Randy Newman

Randy Newman - "Lost Without You"

VINTAGE (CCCXCIV)

Randy Newman - "It's Money That Matters"

Randy Newman - "It's Money That I Love"

MATÉRIA NEGRA (II) 

Vale a pena voltar a Randy Newman, agora que o seu 11º álbum em meio século (Dark Matter) acaba de ser publicado. Porque, por diversos motivos, o percurso que iniciou em 1968 é uma absoluta singularidade. Sobrinho de Emil Newman (director musical em cerca de 200 filmes), Alfred Newman (arranjador e director musical de Gershwin, Richard Rodgers, Irving Berlin, e, aos 20 anos, da 20th Century Fox – para a qual escreveu a fanfarra ainda hoje presente na abertura de todos os filmes da companhia –, responsável por mais de 200 bandas sonoras, nomeado para 45 Óscares e vencedor de 9), e Lionel Newman (director musical da 20th Century Fox, após a morte de Alfred, compositor em mais de 300 filmes, proposto para 11 Óscares dos quais receberia um por Hello Dolly), como, há pouco, recordou, “cresceu com a orquestra da Fox nos ouvidos”. Não foi, contudo, por aí que, inicialmente, enveredou: só em 1981, após algumas fugazes experiências anteriores, se dedicaria verdadeiramente â film music, compondo para Ragtime, de Milos Forman, ponto de partida para mais de duas dezenas de OST – nomeadamente, 7 da Disney/Pixar – que o fizeram conquistar 2 Óscares em 20 nomeações, a somar a 5 Grammies e várias outras distinções. 

Porque, bem antes, era já – ainda que isso só raramente o torne um dos primeiros nomes na ponta da língua – um dos "songwriters" com uma mais ácida e devastadora visão da nação americana. Uns quantos exemplos bastarão: se, em "Political Science" (de Sail Away, 1972), dava voz a um tipo de criatura que, desgraçadamente, voltámos a conhecer bem (“We give them money but are they grateful? No, they're spiteful and they're hateful, they don't respect us, so let's surprise them, we'll drop the big one and pulverize them”), "Rednecks" (Good Old Boys, 1974) oferecia o primeiro plano à peçonha racista (“We're rednecks, and we don't know our ass from a hole in the ground, we're rednecks, and we're keeping the niggers down”) e "It’s Money That I Love" (Born Again, 1979) exibia a ética subjacente (“They say that's money can't buy love in this world but it'll get you a half-pound of cocaine and a sixteen-year-old girl”). A lista poderia ser interminável mas aquela que lhe faria perder o último voto da “Nation Under God” seria, seguramente, "God's Song (That's Why I Love Mankind)", também de Sail Away: “I burn down your cities, how blind you must be, I take from you your children and you say how blessed are we, you all must be crazy to put your faith in me, that's why I love mankind, you really need me”. Matéria nada Disney, convenhamos.

A Conversation with Randy Newman

Randy Newman - "Political Science"

Randy Newman - "The Great Debate"

VINTAGE (CCCXCI)

Randy Newman - "My Life Is Good"

 

MATÉRIA NEGRA (I)

No clima de elevado debate político que, em 2016, caracterizou a campanha para a nomeação do candidato Republicano à Presidência dos EUA, um dos tópicos mais intensamente discutidos foi a dimensão do aparelho reprodutor de Donald Trump. Aparentemente desencadeada por um quadro de Illma Gore – “Make America Great Again”, um nu de Trump cujo detalhe anatómico, comparativamente, faria o David, de Miguel Ângelo, assemelhar-se a um Príapo entusiasmado – banido do Facebook, recusado por diversas galerias e que valeria à autora inúmeras ameaças e agressões físicas, a polémica seria aproveitada pelo não menos inquietante adversário de Trump, Marco Rubio, que, a propósito, faria o tipo de comentários habituais nas melhores casernas em que se estuda “ciências” políticas. Randy Newman esteve quase, quase a participar. Chegou mesmo a escrever uma canção, “What a Dick”, que glosava o tema (“My dick’s bigger than your dick, it ain’t braggin’ if it’s true, my dick’s bigger than your dick, I can prove it too. There it is! There’s my dick, isn’t that a wonderful sight? Run to the village, to town, to the countryside, tell the people what you’ve seen here tonight”) mas arrependeu-se e não a publicou: “Era demasiado fácil e não me apeteceu entrar na muito feia troca de palavras que estava a acontecer”. 

Porém, no momento em que, nove anos depois de Harps And Angels, lança Dark Matter, não resistiu a desabafar com a “Mojo”: “Li, recentemente, que Donald Trump podia ser uma personagem de uma canção minha. E é verdade! Nunca imaginei que chegássemos a ver alguém pior do que o tipo de ‘My Life Is Good’ [de Trouble In Paradise, 1983], tão ignorante e arrogante ao mesmo tempo mas... aí está ele!” A já vasta galeria de “ugly americans” de Newman acolhê-lo-ia, sem dúvida, de braços abertos. E, agora, num álbum ricamente orquestral povoado pelos tristes anónimos e facínoras avulsos que Newman nunca esquece (Putin é convenientemente mal tratado), não seria difícil imaginar Trump como um dos intervenientes no fabuloso mini-musical de 8 minutos da abertura, "The Great Debate", no qual, com moderação de “Mr. Newman, self-described atheist and communist”, "true believers" e cientistas se enfrentam, sendo os últimos, face à desproporção do armamento historicamente acumulado, copiosamente derrotados: “Como poderiam ateus e agnósticos lutar contra o Golden Gate Quartet, Bach, Mozart, Beethoven ou Brahms?...”

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

Nota: é impressionante como - especialmente no primeiro parágrafo - foi possível estar tão tremendamente errado.

BALANÇO E CONTAS

Mui compreensivelmente, Allan Jones, na “Uncut”, pergunta a David Corley porque lhe foi necessário tanto tempo para gravar o álbum de estreia. E ele responde “É preciso viver uma vida para poder escrever sobre ela. Não é coisa que possa ser inventada”. E, ao "Hear! Hear!" Music, quase em modo Fight Club, explica: “Tenho duas regras acerca da escrita de canções. A primeira é: ‘é melhor ter algo para dizer’; e a segunda é: ‘é melhor ter algo para dizer’”. Não estaremos, pois, perante o caso inédito de um “difícil primeiro álbum”, uma vez que não se terá tratado de uma questão de dificuldade mas apenas de respeitar o imprescindível período de maturação. O que, contudo, não torna menos invulgar o facto de Corley, só agora, aos 53 anos, ter publicado o primeiro tomo da sua discografia, Available Light, e reclama algum conforto biográfico. Filho de Lafayette, Indiana, fugiu do "Twinkle, Twinkle Little Star" nas aulas de piano e atirou-se a um "songbook" dos Beatles, estudou informática na Universidade de Athens, Georgia (na mesma altura em que os R.E.M., moços da mesma criação, por lá iam começando a fazer história), e não hesitou em adquirir o estatuto de "dropout".

Nos trinta e picos anos seguintes, foi camionista, carpinteiro, empregado de mesa, operário, barman, agricultor. Mas aquele tipo menos comum de elemento das classes laboriosas que lia Joyce, Whitman, Blake e Rilke enquanto, na consagrada tradição americana, deambulava, de costa a costa. E ia vivendo imensamente mais do que o indispensável para ter algo que dizer. Da destilação de tudo isso, em registo de exemplar classicismo (imaginem o mais que perfeito lugar geométrico onde Springsteen, Willy Vlautin, Mark Eitzel, Dylan, Van Morrison, Randy Newman, Tom Waits, David Ackles e Lou Reed coabitam – sim, são esses os seus pares) e interpretadas com o género de voz de quem já consumiu a quantidade de cigarros e bourbon recomendada, as dez canções de Available Light, balanço e contas de perdas, desencontros e erros (“I hopped up into my truck but I headed to the wrong bar, got way too fucked-up, started wishin' on the wrong star, but the sky, man, it's so large, that's just an easy mistake”), constituem exactamente aquilo que se costuma designar como clássico instantâneo.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXI)

UMA HISTÓRIA DA AMÉRICA

 

O "Antigo Testamento" da música popular norte-americana foi publicado há trinta anos. Chama-se "Mystery Train" (subtítulo: "Images of America in Rock'n'Roll Music") e o seu autor é Greil Marcus que, honestamente, logo na abertura, reconhece a dívida para com diversos textos sagrados anteriores: "Studies In Classical American Literature" (D. H. Lawrence), "Love And Death In The American Novel" (Leslie Fiedler), "Let Us Now Praise Famous Men" (James Agee), "I Lost It At The Movies" (Pauline Kael), "Democracy In America" (Alexis de Tocqueville) e, "in a way that is still pretty mysterious to me", as "short stories" de Hemingway. A secção dos "profetas" é dedicada ao obscuro Harmonica Frank e a Robert Johnson. Segue-se-lhe o "cântico dos cânticos" em louvor de The Band, Sly Stone, Randy Newman e Elvis Presley. No prólogo, há duas citações cruciais. Uma é de Leslie Fiedler (retirada de "Cross the Border, Close The Gap"): "Ser americano (ao contrário de ser inglês, francês ou outra coisa qualquer), mais do que herdar um destino, é, precisamente, imaginar um destino; pois, se somos realmente americanos, fomos sempre mais habitantes do mito do que da História". A outra é de Robbie Robertson: "A música nunca deveria ser inofensiva". 

The Band (Levon Helm, Garth Hudson, Rick Danko, Richard Manuel e Robbie Robertson) era, sem dúvida, o exacto género de grupo que praticamente exigia ser escutado/comentado/analisado sob o imenso pano de fundo da História americana. Ou, como diria Leslie Fiedler, do mito americano: literatura, cinema, política, música, O Sonho. Não foi, certamente, um acaso Martin Scorsese ter aceite realizar "The Last Waltz", o filme sobre o seu concerto de despedida: a música da Band era constituída da mesma matéria que as ficções de Scorsese. Desde as suas origens, no final dos anos 50 — quatro canadianos e um americano (Levon Helm) reunidos, sob a designação de The Hawks, para acompanhar um rock'n'roller do Arkansas (Ronnie Hawkins) megalómano e fora de prazo —, com currículo prévio em ilustríssimas obscuridades (The Robots, Little Caesar & The Consuls, Thumper & The Trombones, Paul London & The Capters, The Rockin' Revols ou The Jungle Bush Beaters), de Gene Vincent a Chuck Berry, Howlin' Wolf ou Fats Domino, de Memphis a New Orleans, corriam-lhes no sangue "os blues, o jazz, a música religiosa, o country & western e uma multidão de verdadeiros heróis do rock'n'roll que tinham absorvido, tocando, de alto a baixo, por toda a coluna vertebral do continente pelo qual se haviam apaixonado" (G. Marcus).

Não seria impossível que The Hawks tivessem permanecido como apenas mais uma banda igual aos Jungle Bush Beaters se, Mary Martin, a secretária de Albert Grossman (manager de Bob Dylan), não lhe tivesse sugerido o nome de Robbie Robertson para acompanhar Dylan nos concertos de Forest Hills e do Hollywood Bowl que se seguiram à publicação de Highway 61 Revisited. Robertson foi instantaneamente aprovado e, a 1 de Outubro desse ano, no Carnegie Hall, era já a futura Band na sua totalidade que dava os primeiros passos na digressão maior que, sobretudo em Inglaterra, provocaria todo o absurdo escândalo estético-político perante o "novo Dylan" eléctrico que o recente "No Direction Home" (Scorsese, de novo...) fulgurantemente documenta. Bob Dylan manter-se-ia por perto: nas lendárias Basement Tapes (o "bootleg" primordial que, apenas quase uma década mais tarde, seria oficializado), e em Music From Big Pink (1968), o assombroso álbum de estreia do grupo, gravado no abrigo rural de Woodstock onde se tinham refugiado. 

Como escreveu Marcus "o som é uma mistura de antigas canções folk, jazz de New Orleans, blues do pós-guerra, gospel branco, os Monotones e Motown; (...) a riqueza de Big Pink reside na capacidade da Band interiorizar infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma delas. A Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando vamos votar. Mas a relação está lá. (...) Era uma sonoridade nova mas reconhecíamo-nos nela". O grande fresco prosseguiria com The Band (1969), Stage Fright (1970), perderia o pé em Cahoots (1971) e encerrar-se-ia em Rock Of Ages (1972), Moondog Matinee (1973) e Northern Lights, Southern Cross (1975), com diversas e pouco relevantes reencarnações posteriores. Pode, agora, seguir-se-lhe a trajectória completa em A Musical History, sumptuoso livro/cofre de cinco CD + um DVD, repleto de informação biográfica, preciosíssimos inéditos (nomeadamente, do início com Ronnie Hawkins), raridades várias e magníficas fotografias. Aquilo a que é obrigatório chamar "obra de referência". (2005)

PRÉMIO CHRISTOPHER HITCHENS POP 2013

Cab Calloway - "It Ain't Necessarily So"

Não é sequer necessário ir desenterrar exemplos ao sector mais radicalmente blasfemo da metalomecânica pesada do rock para nos apercebermos de como aqueles que alertam para que a música popular é uma insidiosa arma do demo têm (do seu ponto de vista, claro) uma certa dose de razão. Podemos começar lá atrás, em 1935, com "It Ain't Necessarily So" em que os alegadamente ateus George e Ira Gershwin, na ópera Porgy And Bess, induziam as almas a duvidar do Good Book (“They tell all you children the devil's a villain, but it ain't necessarily so! The things you’re liable to read in a Bible ain’t necessarily so”). Pulando para 1972, em "God’s Song", Randy Newman dava a palavra ao Poder Supremo e obrigava-o a confessar “I burn down your cities, how blind you must be, I take from you your children and you say how blessed are we, you must all be crazy to put your faith in me, that's why I love mankind, you really need me”. 

Mas, mesmo considerando a decisiva contribuição dos Monty Python para a subversiva demolição do espírito do Natal (“Fuck Christmas, it's a fucking Disney show, fuck reindeer and all that fucking snow, fuck carols and fuck Rudolph and his stupid fucking nose”), até agora, por entre muitas outras, o grau 7 do “espectro de possibilidade teísta” de Richard Dawkins (“ateísmo integral: eu sei que Deus não existe, com a mesma convicção que Jung sabe que ele existe") estava, desde 1986, inexpugnavelmente ocupado por "Dear God", dos XTC: sob forma epistolar, Andy Partridge dispara perguntas incómodas (“Did you make mankind after we made you?”), põe em causa os direitos de autor da Bíblia (“Us crazy humans wrote it (...) Still believin' that junk is true, well, I know it ain't and so do you") e remata, violentamente, com “If there's one thing I don't believe in, it's you”).

A poucas semanas dos balanços de final de ano e seis meses depois da publicação, deve dizer-se que Modern Vampires Of The City, dos Vampire Weekend, sem fazer grande escândalo, ameaça tão duradouro lugar. A refrega com o sobrenatural dá os primeiros sinais em "Unbelievers" (“We know the fire awaits unbelievers, all of the sinners the same, girl you and I will die unbelievers bound to the tracks of the train”), em "Everlasting Arms" (citação do Deuteronómio 33:27), alude ao Dies Irae e ao Aleluia de Haendel, e comenta “I took your counsel and came to ruin, leave me to myself”, mas é em "Ya Hey" que, sob a mais pura e erudita ligeireza pop (batida marcial, serpentinas de piano, baixo elástico, coros "mock-gospel", inversão de "Hey Ya" dos Outkast, citação "spoken word" de Desmond Dekker e Stones, e registo vocal-Chipmunks, no refrão, para parodiar JeováYaveh/Ya Hey), o desinteresse do suposto criador pelas suas criaturas é frontalmente desafiado (“And I can't help but think, that you've seen the mistake but you let it go, through the fire and through the flames, you won't even say your name, only ‘I am that I am’, but who could ever live that way?”) e confrontado com o falhanço (“The faithless they don't love you, the zealous hearts don't love you and that's not gonna change”). Prémio Christopher Hitchens-Pop 2013.

OMNÍVORO 

Aos 10 anos, ser convidado para o alpendre da casa de Albert Einstein, em Princeton, e – com ele ao violino e o infante dando uso às cordas vocais – ambos se entreterem a multiplicar a massa pela velocidade da luz ao quadrado, obtendo a suave energia musical de "Stille Nacht", não é coisa que deva ter acontecido a muita gente. Mas também não existirão muitas criaturas que, 60 anos após tal episódio, possuam um cartão de visita semelhante aquele onde se lê: “O Sr. Van Dyke Parks pede perdão pelo seu comportamento na noite de (inserir a data) e lamenta sinceramente qualquer prejuízo ou embaraço que possa ter causado”. O que até nem é, de todo, impossível quando reparamos que o afável cavalheiro com pinta de académico reformado não se ensaia nada para, numa entrevista, declarar: “Gosto da música de tipos brancos mortos. Gosto de música clássica. Gosto de música popular. Gosto de todos os géneros de música boa. No avião para cá, ouvi as valsas de Chopin todas. Para mim, bem melhor do que um fellatio. O que é dizer muito”. 

Pura verdade. Quero dizer, Van Dyke Parks gosta, de facto, do mais amplo leque de músicas. E isso nota-se bastante: desde aqueles com quem colaborou (U2, Frank Black, Laurie Anderson, Harry Nilsson, Phil Ochs, Ry Cooder, Tim Buckley, Randy Newman, Frank Zappa, e a lendária partilha da autoria de Smile, com Brian Wilson) à sua própria obra de que o tríptico inicial – Song Cycle, 1967, Discover America, 1972, Clang Of The Yankee Reaper, 1975 – foi reeditado o ano passado, o que sobressai é o perfil de um compositor versátil e avidamente omnívoro, tão à vontade com a tradição popular norte-americana (branca e negra), como com o modernismo orquestral dos Bernstein, Ives, Gershwin, ou do seu professor, Aaron Copland, que lhe explicou que “música americana é toda a que é escrita na América”.

  

Songs Cycled, o seu último álbum (apenas o sétimo, seguindo-se a Orange Crate Art, de 1995, assinado a meias com Brian Wilson), demonstra-o exuberantemente mais uma vez: como um pintor paisagista que, primeiro, se aplicasse a representar detalhadamente cada nervura de cada folha e, um por um, os grãos de pólen de cada estame, e só depois se preocupasse com questões de perspectiva, luz ou escala, Parks – operando num universo paralelo onde o rock’n’roll nunca existiu e Busby Berkeley é presidente dos EUA – pula agilmente de uma versão para "steel band" de "Aquarium" (do Carnaval dos Animais, de Saint-Saëns) para um gospel e, daí, em gincana pelo meio de quartetos de cordas, banjos, acordeões e bissectrizes improváveis entre a Argentina e o Havai, fiel à sua convicção de que “a canção é a ferramenta política mais poderosa disponível”, dispara sobre "Wall Street" pós 9/11 (“There is nothing but ash in the air, confetti all covered in blood”) devidamente antecipada por "Money Is King" e "Black Gold" (alusão à maré negra do petroleiro Prestige, em 2003, primeira intervenção em defesa da lusa pátria da residente de Fátima, segundo Paulo Portas). É assaz previsível que, como os anteriores, irá passar despercebido. Nada de grave: “Quando Kennedy foi morto apercebi-me de que a fama pode ser muito incómoda. E o tempo deu-me razão”.