Nick Cave - "There She Goes My Beautiful World"

(ver aqui)

 COM AS CORES DO FOGO

David Robert Jones transmutar-se-ia em David Bowie (por anexação do apelido do pioneiro norte-americano, Jim Bowie, ou, em rigor, do punhal que o celebrizou).  Seria depois Major Tom, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack, The Thin White Duke e Nathan Adler. No final da maratona heteronímica, dar-se-ia conta de que "nos últimos 20 anos, para muita gente, a realidade transformou-se numa abstracção. Coisas que eram vistas como verdades extinguiram-se e é como se agora pensássemos pós-filosoficamente. Não há conhecimento, apenas a interpretação dos factos com que nos inundam diariamente, sentimo-nos como que à deriva no mar". Anne Erin Clark (ou Annie Clark), viria a ser St. Vincent por via de Nick Cave (e interpolado Dylan Thomas). Em Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus (2004), na 5ª faixa do primeiro CD, "There She Goes My Beautiful World", Cave canta  "Karl Marx squeezed his carbuncles, while writing Das Kapital, and Gauguin, he buggered off, man, and went all tropical, while Philip Larkin stuck it out in a library in Hull, and Dylan Thomas died drunk in St. Vincent’s hospital". Em conversa com o "Sydney Morning Herald ", há 6 anos, Clark contaria a bizarra experiência que fora estar presente num jantar ao lado de Nick Cave: "Sentia-me tão intimidada que fui tremendamente aborrecida. Queria tanto ser interessante que só me imaginava a dizer coisas idiotas como 'Passas-me o pão, por favor? Tudo o que criei foram referências a ti'". (daqui; segue para aqui)

"Broken Man"

"'Every Dylan song could be improved’: is perfection possible, or even desirable?"

AMOR, SEXO, CULPA, REDENÇÃO E ÊXTASE (II)

 

Apesar de esse primeiro volume ser contemporâneo do Howl, de Allen Ginsberg, a afinidade com a "beat generation" era problemática: “Eu escrevia poemas cheios de rimas, muito burilados, e eles tinham-se revoltado abertamente contra essa forma poética que associavam às elites literárias opressivas. Sentia-me próximo deles e, mais tarde, cruzei-me com eles aqui e acolá ainda que nem por sombras possa afirmar que fiz parte daquele círculo”. E, na mesma entrevista de 1994, em Madrid, explicar-me-ia: “Estive próximo da 'beat generation' e, apesar de não ter realmente, feito parte dela, conheci Ginsberg, Kerouac e Corso. Antes, também me dava com outros a que chamávamos os ‘boémios’: frequentava os seus cafés em Montreal, embora não fosse um deles. Depois, apareceram os hippies que não me interessaram especialmente, em particular, quando começaram a poluir os rios e a deixar lixo por todo o lado quando iam para o campo adorar deus e a natureza! Eram péssimos campistas! Eu que fui escuteiro posso dizê-lo!... No momento em que rebentou a guerra do Vietname, embora ninguém goste de guerra, como a minha mãe tinha vindo da Rússia e sofrido a experiência comunista, compreendi que o comunismo não era uma expressão benigna e que o Ocidente lhe devia resistir. Por isso, nunca participei daquela retórica em que ‘América’ se escrevia com um k e era descrita como um país fascista. Não era, tinha recebido os meus familiares quando chegaram como refugiados e eu tinha-lhe uma dívida de gratidão. Por isso, em relação a todos os movimentos que têm surgido, tenho-me aproximado mas nunca alinhei com nenhum”. Talvez o maior problema de Cohen com a "beat generation", fosse, justamente, o facto de ser uma geração: “Quem se casa com o espírito da sua geração corre o risco de ficar viúvo na seguinte”, disse, uma vez. Ou, como refere a folk singer Julie Felix, em Marianne & Leonard – Words of Love, “a sensação de nunca pertencer a coisa alguma” era parte da sua natureza”.

Com Allen Ginsberg

Em Dezembro de 1959, Leonard Cohen viaja para Londres, onde se predispõe a escrever a sua “obra-prima”. Mas Beauty At Close Quarters apenas, em 1963, será publicado como The Favourite Game após, por determinação do editor, Jack McClellan, ter sido podado em metade da sua extensão original (“Qualquer pessoa com um bom ouvido perceberá que destruí orquestras inteiras para encontrar uma única linha melódica”, dirá mais tarde). Compra uma máquina de escrever Olivetti verde, e, na Burberry’s, de Regent Street, uma (futuramente famosa) gabardina azul. “Estar em Londres, naquele tempo, foi uma revelação. Era uma outra cultura, uma espécie de terra de ninguém entre a Segunda Guerra Mundial e os Beatles”. (Philip Larkin, doze anos mais velho, em "Annus Mirabilis", de 1967, confirmá-lo-ia: “Sexual intercourse began in nineteen sixty-three (which was rather late for me), between the end of the ‘Chatterley’ ban and the Beatles' first LP”). Um conhecido – Jacob Rothschild, futuro 4º barão de Rothschild – fala-lhe de uma ilha grega, Hidra, que abrigava uma comunidade de expatriados, artistas, boémios e escritores vindos de todo o lado.

Com Marianne Ihlen, em Hidra

Com um único dia de paragem em Atenas, deixa-se cativar instantaneamente por aquele lugar onde enxerga burros no lugar dos automóveis, gatos dormindo ao sol sobre os rochedos, o azul do mar e o branco das casas caiadas, pescadores de esponjas e de peixe. Como escreve Sylvie Simmons: “O ritual, as rotinas e a austeridade da vida na ilha satisfaziam-no muitíssimo. Havia naquela existência qualquer coisa de monástico, à parte o facto de se tratar de monges privilegiados; a colónia artística de Hidra antecipara-se aos hippies em meia década, no que toca ao amor livre”. Ginsberg e Gregory Corso passaram por lá, mas também um obscuro romancista norueguês, Axel Jensen, e a mulher, Marianne Ihlen. “Leonard apaixonara-se por Hidra assim que vira aquela ilha. Era um lugar, disse, onde ‘tudo o que víamos era belo, todos os recantos, todos os candeeiros, tudo aquilo em que tocávamos, tudo’. O mesmo aconteceu quando viu Marianne pela primeira vez. ‘Marianne«, escreveu ele numa carta a Irving Layton, ‘é perfeita’. Marianne, a quem a avó profetizara ‘Vais conhecer um homem que fala com uma língua de ouro’ sucumbiu também. Era “um sentimento que tentei recriar centenas de vezes, sem êxito: aquela impressão de ser um homem adulto, ao lado de uma mulher linda com quem gostamos de estar, e de termos o mundo inteiro diante de nós, aquele momento em que temos o corpo bronzeado do sol e estamos prestes a embarcar num navio”. No filme de Nick Broomfield, Nancy Bacal, a amiga de Montréal, dissera: “Ficaram todos em Westmount. Então, nós fomo-nos embora”. Marianne, de outro àngulo, acrescenta: “E ali estávamos nós, dois refugiados fugindo de algo que eu sabia que, um dia, iríamos ter de enfrentar”. Leonard fecha o círculo: “As pessoas à minha volta sofriam. Eu estava sempre a partir, sempre a tentar fugir”. (continua)

JUNTAR PEÇAS

  

Em 1967, Philip Larkin escrevia “Sexual intercourse began in nineteen sixty-three (which was rather late for me), between the end of the ‘Chatterley’ ban and the Beatles' first LP”. Embora já umas quantas décadas mais tarde, um miúdo belga de treze anos, ao passar os olhos por Lady Chatterley’s Lover, de Lawrence, também não evitou deter-se numa passagem da carta de Oliver Mellors a Connie: “My soul softly flaps in the little Pentecost flame with you, like the peace of fucking. We fucked a flame into being. Even the flowers are fucked into being between the sun and the earth”. E ficou com a certeza de que aquela frase – “We fucked a flame into being” – poderia ser a semente para um disco. Dezasseis anos depois, Maarten Devoldere, a bordo de um rebocador de Ghent, criaria We Fucked A Flame Into Being, primeiro álbum do quase "nom de plume", Warhaus. “Tinha o título antes de ter a música”, recordou ele, em 2016, quando a gravação foi publicada. 

E, agora que Warhaus se converteu igualmente em título do segundo volume desta discografia paralela (supostamente, o "day job" de Devoldere será os Balthazar), ele alonga-se em explicações acerca de como aquela peculiar colisão de Serge Gainsbourg, Leonard Cohen, Nick Cave e outras férteis moléculas inspiradoras é encaminhada para a sua música: “Não sei se pode chamar-se compor ao que faço. Vou juntando peças e tento que soe como se eu controlasse tudo mas, se escutarem com atenção, estou completamente perdido... Gosto de compor enquanto faço 'jogging'. Gravo as ideias no meu iPhone e saem muito ofegantes. Fica bem um pouco de drama, aqui e ali. Levo 4 semanas para aprender um acorde novo na guitarra. Fiz as contas e imagino que precisarei de 23 anos para dominar todos os acordes de jazz. Tenho tempo, tenciono viver até tarde. Fujo das drogas e do ioga”. E, ponto de partida: “Se existirem três discos de que gostemos mesmo muito, é o suficiente para formar uma banda. Quatro já é demasiado complicado para um espírito criativo lidar com tanta informação”. Talvez. Mas a verdade é que, aos princípios activos já identificados, poderia facilmente acrescentar-se alguma ferruginosa estridência de Tom Waits ou um John Barry arábico filtrado pelo antiquíssimo trip hop. A dividir pelas vozes de Maarten e Sylvie Kreusch, a Birkin/Anita Lane deste Gainsbourg/Cave. 

A LEI DO MENOR ESFORÇO 

Morrissey meteu-se num enorme sarilho com a publicação da sua Autobiografia em Outubro do ano passado. Já tínhamos todos, evidentemente, a noção de que, em matéria de autores de canções capazes de lidarem virtuosa e eruditamente com a linguagem, no perímetro pop, não havia assim tantos capazes de se elevarem ao nível do fundador dos Smiths. O problema é que, desde aquele volume editado pela “Penguin Classics” que o colocou na companhia de Virgílio, Homero, Sterne, Borges e Pessoa, a fasquia elevou-se de tal modo que, a partir daí, só muito dificilmente poderiam tolerar-se passos em falso. Sim, enquanto literatura pura e dura, as "memoirs" eram boas demais para que não se estabelecessem, de imediato, novos parâmetros de avaliação. É verdade que, como toda a recente discografia de Morrissey, também a Autobiografia não era, integralmente, ouro de lei: a uma primeira parte absolutamente assombrosa de autêntica e vertiginosa espeleologia do passado seguia-se um venenoso e desnecessariamente extenso ajuste de contas com o universo em geral. 

E é, justamente, isso que obriga a reparar, como, por exemplo, na faixa-título de World Peace Is None Of Your Business, é embaraçoso escutar-se rimas adolescentes do género “Brazil and Bahrain, oh Egypt, Ukraine, so many people in pain” ou, em "The Bullfighter Dies", “Mad in Madrid, ill in Seville (...), gaga in Malaga, no mercy in Murcia, mental in Valencia”. Cinco anos depois de Years Of Refusal, o que incomoda não são as já previsíveis “inconveniências” de Morrissey – caso, aqui, da idiota misoginia de "Kick The Bride Down The Aisle", da “ciência política” de taxista de “each time you vote you support the process” ou do ridículo vegetarianismo de panfleto de “wolf down t-bone steak, cancer of the prostate” – mas sim a raridade de verdadeiras pérolas e o desleixo como, no plano de textos e música (entre um rock de mão muito pesada e a persistente tendência para o turismo sonoro no perímetro arábico-ibérico), ele parece ter-se rendido à lei do menor esforço. Com romance de estreia anunciado para breve, dir-se-ia que a escrita de canções passou a ser assunto menor. Para nos consolar, fica pouco mais do que a quase larkiniana "Oboe Concerto": “The older generation have tried, sighed & died, which pushes me to their place in the queue”.

UNRESTRAINED LIBIDINAL VULGARITY OR MODESTY AND UNDERSTATEMENT?

"The Observer yesterday had a leader written by Rafael Behr which examined an issue I find very interesting: sex. Not just sex, but whether things have gone too far in the direction of disinhibition, and whether it might not be time to reclaim some ground traditionally thought of as conservative: old-fashioned stuff like modesty, discretion, and virtue. 'For all that the liberal intelligentsia might have congratulated itself for prodding the establishment into incremental reform', says Behr, 'the [sexual] revolution was actually driven - even in the Sixties - by market forces. The twin agents of change were then and still largely are music and television. It was the penetration of subversive pop music into people's homes, via the TV, that did more than anything else to challenge taboo, aggravate moral conservatives and push the boundaries of public decency, from Elvis's gyrations and Mick Jagger's leer, via Jimi Hendrix humping a guitar, through the Sex Pistols' profanity and Frankie Goes to Hollywood'.

Behr then traces how Thatcherite Tories in the 80s were torn between their economic liberalism - which opened the Pandora's Box of sexuality because sex sells - and their social conservatism, which wanted the sex genie put back in the bottle pronto. 'The market encourages instant gratification while the essence of sexual conservatism is deferring satisfaction - or denying it. Because Thatcher's Conservatism was socially illiberal, the artistic and cultural elite in Britain continued to see attacking taboo as part of the political struggle of the Sixties'.

The contradiction in the right's position on this (economic liberalism, social conservatism) is matched by a contradiction in the left's position, which is that in our desire to be socially radical, we supported the economic exploitation of sexuality in ways that we perhaps shouldn't have done. We met the Tories half way: our social agenda dovetailed with their economic agenda. I lived this contradiction by subscribing to a cable sex channel in the early 90s (it was called VLC) that owed its existence entirely to Thatcher's deregulation of UK broadcasting.

In my work as a recording artist I've certainly used sexuality, and certainly tried to pass it off as 'subversive' (a weapon against 'the establishment') rather than purely commercial. To some extent this has been true - I very deliberately introduced homosexual themes into my work in the late 80s, for instance, to counteract the Thatcherite Section 28 legislation which sought to create new taboos around the issue.

Sometimes the motive is neither commercial nor subversive - it's something more robust and ribald. Pop music should contain earthy medieval smut - for me, that's built into the medium. There should be lots of Villon and Rabelais and Chaucer in pop music, lots of filth. My new album abounds in references to 'fucking on a table' and 'fisting in the park' and 'cunts all sloppy and yeasty', and - screw the 60s, screw the 80s! - I really do see unrestrained libidinal vulgarity as an absolutely integral part of pop's purpose. It's supposed to be rude and cheeky and explicit and bawdy, and the sap is always supposed to be rising. That was as true in 1569 as 1969 (année erotique), and it's as true of my forthcoming novel as of my forthcoming album.

At the same time, I'm giving lectures - like the recent AA lecture - which talk about 'repressive desublimation', and I tend to see sex as it's represented in mainstream commercial culture as, somehow, totalitarian noise, Pavlovian pabulum placed there to undermine the will of the subject-consumer. I totally screen out Nuts and Zoo magazine, in fact 90% of magazines on British news stands, with their bronzed, blonde, semi-naked winner-predator-trophy-fantasy cover stars, the formulaic sirens and pin-up girls for a social philosophy (Darwinian, opportunistic, greedy, with everything for sale) I reject.

It's different when we're talking about Japanese popular culture or Japanese porn, of course - somehow I feel I'm evading social control when I'm consuming that - but I filter out 99% of western ads on western billboards and 100% of western porn, to the extent that, in the typical western media environment (a British newsagent, for instance) I feel homosexual or asexual, so little do the 'exciting' images connect with my id. I filter for aesthetic reasons, but also for political ones - this stuff is pure mind control, a tool in the hands of the authorities that's calculated to get my tool in my hands, but never will, because, well, I'm a rebel! Wanking to a copy of Nuts would be a slippery slope to consumer-slavery and 'the life of ugliness'. I hope you hear a little D.H. Lawrence in my tone!

But I think Behr missed a trick when he failed to mention Herbert Marcuse's 1960s concept of 'repressive desublimation', because the 60s wasn't all the Lady Chatterly trial and Mick Jagger and that Philip Larkin poem about fucking starting in 1963. I know those are the soundbites, and I know leader articles in broadsheet papers don't tend to go beyond soundbite-level history, but the 60s - the left wing, radical part of the 60s - also contains New Left critiques of repressive desublimation, critiques of 'letting it all hang out', as well as lots of identity politics (the gay movement, the feminist movement, the lesbian movement) which rejects commercialized sex.

Marcuse's repressive desublimation idea isn't puritanical (as the anti-porn parts of feminism were supposed to be), it's a clever amalgam of Marx and Freud. Late Freud didn't believe that society could survive if you lifted the lid on the id, let the genie out of the bottle, opened Pandora's Box. And Marx saw religion and other social distractions as 'opiates', keeping the people happy, preventing them from thinking in class terms. He would certainly have seen commercialized sex as an opiate; true revolutionaries have to be disciplined, to defer gratification, to plan and organize.

The genius of Marcuse's idea is that it turns common sense on its head: if desublimation is really repressive, freedom is really unfree, and being delivered up to one's own appetites is being handed over to one's enemies. What's really repressive is failing to repress. It's paradoxical and counter-intuitive, yet it makes perfect sense. And with the New Left concept of repressive desublimation on our side, it's no longer conservative to want a return to modesty, discretion and virtue. It could, in fact, be revolutionary.

I'd add that there's nothing more sexy than modesty - just ask your local ingenue. And, to the looming question 'Why, if sex is so counter-revolutionary, have you made a sexy record, Momus?' I'll have to answer with a piece of sophistry: if modesty and understatement are the really sexy things, being bawdy isn't being sexy, and therefore is, and therefore isn't, and therefore is, and so on forever". (daqui)

(2008)

CHURCH GOING (Philip Larkin) *

Once I am sure there's nothing going on

I step inside, letting the door thud shut.

Another church: matting, seats, and stone,

And little books; sprawlings of flowers, cut

For Sunday, brownish now; some brass and stuff

Up at the holy end; the small neat organ;

And a tense, musty, unignorable silence,

Brewed God knows how long. Hatless, I take off

My cycle-clips in awkward reverence,

Move forward, run my hand around the font.

From where I stand, the roof looks almost new

Cleaned or restored? Someone would know: I don't.

Mounting the lectern, I peruse a few

Hectoring large-scale verses, and pronounce

"Here endeth" much more loudly than I'd meant.

The echoes snigger briefly. Back at the door

I sign the book, donate an Irish sixpence,

Reflect the place was not worth stopping for.

Yet stop I did: in fact I often do,

And always end much at a loss like this,

Wondering what to look for; wondering, too,

When churches fall completely out of use

What we shall turn them into, if we shall keep

A few cathedrals chronically on show,

Their parchment, plate, and pyx in locked cases,

And let the rest rent-free to rain and sheep.

Shall we avoid them as unlucky places?

Or, after dark, will dubious women come

To make their children touch a particular stone;

Pick simples for a cancer; or on some

Advised night see walking a dead one?

Power of some sort or other will go on

In games, in riddles, seemingly at random;

But superstition, like belief, must die,

And what remains when disbelief has gone?

Grass, weedy pavement, brambles, buttress, sky,

A shape less recognizable each week,

A purpose more obscure. I wonder who

Will be the last, the very last, to seek

This place for what it was; one of the crew

That tap and jot and know what rood-lofts were?

Some ruin-bibber, randy for antique,

Or Christmas-addict, counting on a whiff

Of gown-and-bands and organ-pipes and myrrh?

Or will he be my representative,

Bored, uninformed, knowing the ghostly silt

Dispersed, yet tending to this cross of ground

Through suburb scrub because it held unspilt

So long and equably what since is found

Only in separation - marriage, and birth,

And death, and thoughts of these - for whom was built

This special shell? For, though I've no idea

What this accoutred frowsty barn is worth,

It pleases me to stand in silence here;

A serious house on serious earth it is,

In whose blent air all our compulsions meet,

Are recognised, and robed as destinies.

And that much never can be obsolete,

Since someone will forever be surprising

A hunger in himself to be more serious,

And gravitating with it to this ground,

Which, he once heard, was proper to grow wise in,

If only that so many dead lie round.

* citado por Christopher Hitchens aqui (10ª parte)

(2007)