"N.Y.C.A.W."

 

(sequência daqui) Descendente oblíqua do retrofuturismo dos Broadcast ou Stereolab e adepta do neopaganismo anarco-feminista de Monica Sjöö, neste novo manifesto (nove canções em "cornish" e uma em galês), Gwenno tanto recorre aos sinos de Santa Maria Della Salute, em Veneza, ou à sonoridade de um vetusto piano de cauda de um hotel de Viena como invoca Morricone, Agnés Varda, Maya Deren, Jodorowsky, Fellini e Sergei Parajanov. Com uma intenção que não poderia ser mais clara: “É como se fosse um livro de recortes, com coisas que vêm de todo o lado. Estou realmente obcecada pela Europa, num desespero por fazer parte dela. Não é porque desejemos ser insulares que exploramos a nossa cultura, fazemo-lo porque queremos fazer parte do mundo!”.

VINTAGE (CDXVIII)

8½ Souvenirs - "Happy Feet"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXI)

(clicar na imagem para ampliar; ver também  
aqui, aqui, aqui, aqui e aqui)

ADMIRÁVEL CAOS

Tom Waits - Bad As Me

Quando, em Março deste ano, com Neil Young na qualidade de anfitrião, Tom Waits foi admitido no Rock’n’Roll Hall Of Fame – o equivalente, na circunstância, à canonização pela Vaticano S.A. dos possuidores de superpoderes – fez questão de marcar distâncias relativamente aos perigos da institucionalização, declarando “Dizem-me que não tenho êxitos e que não é fácil trabalhar comigo... como se isso fosse um defeito!...” e, na sua muito privada forma de descrever o que é ser músico, acrescentou “As canções são apenas coisas interessantes que podemos fazer com o ar”. Como é habitual, poupa-nos trabalho: a personagem (razoavelmente estável ainda que em permanente evolução) fica suficientemente caracterizada e, daí em diante, trata-se apenas de encaixar os novos dados nos espaços livres da tabela periódica waitsiana.

Bad As Me – que, tal como Tom Waits provavelmente gostaria que acontecesse, já alguém (des)entendeu como “Bad Ass Me” –, por exemplo: décimo sétimo álbum de estúdio, sete anos após Real Gone (classificação mais elevada de sempre, no “Billboard”: #28) e cinco depois do esplendoroso compêndio de raridades extraviadas em formato triplo, Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards. Novíssima jóia que, antes de ser polida em estúdio, foi registada num gravador de cassetes “do tamanho da minha mão; é como fazer um desenho nas costas de um cartão de visita: não passa de uma tela”. E cujas habitantes “feitas com o ar” são apenas hipóteses estéticas de circulação rodoviária (“Com uma canção, construímos estradas em que, se tudo correr bem, outras pessoas viajarão”) que é indispensável localizar e capturar: “Temos de estar sempre à coca porque elas escondem-se. Fellini dizia que a morte se esconde nos relógios. Quem sabe onde se escondem as canções? Eu não”.

Terá sido até, talvez, ao flexível formato de Orphans... que Bad As Me foi procurar o design do bengaleiro onde dependurar cada tema que, entre revisitações convenientemente marinadas em ácido sulfúrico do romantismo dos anos-beatnik da Asylum (filão já explorado, sob apneia, em Alice, de 2002) e colisões frontais com o outro Waits (o do genialmente implacável Blood Money, publicado simultaneamente com Alice) sempre em risco de entrar em combustão espontânea, arruma, em explosiva contiguidade, desarmantes vulnerabilidades fora-de-horas com melodias de mel arrancadas ao granito, pianos ébrios e acordeões, como "Pay Me", "Back In The Crowd", "Last Leaf", "Kiss Me" (“I want to believe our love’s a mystery, I want to believe our love’s a sin, oh will you kiss me like a stranger once again”), ou "New Years’Eve" (com "Auld Lang Syne" a fazer de refrão e tudo) e selváticos massacres sonoros da estirpe de "Hell Broke Luce" (“When I was over here I never got to vote, I left my arm in my coat, my mom she died and never wrote, we sat by the fire and ate a goat, just before he died he had a toke, now I’m home and I’m blind and I’m broke, what is next?”), "Satisfied" (com língua de fora aos Stones: “Now Mr. Jagger and Mr. Richards, I will scratch where I’ve been itching”), "Get Lost", "Bad As Me", "Raised Right Men" ou caneladas disfarçadas de crooning (“We bailed out all the millionaires, they’ve got the fruit, we’ve got the rind”). A troika de guitarras – Marc Ribot, Keith Richards, David Hidalgo – provoca infinitamente mais danos do que a (menos desejável) outra, e o resto do temível corpo de intervenção (Casey Waits, Charlie Musselwhite, Larry Taylor, Augie Meyers, Flea,) assegura que, se nenhuma pedra fica sobre pedra, o caos que daí resulta é absolutamente admirável.

(2011)

ESTÁ BEM, MAS SÓ, SÓ UM NADINHA...
(castigar o corpo para salvar a alma,
não é coisa que - graças a Zeus - nos
esteja muito entranhada na natureza...)



No sul, somos indecentes, preguiçosos, contemplativos, bebedores, contamos mais anedotas, temos barriguinha e inventamos desculpas por causa do clima. Os burocratas da UE chamam a isto “falta de atividade física” e devem ter alguma razão. Devíamos mudar um nadinha. Só para não os desiludir.

(2010)

DYLAN, ALIÁS, ZIMMERMAN

A cinco páginas do final do Volume One (e, até agora, único) das suas Chronicles, Bob Dylan recorda o instante em que a namorada dos primeiros anos em Nova Iorque, Suze Rotolo, lhe fez ler a carta de Rimbaud dirigida a Paul Demeny, a 15 de Maio de 1871, onde o poeta francês formula o seu "Je est un autre”: “Todas as campaínhas começaram a tocar. Aquelas palavras faziam perfeito sentido. Desejei que alguém, antes, mas tivesse dado a ler". Já antes, numa entrevista a Jonathan Cott, para a “Rolling Stone”, a propósito do seu filme Renaldo And Clara (1978), em que Ronnie Hawkins representa o papel de Dylan e este o da personagem “Renaldo”, quando Cott sugere que, então, “Bob Dylan poderá estar ou não presente no filme”, ele responde-lhe “Exactamente”. Cott insiste: “Mas foi Bob Dylan quem realizou o filme” e Dylan contraargumenta: “Bob Dylan não o realizou. Eu realizei-o”. E Cott remata: “Eu sou um outro”.

I’m Not There (“um filme inspirado pela música e pelas muitas vidas de Bob Dylan”), de Todd Haynes, não faz mais do que conduzir às últimas consequências essa assunção da infinita friabilidade do “eu”. Começando pelo genérico inicial – onde, até ao alinhamento definitivo das letras do título do filme, este passa pelas formas intermédias de I’m He, I’m Her, Not Her e Not Here – e continuando na distribuição da personalidade e dos tópicos da biografia de Dylan por seis personagens das quais nenhuma se chama Bob Dylan (ele próprio também não: o nome de baptismo é Robert Allen Zimmerman). Nem aqui, porém, de forma linear: características de uma infiltram-se na(s) outra(s), os diversos fios narrativos cruzam-se e enovelam-se e, por vezes, só uma subliminar alusão à realidade biográfica (ou iconográfica) oferece a chave para a descodificação. O que, para os menos versados nas minúcias da persona-Dylan, poderá tornar I’m Not There literalmente indecifrável. Por outras palavras, um guia de leitura – do início até ao final, personagem a personagem e nos seus movimentos de interacção – revela-se indispensável.

Abertura: num curto plano-sequência, a câmara persegue a chamada de Dylan ao palco britânico onde, mais à frente, se irá defrontar com o público amotinado. Corte para os últimos metros na trajectória da moto do lendário acidente que ocorreu a 29 de Julho de 1966, após a publicação de Blonde On Blonde (1966) e que assinalou o termo da vida do Dylan-poeta-surreal que sucedera ao outro, porta-voz-de-uma-geração. “Morto” (vêmo-lo no caixão) e autopsiado ao som das palavras “poeta, profeta, fora-da-lei, falsificação, estrela eléctrica... até um fantasma é mais do que uma só pessoa”. A preto e branco, em “travelling” pelas ruas de Nova Iorque, desfilam figuras da época como o lendário “viking”-vagabundo-compositor, Moondog.

Personagem 1 – Arthur Rimbaud (Ben Whishaw): cumprindo a função de eventual narrador/comentador, depõe, em plano fixo, numa situação de interrogatório. Como o “verdadeiro” Rimbaud, também abandonou a escrita, do que é acusado. Aqui e ali, reproduz afirmações de Dylan (“Não me considero realmente um poeta, não gosto dessa palavra. Sou trapezista”) ou improvisa a partir delas (“A experiência demonstra que o silêncio é o que mais aterroriza as pessoas”, “Aceito o caos; não sei se o caos me aceita a mim”) e enumera as “sete regras simples para uma vida clandestina”.

Personagem 2 – Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin): é um miúdo negro de onze anos que, sendo o “jovem Dylan” efabulador e obcecado por Guthrie, é também o próprio mítico “Dustbowl balladeer”, comunista e militante, da tradição folk norte-americana. Fugido de uma casa de correcção, salta de comboio em comboio, carrega uma guitarra com a célebre inscrição de Guthrie, “this machine kills fascists”, é agredido e assaltado, canta “Tombstone Blues” com um velho “bluesman” (interpretado por Richie Havens) e é aconselhado a “viver na sua própria época e a cantar sobre ela”. “Woody”, como Dylan, acaba visitando o Guthrie “real” no quarto do hospital psiquiátrico onde este passaria os últimos anos de vida.

Personagem 3 – Jack Rollins (Christian Bale): encarna simultaneamente o Dylan-cantor-de-protesto da “cafe-scene” de Nova Iorque e o Dylan-cristão-novo “born again” do final dos anos 70 (no filme, sob a designação de “Pastor John”), revelado ao mundo com o álbum Slow Train Coming (1979). Ou seja, em ambos os casos, a faceta, imposta ou autêntica, de líder messiânico e o mal estar íntimo que isso lhe provoca. Reproduz vários episódios que, de facto, ocorreram – desde múltiplas entrevistas, ao escândalo aquando da homenagem que o Emergency Civil Liberties Committee lhe prestou e onde Dylan, embriagado, declarou "Para mim, já não existe branco ou negro, esquerda ou direita. Só existe alto e baixo, e baixo é demasiado perto do chão". Acerca dele depõem, entre outros, “Alice Fabian” (aliás, Joan Baez/Julianne Moore) e “Carla Hendricks” (supostamente Judy Henske ou Mary Travers, interpretada(s) por Kim Gordon, dos Sonic Youth), em exercícios de colagem a sequências originais de Don’t Look Back (D. A. Pennebaker, 1965) e No Direction Home (Martin Scorsese, 2005). Deste Dylan paralelo, são-nos mostradas as capas-pastiche dos álbuns Travelin’ On (a partir de Bob Dylan, 1962) e Time Will Come (aliás, The Times They Are A Changin’, 1963).

Personagem 4 – Robbie Clark (Heath Ledger): actor e protagonista do filme imaginário Grain Of Sand (título de uma canção de Pete Seeger), um “biopic” sobre Jack Rollins, que o converte em “James Dean, Marlon Brando e Jack Kerouac num só”. Ou o filme dentro do filme e a ficção enroscada sobre outra ficção. É casado com Claire Monfort Clark (Charlotte Gainsbourg), pintora francesa que conhece no Village, em Nova Iorque e que, como Suze Rotolo, lhe dá a ler Rimbaud. Mas, numa relação tão intensa quanto tumultuosa – sob o pano de fundo do final da guerra no Vietname que a televisão vai mostrando – adivinham-se, contudo, ecos da que ligou Dylan a Sara Lownds (modelo e “bunnie” da “Playboy”), com quem foi casado entre 1965 e 1977. Masculin Feminin, de Godard, é explicitamente citado e, na sequência em que Claire e Robbie passeiam em Nova Iorque, reforçando a ambiguidade, reencena-se em movimento a capa de The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) onde ele caminha de braço dado com Suze Rotolo. Que era, essa sim, artista gráfica mas de ascendência italiana.

Personagem 5 – Jude Quinn (Cate Blanchett): assombroso exercício de colagem de Blanchett à imagem frenética do Bob Dylan-traidor-herético-e-anfetaminado da causa folk dos anos sessenta. E, nessa mesma medida – quase todas as sequências, ainda que inúmeras “dissonâncias” as desviem da matriz original, “fotocopiam” praticamente outras idênticas de Dont’ Look Back e No Direction Home –, aquela que, no contexto alucinatório de I’m Not There, menos diverge da realidade. “Jude” será uma alusão aos insultos de “Judas” que, desde o Festival de Newport de 1965 (no filme, Quinn e banda sobem ao palco armados de metralhadoras e disparam sobre o público) até aos concertos em Inglaterra, no ano seguinte, acossaram Dylan implacavelmente; “Quinn” refere-se à canção “The Mighty Quinn”, hipotética metáfora para um “drug dealer”. Pelo meio, “Coco Rivington” (Michelle Williams) é o nome ficcional para Edie Sedgwick, musa da Factory de Warhol, a quem Dylan dedicou “Just Like A Woman”. Repleto de citações de 8 1/2, de Fellini, de Richard Lester e (em assombração cenográfica) do livro Tarantula que publicou em 1966, coloca em cena também os poetas “beat”, Allen Ginsberg e Peter Orlovsky, e Brian Jones, dos Rolling Stones, que Quinn apresenta como “that groovy covers band”.

Personagem 6 – Billy The Kid (Richard Gere): ou o Bob Dylan que, entre 1966 e 1967, após o acidente de moto, fugiu para Woodstock e se empenhou em liquidar a percepção pública que dele existia. Refugiado na mítica Big Pink, gravou, com a Band, as Basement Tapes e, de novo, se reinventou. Num dos fragmentos narrativos da personagem-Jack Rollins, Alice Fabian/Joan Baez afirma: “Aconteceu com ele o mesmo que se conta sobre Billy The Kid, passou a viver clandestinamente. O Jack adorava o Billy The Kid”. Em sinuosa recontextualização histórica num “farwest” surreal, um Kid ressuscitado e em fuga (“aqui sou invisível, sou eu mesmo”) deambula por uma velha povoação (Riddle, em inglês, “adivinha”, "charada" ou “enigma”), reenfrenta e, desta vez, ludibria o seu perseguidor Pat Garrett (Bruce Greenwood), cruza-se com o jovem “Woody” negro e, de si para si, confessa: “Posso mudar durante o espaço de um dia. Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”;

em Pat Garrett And Billy The Kid (1973), de Sam Peckinpah, Dylan (para além de compor a música) representou o pequeno papel de um membro do gang de Billy, significativamente chamado... “Alias”. Escuta-se, enfim, “I’m Not There” e, no ecrã, uma versão de “Going To Acapulco” (ambas oriundas das Basement Tapes, que só em 1975 seriam publicadas: o seu álbum de 1967, recebeu o nome de outro sanguinário “outlaw” norte-americano, John Wesley Harding) é interpretada por uma banda onde surgem Joey Burns e John Convertino, dos Calexico, e Jim James, dos My Morning Jacket. (2008)

AS ELITES SÃO UMA MERDA!



Trinta anos depois de, na condição de exilado político, ter trocado o Brasil por Londres, no fim de semana passado, Caetano Veloso voltou à capital do Reino Unido. Não foi, evidentemente, o primeiro regresso em liberdade mas, confessa ele, foi a primeira vez que a memória já lhe permitiu fazê-lo sem desconforto. Estava também em boa companhia: no concerto de beneficência para o Task Brasil Trust — dedicado à angariação de fundos para o apoio aos meninos da rua — participaram também Gilberto Gil, Gal Costa, Virginia Rodrigues, Elza Soares e Chico Buarque. O que, certamente, lhe libertou o espírito e, no dia seguinte, lhe deu vontade de soltar a língua numa conversa aberta sobre o novo álbum de homenagem a Federico Fellini, o recente e enorme sucesso de Prenda Minha, o modo descomplexado como ele lida com a nova situação de celebridade mediática e o seu ódio pelas elites.

Ontem, durante o concerto no Royal Albert Hall, estava a pensar no que significaria para si, estar em Londres de livre vontade trinta anos depois de ter sido obrigado a vir para cá como exilado. E logo a seguir, quando cantou "London, London", você falou precisamente nisso...
O maior valor que teve foi eu poder gostar da canção "London, London" outra vez. Só depois de muitos anos é que comecei a considerar isso possível. Cantei-a uma vez aqui no Royal Festival Hall mas fi-lo ainda com dificuldade. Ontem à noite já foi total, tranquilo, gostei da canção. Foi um grande acontecimento.



Outra coisa que levou trinta anos para acontecer foi a descoberta pela crítica anglo-americana do Tropicalismo, acerca do qual agora se sucedem as reedições e as reacções de espanto e admiração...
A música brasileira como um todo não demorou tanto a ser reconhecida. Isso aconteceu desde Carmen Miranda, depois, a bossa nova instaurou o respeito pela música brasileira em qualquer lugar do mundo e o Milton foi uma reafirmação de tudo isso. Mais tarde ou mais cedo, o Tropicalismo (que era uma atitude crítica a respeito da produção de música popular no Brasil) viria a ser entendido por pessoas que não falassem português e não tivessem a experiência da história da MPB. Ser rápido ou imediato era impossível.

E, no entanto, estava cheio de referências à pop anglo-americana...
Por isso mesmo, por não ser suficientemente característico do Brasil ou do Terceiro Mundo.



Por não ser suficientemente "étnico"...
Exacto. Era ilegível, era simplesmente confuso e, do ponto de vista da produção, era mais pobre, meio mal gravado. Vim para Londres imediatamente em cima do lançamento do Tropicalismo no Brasil e, quando os estrangeiros nos ouviam com o violão, achavam maravilhoso. Mas os discos tropicalistas que trouxemos do Brasil não se identificavam com a ideia de música do Terceiro Mundo que eles tinham. Se fosse para ser pop, experimental, moderno, eles tinham os Beatles fazendo coisas mais bem gravadas. Agora, com todos esses anos de música brasileira, com João Gilberto, Jobim, Milton, com os shows de Gil, Jorge Ben, Sérgio Mendes (que segura o lado comercial com uma boa qualidade musical) e, modéstia à parte, os meus em particular que trouxeram uma nota de postura exigente e sofisticada, já é possível entender uma coisa que, mesmo no Brasil, num primeiro momento, não foi fácil de compreender.

Há semanas, em Nova Iorque, o Beck que o venera contou-me que, num concerto seu em Los Angeles, subiu ao palco para cantar duas canções consigo.
É verdade, cantou o "Baby" e "Maria Bethânia", uma canção que escrevi em inglês quando morava aqui.



Falando do seu disco de homenagem a Fellini, a propósito da morte de Amália Rodrigues, mandou uma mensagem para a imprensa portuguesa em que se referia a ambos dizendo "os meus artistas mais amados estão morrendo"...
E, quando cheguei ao Brasil, o João Cabral de Melo Neto, o meu poeta brasileiro favorito, tinha também morrido.

Começa a sentir-se só em relação a essas suas figuras protectoras ou, de algum modo, outras, à sua volta, as vão substituindo?
As duas coisas. Eu estava em digressão pelo Brasil e recebi a notícia em Florianópolis. Nessa mesma noite, sem dizer nada, cantei o fado "Amália" e a plateia imediatamente se levantou a aplaudir. Fiquei muito emocionado. Vamos ficando mais velhos e, inevitavelmente, as pessoas que admirávamos quando éramos crianças ou adolescentes vão morrendo. É por isso que eu acabava dizendo "é assim".

Em que exacta medida, como escritor, poeta, músico, cantor, brasileiro, o cinema de Fellini o influenciou?
Como pessoa, ter visto La Strada, aos quinze anos, foi crucial. Chorei muito, fiquei muito impressionado, a vulnerabilidade da figura de Giulietta Masina comoveu-me. Assim como aquela personagem de brutamontes, imbecil, que parecia nunca ter olhado para o céu e que, na última cena, cheio de culpa e de solidão, pela primeira vez levanta os olhos, olha para o céu à noite e chora. É uma das coisas mais lindas do cinema. Fiquei para sempre marcado por essas imagens e tudo o que fiz, de uma forma ou de outra, trouxe um eco dessa experiência.

Entretanto, com Prenda Minha, o seu disco anterior, passou-se em Portugal o mesmo que no Brasil: por causa da inclusão de "Sozinho" na banda sonora de uma telenovela, transformou-se num inesperado êxito de vendas. O que significa para si esta súbita popularidade, não diria pelas razões erradas, mas por factores em que, à partida, não teria pensado?
Não significa nada. Nunca penso em termos de grandes vendas, não é uma coisa que esteja no meu universo de interesses. Foi um acidente de percurso. Já aconteceu canções minhas estoirarem com uma novela mas o que vende é o disco/colectânea da novela. Nunca entendi nem ninguém entende por que motivo, neste caso, foi o meu disco que vendeu desbragadamente. Talvez comprem o álbum por causa do "Sozinho" mas o resto acaba sendo muito fácil para o ouvinte comum, são canções já conhecidas.



No texto de promoção do disco dedicado a Fellini, fala da grande proeza que é conseguir ser simultaneamente sentimental, popular e um grande artista. Embora não me pareça que "sentimental" se aplique muito a si, finalmente chegou também a esse ponto.
Não me considero, de facto, um compositor sentimental e não tenho sido tão popular assim. Sou muito conhecido, fala-se muito em mim e apareço muito nos jornais mas nunca fui um grande vendedor de discos a não ser agora. Nem metade disto eu vendi alguma vez. Habitualmente, vendo 100, 150 mil discos e já acho muito. Um milhão é fantástico!

A propósito da polémica que a sua aparição na revista "Caras" desencadeou no Brasil, você afirmou a uma publicação brasileira aqui de Londres,"Ser elite brasileira? Ser essa merda? Eu sou e serei sempre contra isso. Estou misturado com a realidade do Brasil, eu sou do povo, eu sou vulgar, eu sou pop, eu sou do século XX, tenho orgulho de gostar de cinema, de música popular, de aparecer na "Caras" e de brincar o Carnaval da Bahia". Sente-se, então, confortável com as consequências desta recente popularidade?
Não me incomoda muito. A "Folha de S. Paulo" reclamou muito por eu ter aparecido na "Caras". Pode-se gostar ou não mas acho pior, sendo realmente uma celebridade, fingir que não o sou, que sou chique. Há uma altura em que não se pode aparecer na "Caras" para se poder ficar numa área superior, como se se pertencesse a uma elite de bom gosto que não se mistura com a vulgaridade dos novos ricos. Eu adoro novos ricos! Sabe o que significa novo rico? É mobilidade social, tudo o que falta na Europa e que dá essa impressão de falta de vitalidade. Gente que era pobre e ficou rica. Eu gosto da confusão social. Eu adoro o Brasil e os EUA sobretudo por isso. Não tenho saudades do "Ancien Régime" nem do que é o chique, não quero ter nada a ver com isso. Eu sou de esquerda, mas de esquerda mesmo, nesse sentido! Por isso, sou a favor do capitalismo, da vulgaridade, sou contra adorno que é igual à direita que quer restaurar a aura das grandes famílias, das grandes posições de responsabilidade cultural detidas por um grupo fechado e "excelente"... É uma Europa com uma saudade horrível de si mesma quando essas coisas eram intransponivelmente estabelecidas. Eu gosto da sociedade industrial, da sociedade pós-industrial, com todas as suas dificuldades e inautenticidade! Eu não tenho de que me sujar. A mãe do meu pai não se casou, teve filhos de mais de dois homens, a mãe da minha mãe tão pouco, eu sou filho do povo brasileiro, de uma cidade pequena e pobre do interior da Bahia e sou mulato! Essa conversa não entra na minha cabeça. A "Caras" é um problema da imprensa brasileira, não meu. Eles que criem uma revista boa que faça a "Caras" ser desnecessária. Essa merda de elite brasileira...o que o Brasil menos precisa é de elites! O Brasil só tem elites!



É, se calhar, uma espécie de saudade dos tempos da colonização portuguesa...
A colonização portuguesa do Brasil foi a pior coisa que você pode imaginar. Foi o oposto dos EUA para onde alguns ingleses foram para criar um país melhor. Os portugueses foram a um lugar que não lhes interessava para nada apenas para sugar, sugar, sugar o que fosse possível e matar os índios. Bom, os ingleses são melhores a matar índio e a discriminar preto do que os portugueses que não são brancos direito, é uma gente esquisita do Sul da Europa que os outros europeus acham meio mouros, meio africanos e não sabe bem fazer a discriminação racial... Porém, os ingleses criaram na América uma sociedade nova, melhor e mais justa. Mas também Portugal já é uma piada, o Brasil é uma grande piada universal, o único país da América para onde o rei, fugindo de Napoleão, levou o centro do império e de quem o filho proclamou a independência. Essa história que tem um lado deslumbrante e que só poderia ter acontecido entre Portugal e o Brasil teve também esse lado horrendo da criação de uma elite pequena e fechada que se habituou a explorar a maioria escura e pobre de uma maneira mil vezes mais desumana que o mero racismo formal. A discriminação social, que inclui automaticamente o factor racial, foi brutal e sem preocupação. Embora, apesar de tudo isso, eu ainda ache a solução brasileira mais interessante do que a solução americana.

Quer dizer, culturalmente mais interessante?
Humanamente mais interessante. É um optimismo que sai de dentro do meu pessimismo acerca do Brasil e de Portugal. Pode ser que a humanidade como um todo nos obrigue a jogar isso fora e nós, fracamente, o aceitemos. Mas, se tivermos vontade de afirmar o que temos, diremos uma coisa humanamente muito mais interessante a respeito de raça do que qualquer outro povo. E essa originalidade deve ser usada por nós todos para o melhor.

O que nos traz uma vez mais de volta às concepções do professor Agostinho da Silva...
Sem dúvida. Aquele lado de saudade da igreja católica da Idade Média, eu dispenso. O lado que eu gosto é esse, a esquerda dele. (1999)