Robbie Robertson (1943 - 2023)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXI)

UMA HISTÓRIA DA AMÉRICA

 

O "Antigo Testamento" da música popular norte-americana foi publicado há trinta anos. Chama-se "Mystery Train" (subtítulo: "Images of America in Rock'n'Roll Music") e o seu autor é Greil Marcus que, honestamente, logo na abertura, reconhece a dívida para com diversos textos sagrados anteriores: "Studies In Classical American Literature" (D. H. Lawrence), "Love And Death In The American Novel" (Leslie Fiedler), "Let Us Now Praise Famous Men" (James Agee), "I Lost It At The Movies" (Pauline Kael), "Democracy In America" (Alexis de Tocqueville) e, "in a way that is still pretty mysterious to me", as "short stories" de Hemingway. A secção dos "profetas" é dedicada ao obscuro Harmonica Frank e a Robert Johnson. Segue-se-lhe o "cântico dos cânticos" em louvor de The Band, Sly Stone, Randy Newman e Elvis Presley. No prólogo, há duas citações cruciais. Uma é de Leslie Fiedler (retirada de "Cross the Border, Close The Gap"): "Ser americano (ao contrário de ser inglês, francês ou outra coisa qualquer), mais do que herdar um destino, é, precisamente, imaginar um destino; pois, se somos realmente americanos, fomos sempre mais habitantes do mito do que da História". A outra é de Robbie Robertson: "A música nunca deveria ser inofensiva". 

The Band (Levon Helm, Garth Hudson, Rick Danko, Richard Manuel e Robbie Robertson) era, sem dúvida, o exacto género de grupo que praticamente exigia ser escutado/comentado/analisado sob o imenso pano de fundo da História americana. Ou, como diria Leslie Fiedler, do mito americano: literatura, cinema, política, música, O Sonho. Não foi, certamente, um acaso Martin Scorsese ter aceite realizar "The Last Waltz", o filme sobre o seu concerto de despedida: a música da Band era constituída da mesma matéria que as ficções de Scorsese. Desde as suas origens, no final dos anos 50 — quatro canadianos e um americano (Levon Helm) reunidos, sob a designação de The Hawks, para acompanhar um rock'n'roller do Arkansas (Ronnie Hawkins) megalómano e fora de prazo —, com currículo prévio em ilustríssimas obscuridades (The Robots, Little Caesar & The Consuls, Thumper & The Trombones, Paul London & The Capters, The Rockin' Revols ou The Jungle Bush Beaters), de Gene Vincent a Chuck Berry, Howlin' Wolf ou Fats Domino, de Memphis a New Orleans, corriam-lhes no sangue "os blues, o jazz, a música religiosa, o country & western e uma multidão de verdadeiros heróis do rock'n'roll que tinham absorvido, tocando, de alto a baixo, por toda a coluna vertebral do continente pelo qual se haviam apaixonado" (G. Marcus).

Não seria impossível que The Hawks tivessem permanecido como apenas mais uma banda igual aos Jungle Bush Beaters se, Mary Martin, a secretária de Albert Grossman (manager de Bob Dylan), não lhe tivesse sugerido o nome de Robbie Robertson para acompanhar Dylan nos concertos de Forest Hills e do Hollywood Bowl que se seguiram à publicação de Highway 61 Revisited. Robertson foi instantaneamente aprovado e, a 1 de Outubro desse ano, no Carnegie Hall, era já a futura Band na sua totalidade que dava os primeiros passos na digressão maior que, sobretudo em Inglaterra, provocaria todo o absurdo escândalo estético-político perante o "novo Dylan" eléctrico que o recente "No Direction Home" (Scorsese, de novo...) fulgurantemente documenta. Bob Dylan manter-se-ia por perto: nas lendárias Basement Tapes (o "bootleg" primordial que, apenas quase uma década mais tarde, seria oficializado), e em Music From Big Pink (1968), o assombroso álbum de estreia do grupo, gravado no abrigo rural de Woodstock onde se tinham refugiado. 

Como escreveu Marcus "o som é uma mistura de antigas canções folk, jazz de New Orleans, blues do pós-guerra, gospel branco, os Monotones e Motown; (...) a riqueza de Big Pink reside na capacidade da Band interiorizar infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma delas. A Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando vamos votar. Mas a relação está lá. (...) Era uma sonoridade nova mas reconhecíamo-nos nela". O grande fresco prosseguiria com The Band (1969), Stage Fright (1970), perderia o pé em Cahoots (1971) e encerrar-se-ia em Rock Of Ages (1972), Moondog Matinee (1973) e Northern Lights, Southern Cross (1975), com diversas e pouco relevantes reencarnações posteriores. Pode, agora, seguir-se-lhe a trajectória completa em A Musical History, sumptuoso livro/cofre de cinco CD + um DVD, repleto de informação biográfica, preciosíssimos inéditos (nomeadamente, do início com Ronnie Hawkins), raridades várias e magníficas fotografias. Aquilo a que é obrigatório chamar "obra de referência". (2005)

ALINHAR OS CHAKRAS

 

Jonathan Wilson - Gentle Spirit

Vão desculpar-me mas, a sério, “The raven who flies through the desert sky is wiser than you or me... the desert raven, he has poetry” é coisa possível de ser cantada e escutada sem que ninguém se ria? E isso, aninhado num fofinho casulo filosófico que adverte "Natural world she needs our energy" (notar o emprego do género feminino para “natural world” – estamos em plena cena "new age" da “deusa-mãe” primordial e diáfanos panteísmos afins uma vez mais reciclados), sintoniza “vibrations in the air” e remata o assunto com aquele tipo de proclamação – "A hundred blowin' up in the headlines, we've seen it all before, the powers are killing the paupers, for some idea of God, or whatever" – que cai sempre bem à hora do chá, coloca-nos, então, onde?

Exactamente: Laurel Canyon, Los Angeles, final dos anos 60, início dos 70, jardim do paraíso da aristocracia folk-rock bem pensante, cenário transbordante de amor, paz e dólares no qual James Taylor, Joni Mitchell, Jackson Browne, CSN&Y e diversos outros apóstolos da boa nova ensinavam que, se déssemos as mãos, alinhássemos os chakras, consumíssemos as drogas certas, e, ocasionalmente, saíssemos da toca para participar numa ou outra manifestação contra as guerras mazinhas, Marx e Cristo dansariam a valsa, Hitler e Buda trocariam afectuosos ósculos no além e, de um modo geral, tudo correria muito bem. Jonathan Wilson, residente actual do Canyon e criatura de prestígio enquanto músico e produtor junto de gente como Elvis Costello, Robbie Robertson ou Erykah Badu, acredita piamente que o tempo se imobilizou há quarenta anos e, com desmedido "savoir-faire" musical, para quem não teve oportunidade de estar presente na altura certa, recria, ao detalhe, a cena original de Laurel Canyon. Que Shiva e Shakti o façam muito feliz.

(2011)

PROVA DE VIDA
(sequência daqui)

Robbie Robertson - How To Become Clairvoyant

O último álbum de Robbie Robertson, Contact From The Underworld Of Redboy, havia sido publicado em 1998. Isto significa que não só How To Become Clairvoyant é o seu primeiro álbum do século XXI (e editado na segunda década do mesmo) mas também que o interregno de treze anos entre ambos ultrapassou o tempo de vida da Band (entre Music From Big Pink, de 1968, e The Last Waltz, de 1978). Se a estes dados acrescentarmos que, desde que iniciou a sua discografia individual, em 1987, com Robbie Robertson, até hoje, no total, soma apenas cinco álbuns, não deverá ser difícil compreender como sobre esta sua gravação se depositavam mui legítimas expectativas.

"Elder statesman" da música popular norte-americana, companheiro de Bob Dylan em alguns daqueles momentos que, sem exagero, se pode afirmar terem mudado o mundo, guitarrista, autor e co-autor de parcela significativa do precioso reportório da Band - a história da América em vinhetas de três minutos ou pouco mais –, do canadiano Jaime Royal Robertson, nunca se espera menos do que algo memorável. É verdade que, nas últimas décadas, mais ocupado com as indústrias cinematográfica e discográfica (trabalhou com Martin Scorsese em diversas bandas sonoras e foi A&R da Dreamworks), verdadeiramente à altura da lenda, apenas estivera o seu álbum a solo inicial. Daí que a semi-desilusão que é How To Become Clairvoyant apareça um tanto amortecida: em registo de revisitação autobiográfica, inclui três ou quatro canções de bom recorte robbertsiano (em particular, “When The Night Was Young”, “This Is Where I Get Off” e o tema-título) e demasiado algodão-doce contrabandeado por Eric Clapton (participante em sete faixas), praticamente apaga as contribuições de Tom Morello e Trent Reznor e, de um modo geral, funciona como prova de vida que, se não é embaraçosa, também não chega a entusiasmar.

(2011)

O SENTIDO DO LUGAR

No capítulo inteiro que, em Mystery Train, dedica à Band, Greil Marcus alinha um parágrafo com a lista de influências musicais do grupo – do jazz de New Orleans à Motown, do gospel branco aos Beach Boys, de Hank Williams aos Beatles – para, logo a seguir, sublinhar como a sua riqueza consistia na “capacidade de conter infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma; a Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando votamos, mas a relação está lá”. Agora que, treze anos após o último álbum a solo (desde 1987, publicou apenas cinco), Robbie Robertson regressa com How To Become Clairvoyant, seria impossível não lhe puxar pela memória acerca da banda que, com Bob Dylan, gravou o lendário Basement Tapes (1975).

Escusa de me dizer que a pergunta é idiota porque faço-lha na mesma: quando, em 1968, publicaram “Music From Big Pink”, iniciando os dez anos de vida criativa da Band, tinham noção de quão importante a vossa discografia viria a ser para a música popular norte-americana?
(risos) Não é nada idiota... mas, claro que ninguém, quando está a gravar um álbum ou a compor pode ter a noção de que, 30 ou 40 anos depois, aquilo irá ser considerado uma obra-prima. E, não tenho a menor dúvida, que só posso guardar magníficas memórias pelo facto de ter sido testemunha e por ter participado de magníficos instantes como esse, aqueles em que gravámos as Basement Tapes com o Bob Dylan, ou quando tocámos com ele no Royal Albert Hall.

Quando se olha para as vossas fotografias da época – um grupo de músicos hirsutos, com todo o aspecto de poderem ter saído directamente de um episódio bíblico – apetece logo citar o que o Greil Marcus escreveu acerca de vocês: “A Band reclamava para si uma identidade que os outros já não desejavam. Contra o culto da juventude, eles sentiam uma continuidade das gerações; contra a América instantânea dos anos sessenta, buscavam as tradições que tornavam possível criar não apenas coisas novas mas coisas valiosas; contra a fuga às raízes, eles afirmavam um sentido do lugar; contra a cena pop, toda ela fluxo e novidade, apresentavam-se como um grupo com anos pelas costas e destinado a durar”. Concorda?
Só posso concordar. Mas nada disso foi calculado ou deliberado: nós éramos mesmo assim, não nos vestíamos ou apresentávamos daquele modo por uma questão de desejarmos ser diferentes ou originais. Pelo contrário, sempre tivemos a maior repulsa por tudo que cheirasse a moda ou a coisa "trendy".

The Last Waltz - Real. Martin Scorsese (1978)

De entre as inúmeras bandas norte-americanas, hoje, em actividade, seria capaz de identificar alguma que – se calhar, outra pergunta tola... – , de alguma forma, se pudesse dizer que representa actualmente aquilo que a Band representou na sua época?
Descanse que essa também não é tola... (risos). Mas é extraordinariamente difícil dar-lhe uma resposta porque os tempos e as circunstâncias são muito diferentes. Nos anos sessenta/setenta, a música não podia ser dissociada do contexto daqueles tempos: tínhamos ainda muito presentes as memórias de Martin Luther King, de Kennedy, prosseguia a guerra do Vietname. Foi uma época de incrível produção musical em que, só para poder ir a jogo, era indispensável realizar coisas francamente extraordinárias que iam elevando sucessivamente a fasquia. Actualmente, há óptima música como os National ou os Broken Bells mas não decorre desse mesmo tipo de relação entre os artistas e a sua época. Evidentemente, há coisas terríveis a acontecer no Médio Oriente e estou muito curioso para saber o que, daí, se irá reflectir na música, tanto norte-americana como europeia. Mas, com todo o desenvolvimento tecnológico que foi acontecendo e as novas formas de distribuição, a maioria da música tornou-se bastante descartável como se apenas lhe fosse exigido que conseguisse dar resposta aos famosos quinze minutos de atenção de que falava o Andy Warhol.

A propósito dos célebres concertos da Band com Dylan, em 1966, em Inglaterra, li uma entrevista em que contava que tinha sido obrigado a aprender a tocar guitarra sem olhar para as mãos porque tinha de estar sempre alerta relativamente aos objectos que o público, irado com a “traição” de Bob Dylan, lançava sobre o palco...
(risos) É verdade. Foi uma formidável experiência de terror. Nessa altura, já tínhamos tocado pela América e no resto do Reino Unido. Por isso, quando chegámos ao Royal Albert Hall, estávamos praticamente à prova de bala relativamente à forma como o público (que se recusava a abandonar a ideia do Dylan-folksinger) reagiria. E, por várias vezes, ouvimos as gravações dos concertos que íamos dando e não nos pareceram nada mal...

Terá sido por isso que o Bob Dylan o qualificou como “mathematical guitar genius”?
Nunca fiz a menor ideia do que ele queria dizer com isso.

Entretanto, particularmente com Martin Scorsese mas não só, também foi compondo para o cinema. Isso influenciou, de algum modo, o resto da sua música?
Muito antes de começar a escrever para o cinema já era um "film-buff". E as minhas canções já possuíam esse elemento cinemático. Adorava compositores como o Alex North ou o Elmer Bernstein. Na verdade, tanto a minha música se tornou mais cinemática como a minha apreciação do cinema se transformou. Scorsese, em especial, permitiu-me explorar diversos aspectos da música que não têm apenas a ver com aquele "dramatic underscoring" mais elementar, como foi o caso de Shutter Island.

Treze anos após o seu último álbum, How To Become Clairvoyant foi um tanto ou quanto inesperado...
Tudo nasceu do facto de, sem quaisquer objectivos pré-definidos, eu e o Eric Clapton nos termos ido encontrando para conversar e tocar juntos. Depois, o Steve Winwood juntou-se-nos e, a partir de certa altura, alguma coisa começou a tomar forma com a participação posterior do Tom Morello, do Trent Reznor e da Angela McCluskey. Só nesse momento me apercebi de que, estava ali um álbum e com um recorte muito mais pessoal do que outros anteriores. As coisas correram tão bem que, depois de tanto tempo parado, me apetece gravar já outro a seguir.

(2011)