Gabriel Kahane - "Bradbury (304 Broadway)"

(de The Ambassador - álbum integral aqui)

UNS DIAS NO CELEIRO

 

Na zona de Telluride, no Colorado – distinguida com a honra de ter sido cenário do primeiro assalto a um banco de Butch Cassidy –, empoleirado nas Rocky Mountains, 2 667 metros acima do nível do mar, encontra-se “the barn”. O celeiro. Construído em 1850, era um local onde as diligências paravam para  dar de beber e alimentar os cavalos, permitindo também aos passageiros descansar durante algumas horas antes de prosseguir viagem. Algo como a "roadhouse" de Once Upon A Time In The West, na qual Harmonica/Charles Bronson e Cheyenne/Jason Robards se cruzam pela primeira vez. A partir de alguns esboços e de uma fotografia, Neil Young tratou de restaurar o que já era pouco mais do que uma ruína: “Usámos madeira daqueles grandes pinheiros ponderosa, tirando partido das superfícies arredondadas. Os troncos sobrepostos dão origem a uma onda sonora cheia. Nada de ângulos rectos que são inimigos do som e provocam a extinção de algumas frequências. O que, quando estamos a gravar, temos sempre de ir compensando. Aqui, não precisámos de fazer nada disso: desde o primeiro instante, tudo soou perfeitamente bem”. Numa fotografia de Daryl Hannah (a andróide Pris, de Blade Runner, a gélida homicida Elle Driver, de Kill Bill, mas também, desde 2018, Mrs Young), “the barn” surge na capa do disco a que dá o nome: três quartos de céu raiados de núvens rosa de final de tarde e, no quarto inferior esquerdo, qual Big Pink ainda mais rural, uma casa-de-madeira-em-forma-de-casa, à porta da qual apenas com uma lupa poderão identificar-se as quatro figuras que a ocupam – Neil Young e os três Crazy Horse actuais (o baterista Ralph Molina, o baixista Billy Talbot e o guitarrista e multi-instrumentista Nils Lofgren, também tripulante da E Street Band, de Bruce Springsteen). (segue para aqui)

 

"Welcome Back"

"Lichtspiel III: Symphonie Diagonale" ("All of these films are remarkable, ground-breaking works which epitomise for me the idea of bright magic, but I think Viking Eggeling’s Symphonie Diagonale is my favourite of the three we’ve written about (...)The track is a plaintive piano and synth piece to mirror what I saw as a mournful, elegiac film. The sound is heavily influenced by Vangelis – the patterns and light in Eggeling’s work remind me of some of Blade Runner‘s incredible production design (...), and there’s very much a through line from Fritz Lang’s Metropolis to Ridley Scott’s film")

(sequência daqui) O método anterior de criação a partir de "samples" de documentários do British Film Institute e materiais educacionais e de propaganda que tinham sido a coluna vertebral de Inform-Educate-Entertain (2013), The Race For Space (2015) e do óptimo Every Valley (2017) foi, agora, substituído por jornadas de captura de sonoridades de rua, destinadas a serem articuladas em modo Bowie/Eno/Krautrock com as contribuições de Blixa Bargeld, Andreya Casablanca e da norueguesa EERA, no lendário Hansa Tonstudio. Todos os anjos e demónios que habitam a Meistersaal desceram sobre Bright Magic.

“I Saw the Future”: Rutger Hauer remembers his most memorable 
role in Blade Runner

Rutger Hauer (1944 - 2019)

The Hitcher (real. Robert Harmon, 1986)

Sin City (real. Robert Rodriguez, 2005)

Blade Runner (real. Ridley Scott, 1982)

TRADUZIR

“A arte é sempre um processo de tradução, uma partilha entre pessoas, de um século para outro. Não sei qual o objectivo mas é um conforto que continue a existir. Porque gravei este disco? Não sei. É um refúgio para mim? Não, não sei o que é. Mas temos de continuar a traduzir”. Julia Holter traduziu, então. Antes de mais, para o idioma musical: “Mesmo quando existe texto, não funciona como se se tratasse da linguagem habitual.As palavras transformam-se em música”. À autora e artista visual libanesa-americana, Etel Adnan, furtou uma frase : “I found myself in an aviary full of shrieking birds”. Sob a sombra de Hitchcock, achara o título – Aviary – e um esboço do plano para a exploração da “cacofonia mental num mundo em dissolução”. De muitos séculos atrás, colheu a ideia de, na Idade Média, os pássaros serem símbolos da memória (“Aviary seria como um bando de aves esvoaçando dentro da cabeça”) e elaborou uma lista de pássaros associáveis a cada canção. Trouxe também ecos de polifonias medievais, farrapos do Inferno, de Dante, ziguezagues entre "langue d’oc" e inglês sobre memórias trovadorescas e a ambição de imaginar como poderia ser uma banda sonora medieval para Blade Runner: “O filme é de 1982 mas o futuro de 2019 que ele desenhava continua a soar muito mais futurista do que o nosso presente. Sei bem que é um cliché abordar cenários apocalípticos mas, observando tudo o que se passa no mundo, pareceu-me bastante apropriado. Por todo o lado há governantes autocráticos que ameaçam os direitos humanos. Não será nada de novo mas está a acontecer de uma forma diferente”. 

Durante todo o ano passado, uma frase apossou-se dela: “Everyday is an emergency”. A primeira metade dos 7’45” da peça a que deu origem dir-se-ia uma versão de Ligeti do concerto para buzinas de automóveis que, em 1972, Laurie Anderson, dirigiu num parque de estacionamento, em Rochester. Anderson paira também sobre "I Shall Love 2" e "Underneath The Moon" (“I see no beginning, no middle, no end”) e um Ligeti desmantelado por Alice Coltrane ocupa todo o espaço de "Turn The Light On". "Colligere", aguada impressionista electroacústica, oferece, enfim, a chave: num labirinto submerso, coleccionar e organizar todos estes vestígios e sedimentos, colocá-los em contiguidade com Meredith Monk, Safo, e transcrições fonéticas de cânticos budistas, contra o aterrador pano de fundo de um mundo ameaçado pela peste. Onde os andróides já nem sonham com carneiros eléctricos.

REQUIEM

David Lynch sabe do que fala quando, sobre as particularidades da banda sonora no cinema, afirma: “Há efeitos sonoros e efeitos sonoros abstractos; há música e há música abstracta. E, algures por aí, a música converte-se em efeito sonoro e os efeitos sonoros em música. É uma área um pouco estranha”. Se, evidentemente, isso se aplica a toda a obra de Lynch, Blade Runner, de Ridley Scott (1982), transformou-se num caso particularmente exemplar de como essa “área estranha” pode assumir um papel determinante na definição profunda da natureza de um filme. Vencedor, no ano anterior, do primeiro Oscar para uma BSO maioritariamente executada em sintetizadores (Chariots of Fire), seria Vangelis o autor da partitura – a ilustração de uma densa e húmida atmosfera de pesadelo urbano neo-noir, feita de despojos do romantismo, farrapos de jazz e electrónica ambiental – que vivia tanto da música como convencionalmente a entendemos quanto da constante polifonia de computadores, néons, zumbidos de electricidade estática e de todo o tipo de ruídos de uma metrópole sci-fi pós-apocalíptica, tal como Philip K. Dick e Scott imaginaram que ela seria em 2019. 

Em Blade Runner 2049, Dennis Villeneuve, Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch, não fizeram tábua rasa do riquíssimo legado do capítulo inicial mas – ainda que de modo imperfeito – amplificaram-no desmedidamente: K, aliás, Joe K (um Josef K desqualificado?), deambula por um mundo de (raras) árvores petrificadas, de desertos calcinados côr de fogo habitados pelos destroços das estátuas do “Ozymandias”, de Shelley, durante um teste psicológico recita um poema extraído de Pale Fire, de Nabokov, voluntariamente ou não invoca e materializa os espectros de Marilyn Monroe, Elvis Presley e Frank Sinatra (que, em "One For My Baby", lhe canta “Set 'em' up Joe, I got a little story I think you oughtta know”), e, quando activa Joi, a namorada virtual, faz soar os dois primeiros compassos de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Mesmo quando não é inteiramente aparente, já há aqui muita música. Mas Zimmer e Wallfisch, ultrapassando a sua condição de pistoleiros a soldo da indústria dos "blockbusters" – assim acontecera também com o Vangelis pomposamente "new age" –, oferecem-lhe uma moldura sonora implacável, sinistra e descarnada, um uivo mecanicamente sufocado, qual requiem agreste, por vezes quase ligetiano, por uma civilização dizimada e já incapaz de identificar a linha que distingue o humano do não humano.

Listening To Blade Runner

TRANSHUMANOS

No extraordinário videoclip para "All Is Full Of Love" (1999), Chris Cunningham encenava um longo e apaixonado beijo entre uma Björk andróide e a réplica de si mesma que, em campo e contracampo, cantavam “You'll be given love, maybe not from the sources you have poured yours, maybe not from the directions you are staring at”. Quinze anos depois, sem perder uma particula do fascínio original, começa, porém, a assemelhar-se à ingenuidade das descrições de Jules Verne em Da Terra à Lua. Segundo o “El País” de 6 de Novembro, numa sondagem da Middlesex University, 46% das 2000 pessoas inquiridas declarava-se a favor de manter relações sexuais com um robot, Stowe Boyd, da Gigaom Research, garantia que “em 2025, os robots sexuais serão coisa comum”, e informavam-nos que David Levy e Adrian Cheok, na London City University, se aplicam no desenvolvimento do I-Friend, um software sofisticado “dotado de personalidade, capaz de sentir emoções e estados de alma, equipado com um corpo quente, lábios que se mexem e falam e órgãos sexuais”.

Abra-se, então, lugar nos dicionários para “prostibots”, “robostitutes” e “lovotics”, arrumem-se nos museus os bisavós Robby The Robot e C-3PO (e, porque não, o HAL 9000, de 2001?), encarem-se sob outros olhos a Rachael, de Blade Runner, a Cylon, Number Six, de Battlestar Galactica, ou a Samantha, de Her, mas, sobretudo, dedique-se a indispensável atenção ao conceito de transhumanismo e às interrogações que suscita: qual o ponto-limite a partir do qual o humano poderá confundir-se com o não humano “avançado”? Onde se traça a fronteira do humano quando um implante na cóclea nos pode proporcionar uma audição de cyborg e o "download" do conteúdo do cérebro para suporte digital já não é uma fantasia totalmente delirante? O que distingue o natural (e o que significa “natural”?) do não natural? No perímetro pop, não desprezemos o pioneiro “All Is Full Of Love” – nem sequer a bem menor contribuição de Gillian Anderson/HAL, "Extremis" – mas, agora, concentremo-nos nas configurações, transfigurações e desfigurações dessas perplexidades tal como os assombrosos vídeos de FKA twigs para "#throughglass", "How’s That", "Hide" e "Water Me" as representam, e, em "Papi Pacify", "Breathe" e "Video Girl", dilatam arrepiantemente o espectro de “normalidade” das emoções. 

On the Edge of Blade Runner

Lovotics, prostibots, the uncanny valley & transhumanism

+ ¿Harías el amor con un androide?

Blade Runner - real. Ridley Scott (1982)

H. R. Giger (1940 / 2014)

Rachael era uma máquina mas uma máquina que ainda possuía um corpo: 

Samantha é apenas pura voz desencarnada:

“Falling in love is a crazy thing to do... It’s kind of like a form of socially acceptable insanity”. A paixão dos humanos pelos seus fetiches tecnológicos - bem-vindo ao século XXI, Pigmaleão! - já é, ainda que desesperadamente romântica, perigosamente "borderline".

MATÉRIA NEGRA 

Scott Walker - Bish Bosch

No English Dancing Master – uma recolha de "country dances" do século XVII organizada por John Playford –, pelo meio de uma série de títulos, genericamente, joviais e divertidos, surge, inesperadamente, uma melodia repetitiva e arrastada, bastante fora de carácter com o resto da colecção: "An Old Man Is A Bed Full Of Bones". Scott Walker, "an old man" à beira dos 70 anos, poderia, facilmente, tê-la apadrinhado, embora, de certeza, fizesse questão de lhe modificar o nome para "A Man Is A Bed Full Of Bones". E, muito provavelmente, não veria grande problema em fazer dele o carimbo para a trilogia infecta iniciada, em Tilt (1995), continuada com The Drift (2006), e concluída, agora, em Bish Bosch. Acerca da atmosfera que nestes três álbuns se respira, Walker explicou, há tempos que “desde Tilt, a música que faço pretende ser uma versão auditiva dos desenhos de H.R. Giger para Alien”. E, indo por aí, de imediato, seríamos conduzidos a entrever as silhuetas de um pesadelo claustrofóbico, habitado por gigantescos predadores de anatomia biomecânica, cegas criaturas ávidas de morte e extermínio.

Porém, como em quase tudo que a Scott Walker diz respeito, também, neste caso, se trata de um enigma que nos desafia a decifrá-lo e a ver para além da suposta (e única) aparência de "horror-sci-fi". Porque é aqui mesmo, ao nosso lado, ontem, hoje e sempre, que tudo se passa e o assombro, a repulsa e o nojo que nos provocam as imagens de Giger (inspiradas, aliás, nos Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, de Francis Bacon, por sua vez, entre outros, decorrentes de um dos rostos em pânico na sequência das escadarias de Odessa, do Couraçado Potemkine, de Eisenstein – tudo referências obrigatórias de Walker) deverão ser dirigidos para nós próprios e para a espécie humana em geral. Bish Bosch alude a “bish” como corruptela de “bitch”, “bish bosh” é gíria para “trabalho despachado à pressa”, “Bosch” remete para o proto-surrealista Hyeronimus.

E é, justamente, à lupa, como qualquer obra do autor do Jardim das Delícias Terrenas exige ser observada para que se possam identificar os mil detalhes, que se deve escutar o que emerge da caixa (de ferramentas) de Pandora, tal como Scott Walker lhe dá uso: o espectro de cores situa-se entre o sépia e o negro opaco profundo, tudo se joga entre o mais constrangedor silêncio, a electrónica de cadeira eléctrica e o brutalismo sonoro – extraído, a sangue frio, das vísceras de Stockhausen ou Penderecki –, a emoldurar 73 minutos de vómito e desdém, num exercício (por vezes, demasiado) grotesco e autoparódico de "slapstick" esquizóide, algures entre um Kafka irremediavelmente demente, um jogo de Scrabble dadaísta e uma versão de Eraserhead em registo de farsa "cut-up". Nicolae e Elena Ceausecu são executados aos som de "Jingle Bells", Reagan, Gorbachov, Rumsfeld, Simeão, o estilita, Frank Sinatra e Átila são convocados para o "cast", e, enquanto o chão nos foge debaixo dos pés e um catálogo de crueldades e abjecções é implacavelmente recitado, ainda 23 minutos antes de todo o teatro de escatologias (em ambos os sentidos) se concluir, Scott Walker faz a avaliação do esforço: “If you’re listening to this, you must have survived”. Sim, sobrevive-se com dificuldade nos caldeirões do Inferno e, se a experiência é impossível de esquecer, também nunca se dirá que é prazer o que dela se retira. Porque, absolutamente real ou desvairadamente distorcida, a imagem que vemos no espelho que Walker nos coloca à frente não é bonita.

"O'Bannon introduced [Ridley] Scott to the artwork of H. R. Giger; both of them felt that his painting Necronom IV was the type of representation they wanted for the film's [Alien] antagonist and began asking the studio to hire him as a designer". 

"The design of the 'chestburster' was inspired by Francis Bacon's 1944 painting Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion"

"The mouth of the triptych's central figure was also inspired by the nurse's scream in film director Sergei Eisenstein's Odessa Steps massacre sequence in The Battleship Potemkin (1925)"

ANTES DO DEBATE DO PEC NO PARLAMENTO,
ERA DE TODA A CONVENIÊNCIA SUBMETER A
ESTRELA DA REVOLUÇÃO LÍBIA AO TESTE
VOIGHT-KAMPFF PARA ACABAR COM AS DÚVIDAS


Blade Runner (real. Ridley Scott. 1982)

... mas, como se pode ver, seriam indispensáveis apertadíssimas medidas de segurança.

(2011)

DAQUI A MINUTOS, A ESTRELA DA REVOLUÇÃO LÍBIA
VAI CONTAR TUDO SOBRE A LICENCIATURA, O FRIPÓR
E O FACE OCULTA E, BENZENDO-SE, RECLAMAR QUE
"QUEM NUNCA ERROU, ATIRE A PRIMEIRA PEDRA!..."






















... e, como na piada do JC e a mulher adúltera, um calhau lhe acertará imediatamente na testa sob a pertinente justificação "O quê? Errar? Desta distância?!!!..."

Edit (20.43): 1) previsão, essencialmente, confirmada; 2) a última geração dos replicantes Nexus, da Tyrell Corporation - ainda que com o ocasional gaguejo -, é practicamente perfeita; 3) a chegada de Rick Deckard a Portugal é, dia a dia, mais urgente.

(2011)