MILAGRES E APARIÇÕES

Patti Smith - Banga

A 9 de Fevereiro deste ano, num extenso texto (“The Mother Courage Of Rock”) publicado na “New York Review of Books”, o crítico e escritor belga-americano, Luc Sante, descrevia Patti Smith como “a presidente de um clube de fãs que tinha apenas um membro mas uma centena de ídolos: Rimbaud, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Keith Richards, Jackson Pollock, Isabelle Eberhardt, Brian Jones, Georgia O’Keeffe, William Burroughs, Renée Falconetti (a Joana d’Arc no filme de Carl Theodor Dreyer de 1928), não esquecendo Johnny Carson”. Stephen Troussé, na abertura da sua crítica a Banga para o número de Julho da “Uncut”, cita essa afirmação de Sante mas não aquilo que, mais à frente, ele acrescentava: “Canção atrás de canção, ansiando por transcendência, ela achou satisfação em andamentos acelerados e jactos de palavreado. (...) Uma das consequências disto foi, a pouco e pouco, ter perdido o sentido de humor e levar-se cada vez mais a sério. (...) Actualmente, quase tudo no seu reportório soa como um cântico ou um hino. (...) A sua música tornou-se lúgubre e as afectações religiosas podem ser entediantes para quem as escuta”.

Há cinco anos, no Coliseu de Lisboa, já tínhamos dado por isso. Cavalgando a dupla personagem de sacerdotisa punk e valquíria hippie, na missinha de Santa Patrícia (a memória permanece viva e o disco rígido não deixa mentir) houve abundância de “mãos frementes de devoção parkinsónica voltadas para o céu despertando o ardor dos fiéis, o passeio pedestre pelo meio do povo (...), invocações das almas que já partiram do nosso seio (...), a cópula mística com solo de guitarra, em pas-de-deux tribal com Lenny Kaye” e tudo o mais que a liturgia exige. Banga, agora, prossegue, inexorável, no mesmo trilho em que o mero olhar para um horário de comboios nunca desencadeará menos do que a visão do fim dos tempos. Se não, reparem: dos ídolos e santos vivos, Johnny Depp recebeu a oferenda de “Nine” como presente de aniversário, concebida, naturalmente, sob a lua cheia de Porto Rico onde também o texto e a melodia de "Banga" lhe apareceram. Em sonhos.

O Sonho de Constantino - Piero Della Francesca (c. 1455)

Tal como foi por entre sonhos que, em Arezzo, ela viu um apocalipse ambiental e, sim, S. Francisco de Assis a chorar. O que, evidentemente, a fez correr para ir rezar à igreja mais próxima (adivinharam?... era a basílica de S. Francisco!) e aí deu de caras com O Sonho de Constantino, de Piero Della Francesca, que, há décadas a intrigava. Ela e Lenny Kaye persignaram-se, oraram mais, visitaram o “túmulo magnético” do santinho e o lugar sagrado onde ele amansava os lobos (e os dez intermináveis minutos de "Constantine’s Dream" surgiram). Outros milagres ocorreram como o da perfeita junção entre melodia pronta a usar e poema instantâneo no dia da morte de Amy Winehouse e – continuando nos ídolos mortos –, na celebração de Santa Maria (Schneider); na outra (vá, agora já é fácil...) oração ao Monte Fuji, por ocasião do tsunami do Japão; através das várias peregrinações aos santuários de Bulgakov, Tarkovski e Gogol; no tributo aos índios, no papel do Bom Selvagem de Rousseau, ou, via "After the Gold Rush", de Neil Young (com coro infantil por causa da inocência), à... tcharaam!... Mãe Natureza. Ocasionalmente, há bom ruído eléctrico – afinal, Tom Verlaine e a banda das origens compareceram –, imenso verbiage "xamânico" e um ou dois inesperados ganchos pop bem medidos. Ah... e Banga era o cão de Pôncio Pilatos.

FRACTURA ESQUIZÓIDE 

No programa da secção IndieMusic da actual edição do IndieLisboa, existe uma espécie de fractura esquizofrénica entre filmes – mais ou menos valiosos – que justificam a sua inclusão num acontecimento que ocorre apenas uma vez por ano e aqueles cuja selecção dificilmente se compreende e permite afirmar que, muito provavelmente, usurparam vagas preciosas que outros mereceriam muito mais. Grandma Lo-Fi: The Basement Tapes of Sigrídur Níelsdóttir, de Orri Jónsson, Kristín Björk Kristjánsdóttir e Ingibjörg Birgisdóttir (2011), é, de certeza, um óptimo exemplo de como o conceito "indie", conduzido às últimas consequências de celebração da excentricidade por nenhum motivo razoável, pode descambar facilmente para a mais patética infantilização: Sigrídur, simpática personagem de anciã islandesa de origem dinamarquesa, começou uma carreira musical aos 70 anos (morreria, no ano passado, com 81). Na cozinha, com um teclado rudimentar, melódicas, harmónicas, jogos de sinos, xilofones e objectos avulsos vários, inventava canções (respeitemos a memória da senhora...) "naïves", a que colava ruídos de passarinhos, do vento ou da água. Publicou cerca de cinco dezenas de cassetes e CD e, pela extravagância da coisa, aparentemente, tornou-se uma pequena celebridade local. Mas, de matéria para nota de rodapé em suplementos de curiosidades, eis que, no filme (decorativamente “enriquecido” com animações também convenientemente ingénuas), a vemos erigida em ícone simultâneo do minimalismo lo-fi – com citações de John Cage e tudo – e do combate contra a perversidade das editoras.

Atitude idêntica preside a How To Act Bad (Dima Dubson, 2011), exercício de insalubre voyeurismo próprio da latrina estética dos "reality shows", que caninamente persegue e gostosamente exibe a indigente disfuncionalidade de Adam Green (misto de Daniel Johnston, Syd Barrett, Amy Winehouse e Luís Pacheco em dia mau, personagem menor do anti-folk, a solo e a bordo dos Moldy Peaches, mas também suposto artista plástico e cineasta carburando a ketamina), assim como a Vou Rifar Meu Orgulho (Ana Rieper, 2011), inexplicável defesa sócio-antropológico-estética da canção romântica “brega” brasileira e a About Canto (Ramon Gieling, 2011), hagiografia do muito tardio compositor minimal-repetitivo holandês, Simeon ten Holt, e da sua peça para quatro pianos, “Canto”, criação revestida de poderes milagrosos que terá estimulado partos, desencadeado divórcios e cuja partitura alguns devotos tatuaram no corpo.

Sobra, assim, um quarteto de filmes que, em diversos registos, observam, testemunham e comentam personagens, épocas e movimentos. Neil Young Journeys (2011) – terceira colaboração entre Young e Jonathan Demme após Neil Young: Heart of Gold (2006) e Neil Young Trunk Show (2009) –, em montagem paralela, documenta o concerto no Massey Hall, de Toronto, em Maio do ano passado (40 anos depois do lendário anterior – fixado em Live At Massey Hall 1971 –, aquando da digressão de Journey Through the Past), e em modo de travelogue, acompanha Neil, a bordo do seu Ford Crown Victoria de 1956, numa viagem pelas memórias de infância e juventude, através do Ontario e, em particular, na cidade natal de Omemee. Não é o mais belo dos filhos do matrimónio Young/Demme (esse, é ainda, sem dúvida, Heart Of Gold) mas não deixa de ser uma criatura escorreita e de bom trato.

Verdadeiramente recomendável é Fever Year (Xan Aranda, 2011), exploração de profundidade da personalidade e do processo criativo de Andrew Bird, filmada na etapa final da digressão de 2009, em que, após esgotantes 165 concertos, Bird confessa que, apesar de ter feito uma entorse num pé e não se encontrar na melhor forma física (“I’m either sweating bullets or I’m freezing all the time”), tudo isso é preferível ao “pior público que existe: os microfones de um estúdio”. Mesmo descontando o precioso bónus que é vê-lo, sobre a cama de um quarto de hotel, ensaiando uma canção com St. Vincent, esta é, seguramente, uma eloquente demonstração de como ele próprio se define: “A música devorou-me inteiro. Eu sou aquilo que faço”. Punk in Africa (Deon Maas e Keith Jones, 2011), por outro lado, revela uma faceta virtualmente desconhecida de uma atitude musical que, possivelmente, neste caso mais do que em qualquer outro, foi literalmente devorada pela política (sem que, por esse motivo, se tivesse deixado menorizar): o punk, tal como a África do Sul, o Zimbabué, Moçambique e o Quénia o conheceram, subordinado à palavra de ordem “In Africa, music cannot be for entertainment, it must be for revolution” – dos anos 70 até à actualidade. Finalmente, Wild Thing (Jérôme de Missolz, 2011), apresenta-se como uma espécie de diário íntimo do realizador que, de modo adorável, entranhada e ridiculamente francês, recapitula a sua história de vida como se de um subproduto da “transgressão” do rock se tratasse – de Chuck Berry à "no wave", passando por tudo o que lhe foi parecendo “nouveau et intéressant” – com um extenso depoimento de Iggy Pop enquanto elo de ligação de uma rica selecção de entrevistados e protagonistas da(s) época(s).

AMERICAN IDOL

Lana Del Rey - Born To Die

A lista de compras: Pabst Blue Ribbon, Diet Mountain Dew, Baccardi, um Bugatti Veyron, cocaína, um Pontiac branco, champanhe Cristal, vestido vermelho, óculos de sol em forma de coração, alojamento no Chateau Marmont, baton vermelho, Schnapps de cereja, gasolina da Chevron, verniz de unhas vermelho. Momentos poéticos-chave: “sometimes love is not enough and the road gets tough”; “the way I roll like a rolling stone”, “you made my eyes burn, it was like James Dean”; “you were sorta punk rock, I grew up on hip-hop”; “love hurts”; “heaven is a place on earth”; “you’re no good for me but baby I want you”; “heaven’s in your eyes”; “your face is like a melody”; “no one compares to you”; “then I saw your face and you blew my mind”; “take a walk on the wild side”; “I was lost but now I am found, I can see but once I was blind”. Personagens centrais: a menina boa e o rapaz mau e/ou a menina má e o rapaz mau. Autora: Lana Del Rey, aliás, Lizzy Grant, aliás (atenção: redundância!), “the gangsta Nancy Sinatra”, aliás, "torch singer" de um sonho húmido de David Lynch (considerar, em alternativa, Walt Disney), Lolita de série B, Rita Hayworth da era-YouTube, Jessica Rabbitt 3D, Peggy Lee ressuscitada para consumo adolescente.

Por que motivo, então, a propósito de Lana Del Rey (putativa "next big thing" em suposto figurino "noir") e Born To Die se precipitam, a galope, todos os clichés? Talvez – conferir em “lista de compras” e “momentos poéticos-chave” –, justamente, porque uma e outro não sejam mais do que um densíssimo concentrado de, como dizer?... clichés a que ninguém se deu ao trabalho de aplicar sequer um "spin" warholiano. Explicando melhor: o cliché é matéria-prima pop esssencial mas, para ser eficazmente processado, exige que, ao olharmos, por exemplo, para a representação de uma lata de sopa Campbell’s, o cérebro, sorrindo, nos dispare imediatamente a mensagem “ceci n’est pas une Campbell’s soup can”. E é por aí mesmo que (muito mais do que a questão de saber se Lizzy/Lana é coisa “genuína” ou fabricação industrial – polémica "unpop" por definição –, se pagou o imposto da vida pela tabela-Winehouse ou é "a rich daddy’s little pet") a construção desaba: o Pontiac é apenas um Pontiac, o “walk on the wild side” é só copianço, o Dean e a Hayworth descobrem-se sequestrados no casting para um "teenage drama" pateta, e, azar supremo, é pelos pesadelos e não pelos sonhos de Lynch que mais o veneramos. Não esquecendo (pormenor nada desprezível) que "name dropping" e "product placement" como combustível estético (não risível) para canções é território privativo de Lloyd Cole e Vincent Delerm.

Resulta, pois, romantismo kitsch e melodrama de cartoon, mas daqueles kitsch e cartoon embaraçosamente rudimentares que, aspirando a uma impossível bissectriz "low budget" entre Kate Bush, Portishead e Goldfrapp com fermento orquestral "mock"-épico, não destoariam em eliminatórias de festival da Eurovisão ou batendo-se bravamente por um lugar no pódium do American Idol. Não são o artifício e a manipulação que incomodam (venham sempre mais e, de preferência, em overdose generosa) mas sim o facto de os cordelinhos se verem claramente na imagem e a pose de ninfa trágica enfastiada ter cerca de metade da espessura shakespeareana de uma personagem de telenovela. Nada de grave, no entanto: se uma concha de bivalve sem molusco lá dentro é capaz de, a partir de uma Germanotta comum, gerar uma Lady Gaga pronta a competir no mercado, porque não há-de uma Lizzy banal ser o casulo de outra rentável Lana?

PERIOD PIECE



Wanda Jackson - The Party Ain’t Over

Um único Rick Rubin dedicado à humanitária missão de insuflar vida em antiquíssimas múmias da música popular anglo-americana era, manifestamente, insuficiente. E, sublinhe-se que, aqui, “múmias” é utilizado com não menor respeito e admiração do que quando o que está em causa são os restos mortais de Tutankamon, uma vez que falamos de gente como Johnny Cash, Mick Jagger, Tom Petty e alguns asteróides menores (Donovan ou Neil Diamond). Abria-se, assim, uma vaga nesse nicho do mercado de trabalho alojado no sub-departamento da indústria da nostalgia, não necessariamente carunchoso e apenas ocupado em escovar teias de aranha, mas incluindo na "job description" a restauração da dignidade artística dos gerontes designados.



Em 2004, com Van Lear Rose, da lendária Loretta Lynn, Jack White – rocker primordial "après la lettre" reencarnado nos White Stripes, teórico e prático do rock'n'billy e tudo à volta – agarrou o lugar. Pelo que, quando se tratou de devolver à notoriedade possível outra septuagenária alegadamente mítica, fosse apenas natural ser ele, de novo, o eleito. Wanda Jackson (justa ou injustamente, não exactamente um nome na ponta da língua), para além de ter sido namorada de Elvis Presley e, possivelmente, a primeira mulher a gravar um single de rock’n’roll ("Let’s Have A Party", 1958), teve e tem fãs de peso como Elvis Costello ou os Cramps capazes de lhe sustentar a reputação. Em The Party Ain’t Over, a receita é um judicioso equilíbrio de clássicos (de Eddie Cochran, Johnny Kidd & The Pirates e Hank Williams) e "modern classics" (de Bob Dylan ou Amy Winehouse) e o resultado é uma "period piece" meticulosamente reconstituída e mui subliminarmente arejada que não ofende a traça original do edifício e o maquilha sem gritantes exageros.

(2011)

EM 2003 ERA ASSIM

(a propósito de Amy Winehouse que, via Rock In Rio,
promete ser a praga mediática dos próximos tempos,
só ultrapassada pelo massacre da eurobola)

Quem ouve jazz? Um vírgula muito poucos por cento acima de ninguém. Quem ouve jazz? Uns bastante confortáveis milhões desde que, muito generosamente, o jazz aceite incluir Norah Jones ou Diana Krall entre os primos afastados. Não é uma questão de opinião. São as estatísticas dos BPIs e Billboards deste mundo que assim as classificam. Aparentemente, no mesmo momento em que as vendas globais de CD descem a pique, as de jazz subiram para uns honrosíssimos (não se riam) 2%. Porquê? Porque Norah Jones e Diana Krall "são jazz" e, assim, se encarregam de fazer o "upgrade" do saguão da indústria que partilham com Charlie Parker, Miles Davis, Mingus, Ornette, Coltrane ou Ellington. Na verdade, se o rock, depois de morto, deixou de ser a causa dos rebeldes sem causa para se transformar numa terapia ocupacional dos tempos livres adolescentes, se a pop quimicamente pura passou a ser mera coreografia de hypes e starlets semestralmente renováveis, se a clássica já obriga a pré e pós-produção de imagem, porque haveria o jazz de se deixar ficar pelintramente orgulhoso da sua "integridade"? Porque não haveria de se conformar com a missão de "coffee table music" e aceitar a condição de produto de consumo, lado a lado com o Xanax, o futebol ou a leitura da "Caras"? Afinal, pelo meio dos anos 80, Sade Adu, Weekend/Working Week ou Everything But The Girl não tinham já sido empacotados como "the british jazz revival"?

Em poucas palavras: a indústria descobriu um filão. E ele, hoje (para além de Krall ou Jones), dá pelos nomes de Peter Cincotti, Katie Melua, Jamie Cullum, Michael Bublé e Amy Winehouse. Aspiram ao estatuto de "novos Sinatras" ou "novas Peggy Lee/Julie London/Ella Fitzgerald" e são todos muito jovens e bem apessoados. Cincotti, por exemplo: 20 anos, americano, nº1 na tabela de jazz da Billboard com o álbum homónimo de estreia, também terceiro mais vendido de 2003 na categoria, estreia cinematográfica anunciada em Spider Man 2 e Beyond The Sea, de Kevin Spacey. Como é, então, o "jazz wunderkind" ungido como messias pela "Vanity Fair"? "Good looks" de modelo masculino em versão BCBG, voz banalmente "flat" que até arrepia citar no mesmo fôlego que Sinatra, pianista competente como milhares de outros em actividade nos bares de Nova Iorque, arranjos e interpretações "not quite pop, not quite jazz" para quatro originais descartáveis e um reportório de "standards" que vai dos Beatles a Blood Sweat And Tears e Fats Waller. A competição directa por este nicho do jazz ultra-light vem de Michael Bublé (25 anos, canadiano) e Jamie Cullum (24 anos, inglês). O primeiro (em registo também homónimo) investe na mimetização fiel dos tiques da era do swing e não lhe parece mal atirar-se a canções dos Bee Gees com a participação dos próprios, ao mesmo tempo que assume a pose de crooner de casino delicodoce, doravante indispensável no lobby dos melhores hoteis. Cullum (Twentysomething, dupla platina em Inglaterra), esse, faz o género de "enfant terrible", mais copos-gajas-e-terra-nas-unhas do que luva branca, que não desdenha dar cabo de Hendrix, Jeff Buckley, Radiohead e Who por entre versões igualmente pedestres de clássicos de Cole Porter e Lerner/Loewe e composições próprias. O Algonquin Hotel de Nova Iorque já lhe abriu as portas pelo que se prevê uma disputa renhida pelo título de rei do "dinner jazz". Pelo menos tão renhida como a do torneio feminino Krall/Jones, com Katie Melua (19 anos, origem russa e residência britânica) e Amy Winehouse (19 anos, inglesa) na qualidade de "outsiders most likely". Frank, de Winehouse — suposta discípula de Ella, Dinah, Sarah e Ray Charles, várias nomeações para os Brit Awards —, tem a virtude de tanto beber da velha tradição jazz quanto da "nova" funk/soul/hip hop e, por aí e por alguma individualidade menos oriunda "de fábrica" (ainda que a léguas do almejado modelo Erykah Badu), fugir um pouco ao estereótipo lounge-nostálgico. No qual, Melua e Call Off The Search (1º lugar do top inglês) mergulham de cabeça mas, esbracejando pelo galardão de Norah-Jones-de-Holiday Inn, provam, contudo, a existência de um público ávido das suaves insignificâncias da "mood music". (2003)