(sequência daqui) Não menos decisiva foi a omnipresente ausência da figura do pai, Tim Buckley. A busca de Jeff da sua própria identidade — tanto como artista como enquanto pessoa — estava irremediavelmente presa ao legado dele. Na verdade, se o jovem Buckley tentava distanciar-se do estilo musical de Tim, It's Never Over, Jeff Buckley mostra como a sombra da influência de Tim Buckley ainda o assombrava. Tanto pelo crescente assédio editorial ("As editoras começaram a infestar os meus concertos, andavam todos a tentar farejar o novo Tim Buckley. Odiava aquilo!") como pela forma como diversos testemunhos colocavam o problema: "Ele andava em busca das respostas de um fantasma, as respostas do pai". Interrogava-se acerca da sua real valia ("Precisei de 27 anos para gravar Grace. Irei precisar de outros 27 para o que vier a seguir?") mas outras figuras do passado recente assombravam-no igualmente. Caso do primeiro instante em que franqueou as portas de entrada da Sony, em Nova Iorque, e "a coisa em que imediatamente reparamos é na fotografia de um belíssimo Bob Dylan suspensa na parede"; depois, Miles, Thelonious Monk, Duke Ellington...", uma espécie de guarda de honra intimidatória que o obrigava a recordar quais os padrões com que iria ser avaliado. Tarefa para a qual, segundo o compositor e maestro Karl Berger (íntimo de Ornette Coleman, Lee Konitz, Anthony Braxton Carla Bley, Bill Laswell, John McLaughlin, Natalie Merchant) ele não se acharia insuficientemente preparado: "Ele ouvia Bill Evans, Shostakovich... conhece algum músco pop que saiba sequer quem foi Shostakovich?" (segue para aqui)
11 July 2024
"Aey Nehin"
(sequência daqui) Foi no intervalo de tempo entre esses dois álbuns (com Love In Exile, de 2023 - na companhia do pianista e compositor, Vijay Iyer, e do multi-istrumentista Shahzad Ismaily -, de permeio) que a miúda paquistanesa emigrada aos 19 anos para os EUA com o objectivo de frequentar o Berklee College of Music identificou exactamente o alvo que perseguia: se o ambiente familiar liberal já a orientara para a devoção a Stan Getz, Miles Davis, Billie Holiday, Ella Fitzgerald e Abbey Lincoln, em paralelo com a música clássica sufi de Abida Parveen, em Boston e, posteriormente, Brooklyn a missão consistia agora em criar uma sonoridade que não decorresse de nenhum modelo pré-existente. "Vulture Prince foi um álbum profundamente ancorado na tradição e na minha interpretação do que isso significa, do que significa a herança cultural, do que significa a nossa casa, do que a poesia Urdu descreve e como articular tudo isso. Mas, uma vez que o fiz, de certo modo, libertei-me e criei uma base para aquilo que pretendia construir". 20 anos após a chegada à Big Apple e concluída a formação no Berklee, permite-se já declarar com total segurança ao "Exclaim Magazine: "Não me deixo confinar pelas regras da música. Sendo alguém que cria coisas novas, trata-se talvez apenas de irreverência. Mas é uma atitude de ousadia e coragem que me parece faltar muitas vezes na música. Temos demasiado medo. É a consequência de vivermos numa sociedade profundamente capitalista na qual é obrigatório que as coisas se vendam. Para mim, foi sempre absolutamente natural ir contra a corrente e estar-me nas tintas para o resto". (segue para aqui)
Conhecemos Arooj Aftab aquando da publicação, em 2021, de Vulture Prince, precioso exercício de fusão molecular entre ghazals paquistaneses, a poesia de Rumi, guitarra acústica, harpa, trompete, sintetizadores, violino e contrabaixo, respondendo ao apelo da voz de sereia de Arooj. Ela nascera na Arábia Saudita mas, durante a adolescência, emigrara com a família – “progressistas, liberais, super cool” que, contou ela à “Songlines”, lhe deram a conhecer Stan Getz, Miles Davis, Billie Holiday e Ella Fitzgerald, em paralelo com a música clássica sufi de Abida Parveen - para o Paquistão. Daí, aos 19 anos, viajaria até Boston para estudar no Berklee College of Music, acabando por fixar-se em Brooklyn. A propósito do Grammy para Best Global Music Performance que, em 2022 lhe foi atribuído, diria: “Tenho raízes em tantos lugares diferentes. Passei os últimos 20 anos a viver e a crescer musicalmente em Nova Iorque. Por isso, não me vejo na qualidade de artista ‘world’ ou ‘global’. A minha música é o resultado das minhas experiências. Não quero ter nada a ver com esta tolice de me arrumarem numa caixa. Aprendi que as coisas que herdamos podem provir de onde quer que estejamos. É esse o motivo por que a música que faço vai além da tradição. É singular, minha, parte da minha vida”. (daqui; segue para aqui)
"To Remain/To Return"
06 November 2021
COMO CAMINHAMOS PELO MUNDO E
COMO O MUNDO CAMINHA ATRAVÉS DE NÓS
Como escapa uma miúda negra, da Carolina do Sul, à claustrofobia de uma família Adventista do 7º Dia? Dedica-se a estudar tuba. E oboé. Toca na “marching band” da escola. Às escondidas, vai escutando Nirvana, Miles Davis, Fiona Apple e Outkast. Mas foi apenas quando, aos 21 anos, Adia Victoria conseguiu comprar uma guitarra, que as portas se lhe abriram: “Nada se passava na minha vida. A guitarra descobriu-me na mesma altura que os blues me encontraram. Senti-me autorizada a contar as histórias de que nunca tinha falado. Foi uma bóia de salvação. Um refúgio. Não sabia como as minhas mãos podiam ser tão inteligentes. Toda a minha relação com o corpo mudou: ele não existia apenas para consumo e prazer dos outros. Existia para que eu pudesse fazer algo com ele, para mim. Sim, foi isso que aprendi com aquela pobre Washburn acústica”. Quando, há dois anos, publicou o impressionante Silences, tinha também escancarado outra porta: “Não acredito em música apolítica. Tomamos posição e comentamos o que se passa no mundo. Toda a música e arte são políticas”. (daqui; segue para aqui)
The Days Of Wine And Roses (1982) e Medicine Show (1984) – juntamente com contributos dos R.E.M., Violent Femmes, Green On Red, Los Lobos, Lone Justice e uma mão bem cheia de outros contemporâneos – tinham ficado para a história do penúltimo fôlego do rock norte-americano, numa elegante e acerada diagonal entre Neil Young, Velvet Underground e Television, desenhada a quatro mãos pelas guitarras altamente inflamáveis de Steve Wynn e do genial Karl Precoda. No entanto, após dois álbuns menos notáveis, a banda que o baterista Dennis Duck baptizara em homenagem ao colectivo experimental que reunira La Monte Young, John Cale, Tony Conrad e Jon Hassell, em 1989, separou-se. Vários projectos individuais e colaborações mais tarde, só em 2012 ensaiariam uma reunião e, em 2017 e 2019, voltariam a atiçar o lume com How Did I Find Myself Here? e These Times.
Foi numa das sessões de gravação deste último que, pelas 11 da noite, depois de 12 horas contínuas em estúdio, quando se preparavam para uma cerveja comunitária final, apareceu Stephen McCarthy, dos Long Ryders, de sitar na mão. “O engenheiro de som e o produtor ainda não se tinham ido embora, levámos as cervejas para dentro, lígámos a aparelhagem e, durante 80 minutos, mergulhámos numa fantástica jam session. Não dissemos uma palavra, ninguém deu quaisquer instruções, nada estava escrito, não havia regras de jogo estabelecidas. Apenas uma espécie de desafio implícito: ‘Não quero ser o primeiro a parar’. Só houve um pequeno intervalo quando o Mark Walton pousou o baixo e foi buscar shots de tequilla para todos. Mesmo assim, continuámos a tocar”. Nos meses seguintes, Wynn regressaria a essa alucinatória quase hora e meia, retalhá-la-ia, sobrepor-lhe-ia as percussões de Johnny Hott, o sax de Marcus Tenney e, aqui e ali, os seus textos recortadamente burroughsianos. Os 20 minutos iniciais de "The Regulator" apresentam-se como “uma viagem psicadélica, panorâmica, política e sonâmbula através de Nova Iorque” e, nas restantes (e extensas) quatro de The Universe Inside, o Miles Davis eléctrico, Hendrix, Soft Machine, Neu! e Ornette Coleman, pairam sobre esta “psychedelic, avant-jazz, freak-out, weirdo band we were always meant to be”. Parece que só terão posto fim à lendária jam inspirados pelo que Miles terá respondido a Coltrane quando este lhe confessou que, por vezes, não sabia como acabar um solo: “Basta tirar o sax da boca”.
Ser filho do segundo homem negro mais rico do Illinois não foi suficiente para que Miles Davis tivesse sido poupado às provações da segregação e do racismo da “América de Jim Crow”. Seria duramente recordado disso quando, em Agosto de 1959 – no exacto momento em que, com Kind of Blue, desencadeava no jazz um dos vários sismos de que seria o epicentro –, à porta do “Birdland”, em Nova Iorque, foi selvaticamente agredido por um agente da polícia que insistia que ele “não podia estar ali”. Fotografado com o casaco coberto de sangue, à saída da esquadra (“Aquele incidente transformou-me para sempre, tornou-me muito mais amargo e cínico do que alguma vez poderia ter sido”), é um dos instantes mais intensos de Miles Davis: Birth of the Cool, documentário de Stanley Nelson (também realizador do óptimo The Black Panthers: Vanguard of the Revolution, de 2015). Companheiros, críticos e contemporâneos (Frances Taylor, Juliette Gréco, Stanley Crouch, Gil Evans, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Gerald Early, Greg Tate, George Wein), vão juntando as peças do puzzle de uma personalidade genial e contraditória: o miúdo que frequentou a Juilliard School mas que se inquietava com a possibilidade de “perder o feeling” e acabar a tocar “como se fosse branco”; o participante na génese do bepop – ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – que “queria ser como Stravinsky”; o “cool black man who takes no shit” que, para se insurgir contra a fotografia de uma modelo branca na capa de Miles Ahead (1957) não encontra melhor forma do que perguntar “what’s that white bitch doing in the cover of my album?”; o visionário que, em On the Corner (1972), antecipou o hip hop, o house e o drum’n’bass e que, porém, afogado em drogas, álcool e ciúme, era capaz de espancar uma mulher. Por entre a imensidão de imagens de televisão, de concertos e fotografias inéditas, valerá bastante mais recordar a ideia que usava para espicaçar os músicos que com ele tocavam: “Não se encostem ao que já sabem, procurem o que não conhecem ainda”.
Em busca do que não conhecem ainda, interrogando-se acerca do que já conhecem e desmontando as razões que os conduzem a fazer o que fazem, estão Michael Gira (Swans), Mick Barr (Orthrelm), Justin Pearson (The Locust), Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), Valentine Falcon (Get Hustle), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Anna Barie (These Are Powers), Weasel Walter (Flying Luttenbachers), Jenny Hoyston (Erase Errata), Alap Momin (Dälek), Greg Saunier (Deerhoof) e Otto von Schirach, em Parallel Planes, de Nicole Wegner, outro dos documentários mais recomendáveis do "IndieMusic". Encarando todos a música enquanto “forma de expressão absolutamente crucial e não apenas um divertimento”, numa viagem entre Nova Iorque, Washington D.C., Durham, San Diego, San Francisco, Portland e a Europa, mergulhamos numa troca de pontos de vista na qual Greg Saunier conta que, aos 13 anos, desvendar os mistérios de "Start Me Up", dos Rolling Stones, foi um decisivo ritual iniciático, Ian MacKaye fala do punk na qualidade de gazua que lhe permitiu arrombar o cofre da música, Valentine Falcon invoca a fúria e a ferocidade do leão, Weasel Walter confessa que o que o motiva não é “criar estruturas que as pessoas possam imediatamente compreender” e, nessa demanda em torno de “saber como reagir criativamente aos dilemas que o mundo nos apresenta”, Michael Gira explica que, no início, “ser considerado ‘músico’ era um anátema para mim: como se tivesse esquecido o conteúdo visceral da música. A intenção era produzir sons violentos, bombas, que eram apenas um pretexto para poder gritar, uma forma de apagar a consciência”.
Nas duas horas de Where Does a Body End?, de Marco Porsia, Gira dispõe de espaço e tempo suficientes para elaborar sobre os fantasmas que nunca o abandonaram, desde a infância com a mãe alcoólica, a juventude de adolescente delinquente em fuga – dos EUA para a Europa, da Alemanha para um kibutz em Israel e de volta a casa com passagem pela prisão – até à criação e desenvolvimento, durante 35 anos, do turbilhão sonoro dos Swans. Assente nas filmagens de cerca de 40 concertos, 25 entrevistas, centenas de fitas e fotografias de arquivo, depoimentos de Blixa Bargeld, Amanda Palmer, Jehnny Beth (Savages), e dos compagnons de route, Thurston Moore e Lee Ranaldo, nesta enorme cápsula temporal fica obsessivamente caracterizada uma noção de música como combate e confronto físico, brutal e irremediavelmente corporal. E, por aí mesmo, caminhando ao longo da estrada, qual cowboy lendário, Michael Gira duvida: “Onde termina um corpo? Na verdade, não termina. Encontramo-nos numa continuidade fluida com o mundo em torno de nós. Somos apenas uma temporária aglomeração de moléculas sob a forma de um corpo humano. É um disparate acreditar que a nossa individualidade é algo assim tão extraordinário. De facto, não faz nenhum sentido que eu sequer exista, que esteja aqui a respirar, neste momento. Existirei realmente?”
Como conta Stephen Greenblatt em The Rise And Fall Of Adam & Eve (2017), o mito do Grande Dílúvio que conhecemos do Génesis bíblico assenta sobre uma sequência de narrativas anteriores que foram sendo incorporadas umas nas outras: reproduz quase literalmente esse episódio do Épico de Gilgamesh sumério, o qual remete para o Atrahasis acádio que, por sua vez, decorrerá do Enuma Elish babilónico. Mas o que é especialmente interessante é que, nos dois últimos, o motivo para a ira divina que lança catástrofes sobre a Terra não é o mau comportamento, a imoralidade ou a desobediência: reproduzindo-se vertiginosamente, tanto os humanos (no Atrahasis) como os filhos dos deuses (no Enuma Elish) produziam um ruído ensurdecedor que impedia os deuses de dormir! No relato babilónico, porém, Ea – o mais inteligente filho de Apsu – evita o gesto destruidor do pai, matando-o. Observa Greenblatt: “No Enuma Elish, este homicídio primordial não suscitava horror nem condenação; era celebrado. A vida, com toda a sua energia e ruído, tinha triunfado sobre o sono e o silêncio”. E, referindo-se ao Atrahasis: “O ruído é uma característica humana como bem o sabe quem tenha vivido numa grande cidade. O mito de Atrahasis é particularmente apropriado para uma cultura urbana como a de Babilónia”.
O grande emissor de ruído da Babilónia nova-iorquina foi Glenn Branca, morto no passado dia 13, aos 69 anos. “Tinha escutado Penderecki, Messiaen, Ligeti e o jazz dos anos 60, especialmente, Miles Davis. E queria pegar nisso tudo e colocá-lo num contexto rock. Mas desejava ir ainda mais longe. A minha verdadeira influência era o punk. Devo ter ouvido o primeiro álbum da Patti Smith 300 vezes”, confessou em 2016 à “Pitchfork”. No total, entre 1980 e 2011, gravaria cerca de duas dezenas de álbuns mas foi em The Ascension (1981) que aquilo que viria a ser designado por “escola totalista do pós-minimalismo” ficou estabelecido: quatro guitarras eléctricas, baixo e bateria – em 2001, pouco antes do 9/11, dirigiria uma orquestra de 100 guitarras na base do World Trade Center –, numa alucinante tempestade de sucessivos espasmos sonoros, segundo David Bowie, “um drone de monges budistas mas muito, muito, muito mais forte” ou “a resposta verdadeiramente radical e inteligente ao punk e à vanguarda: 'sturm und drang', clímax e que fazer para prolongar infinitamente esse climax”, como diria um dos seus alumni, Lee Ranaldo. Só na semana passada os deuses o silenciaram.
Caroline Hughes, “Queen of the Gypsies”, ia já pelos 60 e tal anos e vivia numa caravana puxada por cavalos, junto à Old Wareham Road, em Canford Heath – uma charneca de Dorset –, quando, entre 1963 e 1968, Ewan MacColl, Peggy Seeger e Charles Parker a gravaram, interpretando "The Cuckoo", de um total de 90 temas tradicionais. "Somewhere", incluindo citações de Beethoven, Tchaikovsky e o génio de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim, era uma canção que surgia no segundo acto do musical West Side Story, estreado na Broadway em 1957. "Auld Lang Syne" (isto é, "long long ago"), é um poema de Robert Burns adaptado a uma melodia escocesa, que, em particular nos países anglófonos, é usado como despedida do ano velho. Ruth L. Tongue, folclorista de Sommerset, responsável pela recolha de inúmeros espécimes, da Idade Média a baladas vitorianas, salvou do esquecimento "On Berrow Sands" (sobre as traiçoeiras correntes do Canal de Bristol e as gaivotas que se apossavam das almas dos pescadores e marinheiros afogados) e "The Shepherd And His Dog" (retrato bucólico de uma aurea mediocritas britânica). "You Don’t Know What Love Is", de Don Raye e Gene de Paul, integra o índice dourado do Great American Songbook, tendo já sido adoptada por dezenas de músicos (Ella Fitzgerald, Chet Baker, Miles Davis, John Coltrane, Pharoah Sanders, Keith Jarrett, John Martyn, Diamanda Galás, Billie Holiday...). "Dont Think Twice, It’s Alright", tinha melodia subtraída a "Who's Gonna Buy Your Chickens When I'm Gone" ensinada por Paul Clayton a Bob Dylan que, em 1963, a incluiu em The Freewheelin' Bob Dylan.
Estão todas (mais dois instrumentais e outros tantos tradicionais sem atribuição de paternidade) em Nightfall, segundo álbum para a ECM de June Tabor, Huw Warren (piano) e Iain Ballamy (sax soprano e tenor), que passaram a tomar por designação colectiva o título da belíssima gravação anterior, Quercus (2013). E, como invariavelmente acontece com Tabor, sem necessitar de gestos iconoclastas nem profanações ostensivas, apropria-se integralmente do reportório que interpreta. Aqui, da mesma forma que em Quercus (e já em At The Wood’s Heart, 2005) partilhando o furto com Ballamy (quase uma segunda voz) e Warren (a impressionista moldura harmónica do lirismo jazzy) e oferecendo-nos o que supúnhamos conhecer de um modo que nunca ouvíramos.
21 August 2017
O ELOGIO DO ERRO
Num dos 115 cartões das “Oblique Strategies”, de Brian Eno (inspiradas nos “Event Scores” de George Brecht, um dos vanguardistas do Fluxus), lê-se “Honor thy error as a hidden intention”. Essencialmente o mesmo que, segundo Herbie Hancock, Miles Davis lhe terá dito depois de, durante uma interpretação de "So What", ele ter tocado no piano um acorde errado (em torno do qual Davis continuou a improvisar de modo a torná-lo “certo”): “Quando tocas uma nota errada, é a nota seguinte que decide se isso foi bom ou mau. Os erros não existem, existem apenas oportunidades para improvisar”. Em 2010, num documentário da Arena TV, Eno pegava no assunto por outro ângulo, o da obsessão pela eliminação de toda e qualquer imperfeição que a tecnologia actual permite: “A tentação da tecnologia é polir tudo, homogeneizar tudo, até que todos os compassos soem iguais. Até que não reste nenhum vestígio de vida humana”.
E, quatro anos depois, a propósito de uma "box-set" de Fela Kuti que compilou para a Knitting Factory Records, acrescentava: “Actualmente, podemos fazer e refazer tudo. Mas muitos dos discos de que mais gostamos são aqueles que não foram infinitamente retocados de modo a ficarem perfeitos. A pergunta que todos fazemos é: será que fica melhor assim? A música ganha, realmente, alguma coisa com isso? É uma tentação a que é muito difícil resistir. Se, numa gravação, descobrirmos uma nota errada, no passado dir-se-ia, é uma grande interpretação, fica mesmo assim. Agora, reafinamo-la. E interrogamo-nos sempre: ao fazer a correcção, o que teremos perdido da tensão daquela performance, da sensação de humanidade, de vulnerabilidade, de verdade orgânica?” O mais recente contributo para o debate veio de J. Willgoose, Esq., máquina de pensar dos Public Service Broadcasting, autores do recente e óptimo Every Valley. Numa TEDx Talk de Junho do ano passado, em Londres, cujo tema era “Live music should go wrong”, reflectindo sobre o aborrecimento que podem ser concertos nos quais, noite após noite, tudo se repete com uma precisão mecânica, foi mais longe: “O crime é uma expressão da liberdade. Isto é, não é possível existir uma sociedade livre sem que exista a possibilidade de serem perpetrados crimes horríveis. A única sociedade em que não poderia existir nenhum crime seria aquela em que também não existiria nenhuma liberdade. Esse mesmo princípio pode ser aplicado à música ao vivo: deve conter o potencial para o erro, a possibilidade de que alguma coisa imprevisível aconteça e de que algo corra mal”.
20 July 2017
The next note
02 May 2017
TRANSATLÂNTICO
Lloyd Cole nunca o admitiu mas tudo aponta para que partilhe aquela opinião de Oscar Wilde na qual ele confessava “Sou um homem de gostos simples. Para mim, o melhor basta”. Se não, repare-se: em 1988, aos 28 anos, recém-saído do divórcio – mais ou menos amigável – com os Commotions e acabado de se expatriar para Nova Iorque, quando pensa em guitarristas com quem poderia trabalhar, não faz a coisa por menos – Richard Thompson ou Robert Quine. Nunca saberemos (mas podemos sonhar muito alto...) o que poderia ter resultado caso a primeira hipótese se tivesse concretizado mas ninguém duvida que a contribuição do segundo – com quem gravou Lloyd Cole (1990), Don't Get Weird On Me Babe (1991), Love Story (1995) e Etc. (2001) – não subtraiu quaisquer pontos à reputação que conquistara com os Voidoids, Material, Tom Waits, James White, Lydia Lunch ou Lou Reed, e acrescentou muitos à de Cole. Por arrasto, veio o baterista e produtor Fred Maher (acabadinho de se sentar ao leme do avassalador New York, de Reed), com currículo nos Massacre (de Fred Frith e Bill Laswell), Material, Scritti Politti e ao lado de Quine.
Já ao necessitar de um arranjador/orquestrador para Don't Get Weird..., o primeiro nome que lhe ocorreu foi o de Paul Buckmaster, sim, o de "Space Oddity", de Bowie, Songs Of Love And Hate, de Cohen, Terrapin Station, dos Grateful Dead, e On The Corner, de Miles Davis. E, porque a separação não tinha sido verdadeiramente litigiosa, os ex-Commotions, Blair Cowan e Neil Clark, haveriam de voltar ao redil para que todos os laços com o passado não fossem cortados nos primeiros quatro tomos da emigração transatlântica. O sucesso popular de Lloyd Cole and The Commotions nunca mais se repetiria mas isso – por mais que, igual a si mesmo, Lloyd não desista de ser o seu mais venenoso crítico – de modo algum significa que “a tetralogia de Nova Iorque” agora reunida na caixa de 6 CD Lloyd Cole In New York: Collected Recordings 1988-1996 (Lloyd Cole, Don't Get Weird On Me Babe, Bad Vibes, 1993, Love Story, Smile If You Want To – inédito mas cujas canções seriam publicadas em Etc. e Lloyd Cole & The Negatives, 2001 –, e uma recolha de Demos: 89-94), alojasse canções menos que excelentes. Ou seja, matéria de estudo e prazer obrigatórios.
Entre Camden e o Regent’s Park, no norte de Londres, fica a Cecil Sharp House, sede da English Folk and Dance Society e porto de abrigo para 80,000 manuscritos com o registo de canções, danças e costumes tradicionais das ilhas britânicas. Foi aí que Becky Unthank descobriu um farrapo de melodia e texto (“I'll mount the air on swallow's wings to find my dearest dear, and if I lose my labour and cannot find him there, I quickly will become a fish to search the roaring sea, I love my love because I know my lover he loves me”), confiado por uma Mrs Crawford, de West Milton, ao Dorset Book of Folk Songs, publicado em 1958. Um ano depois, entre 1959 e 1960, Miles Davis e Gil Evans gravavam Sketches Of Spain, essencialmente, uma transfiguração jazzística do adagio do Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, acerca do qual Davis dizia “quanto mais suavemente o tocamos, mais intenso se torna”.
Adrian McNally – teclista, percussionista, compositor e arranjador de The Unthanks e Mr. Rachel Unthank "himself" –, quando colocado perante "I'll Mount the Air on Swallow's Wings [The Loyal Lover]", recordou-se que, por altura da edição de Last (2011), alguém na “Uncut” havia escrito que a banda “encarava a folk music do mesmo modo que Miles Davis via o jazz: como um trampolim para a exploração de possibilidades mais vastas”. Com o modelo de Sketches Of Spain à mão, os parcos dezasseis compassos de "The Loyal Lover", deixaram-se, elegantissimamente, ampliar para uma espantosa suite orquestral de 10 minutos: as vozes de Rachel e Becky flutuam alheias à gravidade e o trompete de Tom Arthurs, criatura de excepção que se declara tão devedor de Ligeti como dos pigmeus da África Central, de Tarkovsky, Godard ou dos "chefs" Ferran Adrià e Heston Blumenthal, opera prodígios. Há vários outros em Mount The Air, coisas que fazem lembrar (e rapidamente esquecer) Björk, Sandy Denny, Portishead (Adrian Utley também andou por aqui), June Tabor, Nico, Robert Wyatt, Van Morrison até. Sim, são dessa ordem de grandeza a infernal "nursery rhyme", "Magpie" (“Devil, devil, I defy thee”), a hipnótica imponderabilidade de "Flutter", o gélido pavor dickensiano de "Foundling", o cinemático "courtly love" de "Madam" dissolvendo-se em "Died For Love"... Álbum do ano, já?
Miles Davis - Sketches of Spain
09 April 2014
GIGANTES
Foi em 8 de Maio de 1949 que Miles Davis, viajando pela primeira vez para fora dos EUA, visitou Paris para tocar na Sala Pleyel. No início do ano, havia iniciado o trabalho de parto que, só quase uma década depois, daria à luz Birth Of The Cool mas a dor verdadeira conhecê-la-ia na capital francesa. Como conta Richard Williams em The Blue Moment: Miles Davis ‘Kind Of Blue’ And The Remaking Of Modern Music, ele iria apaixonar-se perdidamente por uma miúda de 22 anos, Juliette Gréco, que Boris Vian lhe apresentou e que, em 1943, fora libertada da prisão de Fresnes onde a Gestapo a encerrara durante vários meses: “Gréco recorda-se que Jean Paul Sartre dissera a Miles ‘Porque é que vocês não se casam?’ Miles respondeu: ‘Porque a amo demasiado para a fazer infeliz’. Nesse momento, não era uma questão de infidelidade (Davis era casado e com dois filhos) ou de donjuanismo; era simplesmente uma questão de cor. ‘Se me tivesse levado para a América com ele, seria sempre vista como a puta de um preto’”. No fim de Maio, Miles Davis regressa a Nova Iorque e, emocionalmente devastado, abandona a família e afunda-se na heroína.
Em Paris, já musa da "rive gauche" existencialista, Gréco hesita entre o teatro e a canção mas decide-se por esta quando Sartre (“Gréco tem um milhão de poemas na voz. Na boca dela, as minhas palavras transformam-se em pedras preciosas”) e Joseph Kosma lhe oferecem "Rue des Blancs-Manteaux". Dai em diante, de Vian a Prévert, Béart, Ferré, Brel, Brassens, Biolay, Gainsbourg, todos os grandes da "chanson" lhe passaram pela voz e, sucedendo a Miles Davis, a lista de corações despedaçados alargou também seriamente. Quando, em 2012, o "maîre" de Paris, lhe entregou a medalha vermelha da cidade fazia, de há muito, todo o sentido a dedicatória: “Juliette Gréco é a parisiense. A parisiense que encarna o tempo de Paris que nunca passa”. No fim do ano passado, Gréco Chante Brel, encontro de gigantes com vertiginosas orquestrações de Gérard Jouannest, demonstrava como, aos 86 anos não é impossível gravar um álbum que deixa a tremer os joelhos de quem o escuta. Se ainda forem a tempo, nos próximos 15 e 17 de Maio, Gréco apresentá-lo-á no Olympia de Paris. Caso falhem, não é caso para alarme: é bem provável que esses não sejam os seus últimos concertos.
