Ginger Baker Trio - Going Back Home

(álbum na íntegra; ver aqui)

"East Timor"

 

(sequência daqui) E Hann acrescenta: "Se provas fossem necessárias, estão todas no visionamento imensamente desconfortável das entrevistas nas quais encharca de ódio praticamente todos aqueles que se lhe dirigem: um homem completamente seguro no seu desprezo por quem não acredita poder estar à sua altura. E, quando se é o maior baterista britânico de sempre, como estar â sua altura?" Até ao final - Baker morreu em 2019 - os argumentos não lhe foram faltando: Going Back Home (1994), agora reeditado, era assinado por um Ginger Baker Trio que incluia Bill Frisell (guitarra) e Charlie Haden (contrabaixo). E que, como seria absolutamente improvável não suceder, reune um conjunto de 10 belíssimas peças de rótulo desnecessário (todas originais excepto "Straight No Chaser", de Thelonious Monk, e "Ramblin'", de Ornette Coleman) e, em particular, uma "East Timor" electricamente devastadora.

Ornette Coleman - "Ramblin'"

(ver aqui; de Change Of The Century, na íntegra, aqui)

PROXIMIDADE, NÃO

A 15 de Maio de 2013, Michael Hann publicou no "Guardian" o relato daquilo a chamou o seu "professional horror show", e cujo título era "Meeting Ginger Baker: an experience to forget". Mais adiante explicaria que o que era suposto ter sido uma amena troca de opiniões entre ele, Baker e o público presente no cinema Curzon, no Soho, a propósito do documentário de Jay Bulger "Beware of Mr. Baker" (2012), se transformara numa escancarada demonstração da personalidade absolutamente impalatável do ruivo percussionista londrino. Ninguém alguma vez ousara sequer pôr em causa o elevado estatuto de Baker no "ranking" dos "greatest drummers of all time": não é, decerto, fruto do acaso ele ter sido - em conjunto com Eric Clapton e Jack Bruce - 1/3 dos Cream, bem como frações diversas dos Blind Faith, Ginger Baker's Air Force ou Public Image Ltd. Mas, como ao longo do documentário, inúmeros colegas e familiares sublinham, ser um dos mais impressionantes músicos que a Grã Bretanha deu à luz não impediu que estar próximo dele não fosse decididamente um prazer. (daqui; segue para aqui)

("Ramblin", Ornette Coleman, Live in Frankfurt 1995)

Bonnie Prince Billy - "Grândola Vila Morena"

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"Grândola - Na rua, de novo"

"Grândola - Hérouville, 1971"

 

Charlie Haden's Liberation Music Orchestra "Grândola Vila Morena"

ENCORAJAR A RESISTÊNCIA

O programa da participação de Marc Ribot na próxima edição do Jazz em Agosto será centrado em Songs Of Resistance 1942-2018, o magnífico álbum de militância anti-Trump (e anti-direita xenófoba global) que, no ano passado, espicaçado pelo desastre presidencial de 2016, publicou, na companhia de Tom Waits, Steve Earle, Meshell Ndgeocello, Syd Straw, Sam Amidon, Tift Merritt, Cornelius, Fay Victor e Domenica Fossati. O guitarrista favorito da cena "downtown" de Nova Iorque tem um objectivo claro e não poupa as palavras.

    Antes de mais, queria dizer-lhe que, na minha opinião, Songs Of Resistance 1942-2018, tanto do ponto de vista musical como no que respeita à urgência da intervenção política, foi o melhor álbum de 2018.

Muito obrigado, é um enorme elogio.

    A primeira impressão ao escutá-lo foi de que se tratava de uma muito ilustre descendência contemporânea de Liberation Music Orchestra (1970) do Charlie Haden. O que, ao ler o que escreveu no "booklet", acabei por confirmar. Pode dizer-se que um funcionou como "template" para o outro?

Não lhe chamaria exactamente "template" mas é verdade que fui sempre fã da Liberation Orchestra. Tem piada que tenha referido isso porque estou numa digressão com a Diana Krall e o Joe Lovano que tocou com a orquestra do Charlie Haden faz parte da banda. Esse é um assunto acerca do qual conversámos várias vezes. Aliás, num álbum já antigo (Don’t Blame Me, 1995), fiz uma versão de "Song For Che". Tratou-se, na realidade, de sentir a urgência de reagir a uma determinada situação política.

    É interessante porque essa peça do Charlie Haden tem um significado muito especial para os portugueses: quando no primeiro Festival de Jazz de Cascais, em 1971, durante os últimos anos da ditadura, ele – com o quarteto de Ornette Coleman – interpretou "Song For Che", dedicou-a aos movimentos de libertação das colónias portuguesas...

E foi preso, eu sei.

    Como procedeu para realizar a escolha dos temas que iria abordar no álbum, existindo um tão grande arquivo de canções políticas e da luta anti-fascista?

Desde há bastante tempo que vou incluindo no meu reportório canções de resistência ou da luta pelos direitos cívicos nos EUA. Cresci com muitas delas. Mas, para este álbum, orientei-me por duas ideias: uma era que teria de escolher canções que não tivessem apenas uma importância histórica mas que fizessem sentido e fossem relevantes agora. E esse “agora” era o início de 2017, imediatamente após a tomada de posse de Donald Trump como presidente dos EUA. A outra era procurar incluir canções capazes de se dirigirem a um grande número de pessoas, o momento exigia uma política de frente popular contra aquilo que entendi como uma ameaça do ressurgimento de ideias fascistas.

    No "booklet", também afirma que há uma explícita intenção de agit-prop. Sente que têm funcionado como tal?

Não tenho a ilusão de que, pelo facto de alguém escutar estas canções, de súbito, vá pensar que, afinal, votar em Trump não é uma boa ideia. A intenção é, de certo modo, fazer saber a quem se sente desconfortável com a situação política que vivemos que não estão sozinhos, há mais gente que pensa como elas, encorajá-las a agir. Ninguém, na época da luta pelos direitos cívicos, participou no movimento apenas porque ouviu uma dessas canções. Por exemplo, "We Are Soldiers In The Army", que está neste album, era uma canção cantada no exterior das prisões quando alguém era preso, para transmitir coragem e sentir que tinham apoio.

    E uma canção como "Bella Ciao" que o Tom Waits interpreta magnificamente no álbum, proporciona, por outro lado, um alargamento da perspectiva histórica evocando os "partigiani" italianos... 

Queria muito que essa canção fizesse parte do álbum porque é escrita de um ponto de vista muito pessoal de alguém que se junta à resistência anti-fascista, e despede-se da namorada tendo perfeitamente consciência de que poderão não voltar a ver-se. É uma canção política e de resistência mas centrada num momento de intimidade.

    Como é que procedeu relativamente à escolha de quem iria interpretar cada canção?

Para algumas canções, eu já tinha uma ideia assente sobre quem desejava que a interpretasse. Ao Tom Waits, propus uma série de canções mas ele apaixonou-se imediatamente pela “Bella Ciao”.

    Já a conhecia? 

Creio que não. Mas foi imediatamente investigar tudo que podia acerca dela e ouvir as versões originais, tal como fez com as outras.

    Todos aqueles que convidou aceitaram participar ou houve algumas recusas?

Tentei convidar algumas pessoas que, por motivos de calendário ou outros quaisquer, não puderam participar. Quando se procura gravar um álbum colectivo como este, por vezes, umas pessoas estão disponíveis e outras não. Mas toda a gente nos deu um grande apoio e nos encorajou a prosseguir. E cada um dos que participaram teve uma entrega total e incondicional.

    Houve também o caso da intérprete mexicana de "Rata de Dos Patas" cuja identidade, por receio de retaliação política, não pôde ser revelada...

Ela temia que, caso pretendesse actuar nos EUA, a entrada lhe fosse negada. Gostaria imenso de poder dizer que os receios dela não tinham fundamento mas, infelizmente, não posso.

    Com uma tal diversidade de canções e intérpretes, de que forma pensou a unidade estética do álbum?

Bem... digamos que esperei que tudo corresse o melhor possível! O Kamilo Kratc que o misturou fez um trabalho extraordinário, foi tudo concretizado um pouco em cima da hora. Tínhamos feito uma pré-mistura mas foi no desfecho final que tudo encontrou o seu devido lugar e espaço.

    Para além da questão política imediata e concreta, já contou que existem igualmente razõess pessoais e familiares que o motivaram...

Sou judeu e os meus avós do lado do meu pai eram da Polónia e Bielorrúsia. Os do lado da minha mãe eram da actual Ucrânia, relativamente perto de Auschwitz. Praticamente todas as pessoas da família alargada dos meus avós foram exterminadas pelos nazis. Não digo que Trump seja nazi mas todas as pessoas que tenham algum conhecimento da História não podem deixar de ficar bastante nervosas com ele. Aquela combinação de irracionalidade e estupidez é extremamente perigosa.

    Prevê que as próximas eleições possam correr de maneira diferente?

Apoio o candidato escolhido pelos Democratas, qualquer que ele seja. Mais do que isso: irei, voluntariamente, de porta em porta, tentar convencer as pessoas da urgência de nos vermos livres de Trump. Em Nova Iorque, toda a gente irá votar contra ele, por isso, estou disposto a ir até aos lugares onde as pessoas possam ainda estar hesitantes. É o tipo de acção verdadeiramente importante que é indispensável realizar.

    Tem um candidato ou candidata Democrata preferido?

Tenho candidatos que prefiro mas não vou falar acerca disso. Na minha opinião, qualquer um deles é melhor do que Trump. O espírito do álbum é de unidade, uma proposta de frente popular que seja capaz de nos libertar deste tipo de gente que é, realmente, uma ameaça para a democracia. Por isso, tenho os meus favoritos, vou trabalhar com eles e votar neles mas, no final, apoiarei quem for escolhido para enfrentar Trump. Há quem defenda a teoria do quanto pior melhor, isto é, que, quando alguém é realmente tão mau quanto Trump, isso poderá contribuir para acelerar as mudanças sociais. É o género de treta política que me parece demasiado perigoso considerar sequer.

    Nesta digressão europeia, tem actuado em países como a Ucrânia, Polónia, Hungria ou Itália onde existem governos de direita xenófoba particularmente assanhada...

Tenho andado em digressão com a Diana Krall. Toquei em todos esses sítios que referiu mas, tratando-se da música dela que não é abertamente política, não era de esperar reacções particularmente significativas. Mas é verdade que em todos esses países que mencionou, especialmente na Hungria, existem problemas enormes que devemos empenhar-nos em resolver, enquanto for possível, da forma que for possível.

    Gostava que desenvolvesse uma ideia que referiu, aquando da públicação do álbum: como combater o inimigo sem nos transformarmos nele?

(risos) Sim, penso que existe sempre esse perigo. Num poema, o Yeats diz “Too long a sacrifice can make a stone of the heart, o when may it suffice?” Falava da luta dos irlandeses contra o que era a opressão do colonialismo inglês da altura e dirigia-se a uma mulher por quem estava apaixonado e que desejava ver mais dedicada a ele do que à luta política. (risos) Sempre existiram canções de combate por causas justas ou injustas. E são todas muito semelhantes. Mas o que estas canções têm de mais belo é o reconhecimento da fragilidade dos seres humanos, não se satisfazem em gritar “somos fortes, vamos vencer!” Em "We Are Soldiers In The Army", o segundo verso acrescenta logo “we've got to fight although we have to cry”. "Bella Ciao" é também uma canção muito triste: o protagonista imagina a possibilidade de morrer na luta pela liberdade. Uma outra canção (que acabou por não ser incluída no álbum) do movimento pelos direitos cívicos que descobri numa compilação da Folkways, "Kingdom of Heaven", diz “I am a pilgrim of sorrow, walking through this wild world alone, I have no hope for tomorrow but I’m trying to make Heaven my home”. Era cantada para encorajar as pessoas e foi com essa mesma intenção que eu pretendi partilhar estas canções de resistência. Pode parecer um chavão mas, a verdade é que acredito na democracia e na liberdade, o meu coração está com os corajosos estudantes de Hong Kong. Se a música pode contribuir para todos estes combates, é uma coisa boa.

    Já tocou várias vezes em Portugal. Sente alguma especial afinidade pelo país?
Na verdade, a primeira vez que toquei em Portugal foi em 1982, com o Wilson Pickett. Ele perdeu um avião e, por isso, passei três dias em Lisboa. Desde essa altura, Lisboa, em particular, e Portugal, em geral, passaram a ser um dos meus sítios preferidos no planeta. Lisboa é, evidentemente, muito diferente de Nova Iorque mas é "funky" de uma forma que Nova Iorque costumava ser. Por muitas razões históricas, Portugal é completamente distinto da Europa do Norte, racialmente diverso... quando passeio pelas ruas, recordo-me de Nova Iorque. Com a vantagem de aqui poder saborear sardinhas assadas!... (Anfiteatro ao ar livre da Fundação Gulbenkian, qui, 1 Ago / 21:30 – 23:00)

NO PASSARÁN! 

Dias antes das eleições presidenciais francesas do ano passado nas quais Macron e Marine Le Pen se enfrentavam, Marc Ribot e “um grupo de músicos novaiorquinos preocupados” – Jack Dejohnette, Mary Halvorson, Roy Nathanson, Marco Cappelli, Ches Smith – publicavam no “Le Monde” uma carta dirigida “aos nossos amigos franceses que pensam abster-se no domingo”. E alertavam: “A eleição de Donald Trump foi, para nós, um pesadelo. Escrevemos-vos porque, vendo os números das sondagens de Le Pen e ouvindo os debates acerca da abstenção, vivemos um aterrador 'déjà vu'. Esperamos que possam beneficiar da nossa experiência. Como muitos de vós, muitos de nós opuseram-se ao neo-liberalismo de Hilary Clinton e, agora, ao de Macron. Mas a cura para a opressão neo-liberal – em França, Grã Bretanha, Hungria ou EUA – não é a eleição das respectivas Frentes Nacionais. Dizemos: NO PASSARÁN! E apelamos a todos que apoiem uma Frente Popular que as detenha. (...) Não à abstenção! Não a Le Pen!” 

Por essa altura, já Ribot tinha dado início à gravação do álbum que, “cinco minutos após a eleição de Trump”, decidira ser inevitável: Songs Of Resistance 1942 – 2018. Inspirado por “Liberation Music Orchestra (1970), de Charlie Haden, Sounds of the Civil Rights Movement, da Smithsonian Folkways, e tudo o que os Last Poets publicaram”, o ubíquo guitarrista da vanguarda de Nova Iorque que Tom Waits, Elvis Costello e John Zorn não dispensam pesou prós e contras – “Há muitas contradições no acto de fazer música com objectivos políticos: como agir contra alguma coisa que detestamos sem nos tornarmos iguais a ela? Porventura, iremos cometer erros mas aprenderemos com eles” –, avançou e, belissimamente acompanhado, não cometeu um único erro. Entre clássicos do cancioneiro antifascista italiano como "Bella Ciao" (esventrada por Tom Waits) e "Fischia II Vento" (transfigurada pela voz de Meshell Ndegeocello em levitação), o desfile de imprecações reorientadas para Trump na canção popular mexicana "Rata de Dos Patas" (“Rata inmunda, animal rastrero, escoria de la vida, (...) espectro del infierno, maldita sabandija, cuánto daño me has hecho”), hinos reconfigurados dos Direitos Cívicos, ou as novíssimas e magníficamente iradas "Srinivas" (por Steve Earle e Ribot) e "The Big Fool" , se Songs of Resistance, cobrindo um reportório de quase 80 anos, parece ecoar Hegel – “aquilo que a História ensina é que nunca aprendemos nada com a História” –, na verdade, dos "partigiani" italianos aos combatentes de Charlottesville, obstina-se em nunca depor as armas.

Charlie Haden (1937 / 2014)

The Ballad Of The Fallen (c/ "Grândola Vila Morena")

CHARLIE HADEN NO FESTIVAL
DE JAZZ DE CASCAIS 1971

(sff ignorar o texto e as legendas - daqui)

NA RUA, DE NOVO 

Página 172 da edição de 1989 da Penguin Encyclopedia Of Popular Music, entrada de Chico Buarque de Hollanda (ou, como lá consta, “Buarque, Chico de Hollanda”). Depois de informar que “nasceu em 1944, em São Paulo” – na realidade, o feliz acontecimento ocorreu no Rio de Janeiro –, filho de uma família de académicos abastados, que é o autor de "A Banda" e "A Pesar [sic] de Você" e foi objecto da censura do regime militar brasileiro, acrescenta: “Compôs ‘Grândola Vila Morena’, em 1975, hino da revolução portuguesa, cujo texto, mais tarde, adaptaria para o Brasil”. Na totalidade das 1378 páginas da enciclopédia não se descobre qualquer alusão a José Afonso. Hoje, provavelmente, já seria mais difícil repetir-se tal erro, pois, após "Grândola" – iniciando uma segunda e atarefadíssima etapa de vida politicamente activa – ter sido entoada pela primeira vez na Assembleia da República a 15 de Fevereiro, a interromper um discurso de Pedro Passos Coelho, uma busca sumária no Google através de “Grândola Vila Morena + portuguese prime minister” ou “Grândola Vila Morena + premier ministre du Portugal” oferece uma perspectiva bastante esclarecedora de como a canção saltou definitivamente as fronteiras e uma razoável parcela do mundo deixou de poder gozar de atenuantes para eventuais confusões. 

Não que ao seu quase meio século anterior de existência – "Grândola" foi, de facto, escrita por José Afonso em 1964 embora só gravada, no álbum Cantigas do Maio, em 1971 – escasseasse o reconhecimento: muito antes de servir de banda sonora a cappella para toda e qualquer aparição de ministro ou secretário de estado português, em Portugal ou alhures, contava já com cerca de duas dezenas de versões por músicos de diversos géneros, nacionalidades e importâncias. Verdadeiramente memorável é a do contrabaixista de jazz, Charlie Haden, no álbum de 1983, The Ballad Of The Fallen (álbum do ano para a “Down Beat”, em 1984), segundo volume da sua Liberation Music Orchestra, com arranjos de Carla Bley e a participação de Don Cherry, Michael Mantler, Paul Motian e Dewey Redman (a relação de Haden com Portugal vinha, aliás, de 1971, quando, no Festival de Jazz de Cascais, integrado no quarteto de Ornette Coleman, dedicara a sua "Song For Che" aos movimentos de libertação das colónias portuguesas, o que lhe proporcionaria a detenção pela PIDE/DGS no aeroporto de Lisboa e o convite para um conhecimento breve das instalações da António Maria Cardoso).

Mas as de Joan Baez, Amália Rodrigues, Nara Leão e Pascal Comelade não são medalhas muito menores, numa lista de tributos onde se inscrevem ainda, no território do jazz e domínios afins, as do Zé Eduardo Unit e da Orkest de Volharding (Holanda), roqueiramente electrificada, às mãos dos UHF e dos brasileiros Autoramas e 365, submetida a reconfigurações electrónicas por Vítor Rua e Gamma Ray Blast (José Paulo Andrade, ex-baixista dos Ocaso Épico), em graus diversos de cerimoniosa veneração, por finlandeses (Agit Prop), chilenos (Aparcoa), suecos (Brita Papini e Maria Ahlstrom), italianos (Canto Vivo) e alemães (Franz Josef Degenhardt), e, no patamar inferior da cadeia alimentar, Linda De Suza, Paula Ribas e Roberto Leal. Destino ilustre e pouco previsível para uma canção que, como conta o guitarrista Fernando Alvim no "booklet" de Cantigas do Maio (na reedição em curso da discografia de Afonso), nasceu, humildemente, a 17 de Maio de 1964, ao volante do automóvel que Zeca conduzia, no regresso de um concerto na Sociedade Musical Fraternidade Operária Grandolense onde também conheceria Carlos Paredes ("O que esse bicho faz da guitarra!", escreveria José Afonso numa carta aos pais): “Ele ia cantando ao volante – até para não adormecer –, depois, começou a desenvolver a melodia e, quando chegou ao fim da viagem, pelas quatro da manhã, a canção estava feita”.

Dez anos mais tarde, a 29 de Março de 1974 (treze dias após o ensaio geral para a revolução que teria lugar cerca de um mês depois), no “Primeiro Encontro da Canção Portuguesa”, organizado, no Coliseu de Lisboa, pela Casa da Imprensa – que, segundo o jornalista Pedro Laranjeira, quase não aconteceu: “O regime já estava nitidamente em fase de implosão. Quiseram derrotar-nos não com uma proibição do Festival, mas com uma não-resposta. Até ao dia do espectáculo ainda não sabíamos se tínhamos, ou não, autorização. Por volta das 17 e 30 do dia 29, quando cheguei ao Coliseu, já havia muita gente à volta, e ao fundo da Avenida da Liberdade lá estava a polícia de choque... estava a desenhar-se ali um confronto!” –, os mui zelosos e raramente inteligentes funcionários da Comissão de Censura que esquadrinharam o reportório a ser interpretado em palco (participavam igualmente, entre outros, Adriano Correia de Oliveira, Fausto, Vitorino, Carlos Paredes e Manuel Freire) amaldiçoaram boa parte das canções mas deram a bênção aquela que, dali a quatro semanas, lhes iria retirar a tão acarinhada ocupação: a encerrar o espectáculo, cantada em coro pelas 7000 pessoas que enchiam a sala, "Grândola Vila Morena" tornava-se candidata evidente ao estatuto de senha para o golpe de Estado.

Na noite de 24 para 25 de Abril, cerca de hora e meia depois do primeiro sinal para o desencadeamento das operações militares ("E Depois do Adeus", de Paulo de Carvalho), no programa “Limite”, de Pedro Laranjeira, na Rádio Renascença, "Grândola" era a vitamina para as forças em movimento: tudo corria de acordo com o plano, havia que o conduzir até ao fim. "Vivi o 25 de Abril numa espécie de deslumbramento. Fui para o Carmo, andei por aí... Estava de tal modo entusiasmado com o fenómeno político que nem me apercebi bem, ou não dei importância a isso da ‘Grândola’. Só mais tarde, com o 28 de Setembro, o 11 de Março, quando recomeçaram os ataques fascistas e a ‘Grândola’ era cantada nos momentos de maior perigo ou entusiasmo, me apercebi bem de tudo o que ela significava - e, naturalmente, tive uma certa satisfação" diria, anos depois, José Afonso. Mas, mesmo então, não sonhava, de certeza, que aquela música que lhe surgira numa madrugada, gravara nos estúdios do Château d’Hérouville, perto de Paris, e que cantaria, pela primeira vez, em palco, em Santiago de Compostela (onde, desde Maio de 2009, existe um Parque José Afonso), na praça do Burgo das Nações, a 10 de Maio de 1972, viria, de novo, a recuperar de tal modo a vitalidade simbólica que já tivera.

A 16 de Outubro de 2012, no Facebook, a página "Grândola ao Dragão" desafiava os adeptos que iriam assistir, nessa noite, ao jogo da Selecção Nacional com a Irlanda do Norte, a “aos 20 minutos e 12 segundos de jogo (20:12=2012, o corrente ano), entoarem a uma só voz o ‘Grândola Vila Morena’, canto e senha que nos uniu em lutas passadas, canto e senha que de novo se erga e que proclame, através de todo o território e além-fronteiras, que, ombro a ombro, sabemos que outro caminho é possível e que iremos percorrê-lo (...) contra a troika, este governo e a austeridade”. Já, em Maio do ano anterior, António Fontes, deputado do PND, cantara a "Grândola" no plenário do Parlamento Regional da Madeira, “em defesa da liberdade de imprensa na região autónoma”. Mas seria apenas após o coral de S. Bento e o silenciamento de um ministro da República que, nesse episódio, deverá ter encontrado novos motivos para a sua “simplicidade da procura do conhecimento permanente”, que a "Grândola" – manifestando-se também, nos protestos de Madrid, pela Gran Vía e Calle de Alcalá, no dia a seguir ao momento-Passos Coelho, interpretada pela Orquestra Solfonica 15M – abandonaria o seu estatuto instaladamente institucional de “hino do 25 de Abril”, condenado a picar o ponto uma vez em cada ano, e regressaria às ruas, fora de horas e ignorando o calendário, como acontecera um segundo antes de quase se deixar capturar pelos museus da História. (segue aqui)

Charlie Haden's Liberation Music Orchestra 

"Grândola Vila Morena" 
(The Ballad Of The Fallen)

(Spotify)

TESTAMENTO VITAL



Após meio século de uma vida a acompanhar Carlos Paredes e inúmeros outros cantores e músicos como Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Caetano Veloso, Amália Rodrigues, Pedro Caldeira Cabral, José Afonso, Chico Buarque e sucessivas gerações de guitarristas portugueses, Fernando Alvim – porque, tão simplesmente, dispôs, enfim, do tempo necessário para isso – gravou o seu primeiro álbum de fados e canções originais. E, como que para recuperar o tempo (não exactamente) perdido, fê-lo em formato duplo - Fados & Canções do Alvim - para o qual convocou uma espécie de concílio das vozes máximas da música portuguesa (de Carlos do Carmo a Ana Moura, Camané, Amélia Muge, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Ana Sofia Varela, Vitorino, os irmãos Pedro e Hélder Moutinho... poucas ficam de fora). Chame-se-lhe “testamento” e “vital” e não se perca demasiado tempo a descobrir a música que Alvim esperou todos estes anos para revelar.

Porquê só agora este duplo álbum, Fernando Alvim?
Foi um projecto que surgiu há cerca de dois anos. Ao longo de toda a minha vida, sempre acompanhei e tive o tempo muito ocupado com espectáculos, ensaios, digressões. O que não me libertou grande margem para me poder dedicar à composição. Apenas, nos anos sessenta, tinha composto umas quatro ou cinco coisas pouco significativas. Nestes dois últimos anos, por questões de saúde, tive de parar e essa paragem fez-me pensar que dispunha de tempo para compor. Com a cumplicidade da minha mulher que sempre me entusiasmou nesse sentido, comecei a compor. A partir daí, surgiu a ideia de a quem se deveriam entregar essas canções. Tratou-se, então, de pensar no perfil e no estilo dos artistas e, à medida que compunha, convidá-los para participarem.

Pensava primeiro num cantor e só depois o convidava?
Exacto. Não resultou com todos mas, na grande maioria dos casos, sim. Vinham cá a casa, ouviam e aceitavam. Inicialmente, tinha sido pensado para incluir doze temas mas, a pouco e pouco, fui-me entusiasmando e ampliou-se até aos trinta e cinco finais (dezoito fados e dezassete canções). Depois, tive de ir perguntando aos cantores que poetas quereriam para as músicas já compostas.

Nunca seguiu o processo inverso de compor a partir de um texto?
Não. Eles sugeriam-me uns poetas, eu ia-os convidando. Às vezes, telefonavam-me para aqui à uma da manhã a dizer “Acabei de fazer a sua letra!” E nós íamos logo, avidamente, ao computador vê-la...


Fernando Alvim & Cristina Branco

Como é esse processo de compor a pensar num cantor em particular? Como modelou cada canção em torno das vozes, por exemplo, do Camané, da Cristina Branco, da Carminho?...
Ouvi os discos deles, familiarizei-me com o estilo de cada um. O Camané, por exemplo, veio cá a casa, ouviu e escolheu dois fados. Foi ele mesmo que falou logo daqui ao João Monge para lhe escrever as letras. Já com o Ricardo Ribeiro, tinha escrito dois temas para ele e estava convencido que ele escolheria um deles, de caras. Afinal, acabou por escolher o outro, houve qualquer coisa que lhe tocou mais nesse. O outro – "Pássaro Voz" – foi para a Ana Moura.

Fado, evidentemente, é fado. Mas, num momento em que as fronteiras entre fado e canção já não são tão acentuadas como antes, porquê, no próprio título do álbum, continuar a separar os territórios?
Procurei, nas canções, diversificar os estilos: compor um bolero, um tango, músicas que me marcaram ao longo da minha vida, nos anos cinquenta, sessenta, em que, além do fado, tocava outros géneros como o jazz, bossa-nova. Tinha um conjunto, o Nova Onda, que ia fazer os bailaricos ao Clube Naval de Cascais, nos fins-de-semana e também um programa com o mesmo nome na antiga Emissora Nacional em que, das coisas do Marino Marini ao jazz ou a João Gilberto, tocávamos tudo, inclusivamente, fado. Nesse programa, houve revelações como o João Ferreira Rosa, a Mercês Cunha Rego, a Teresa Tarouca ou o João Braga.



O Fernando Alvim, contudo, começou por ter formação clássica. Todo o resto foi descobrindo mais ou menos instintivamente?
Comecei por estudar violoncelo mas era um instrumento demasiado grande para mim, na altura... aprendi guitarra com o professor Duarte Costa e tudo o que veio a seguir foi, de facto, por instinto. Aprendi por mim, ia muito ao Hot Clube com o Luís Villas-Boas que, na altura, trazia muitos discos da América. Principalmente de guitarristas como o Barney Kessel, Wes Montgomery, Jim Hall... aquela torre de discos que está a ver ali, são os clássicos todos da guitarra de jazz.

Em que medida é que essa sua afinidade com o jazz se comunicou aos outros géneros que também interpretava?
Tocava, na Emissora Nacional (e no Hot, de vez em quando) com o Ivo Mayer e o Paulo Gil e isso, agora, veio a influenciar-me mas minhas composições. Mas tanto acompanhava o Carlos Paredes como diversos fadistas e procurava moldar-me aos diversos géneros.

No fado – tal como quando acompanhava o Carlos Paredes –, presta-se toda a atenção ao cantor e à guitarra portuguesa mas a viola de acompanhamento (passa-se o mesmo, de certo modo, no jazz e no rock, com o baixista) acaba por ser o herói oculto: sente-se-lhe a falta se não tocar mas, quando toca, raramente se repara nela. Como convivia com essa situação?
Convivia bem: procurava cingir-me à respiração do guitarrista, aos seus ritmos e balanços, o que se adquiria nos ensaios exaustivos de cinco horas por dia que fazíamos. Como ainda não tínhamos acesso a gravadores, tinha de ser tudo aprendido de memória. Concentrava-me na parte harmónica: ouvia as variações e tentava tirar a minha harmonia que se adequasse ao estilo do guitarrista. Na altura, essas harmonias tinham, às vezes, uma certa tonalidade de jazz que me parecia que combinava muito bem com o estilo de determinado tipo de variações do Carlos Paredes. De modo que as composições dele, a partir de determinada altura, foram evoluindo para outros campos diferentes daqueles que pisava quando começou a tocar comigo. O Carlos Paredes era, fundamentalmente, um clássico, não gostava de jazz.



Não gostava? Mas ele chegou até a tocar com o Charlie Haden...
Isso eu acho que foi um bocadinho para esquecer... (risos) mas, enfim... eu também toquei com eles, estivemos no Hot a tentar tocar umas coisas mas foi complicado: as linguagens são diferentes, a do Paredes não era uma linguagem jazzística...

Foi, então, uma experiência que correu mal?
Eu gosto de tal maneira da música do Paredes que tenho dificuldade em dizer isso. Mas o entrosamento com o baixo, as ideias de um e do outro que pediam uma linguagem comum mais explícita, isso acho que não correu muito bem.

Tanto nessa altura como agora, foi, naturalmente, prestando atenção aos executantes de guitarra portuguesadas diversas gerações que iam aparecendo. Sente que, desde então, houve alguma transformação na linguagem da guitarra portuguesa e do que isso implica no trabalho de acompanhamento?
Posso dizer-lhe que toquei com mais de cem guitarristas. Dos mais novos, admiro profundamente o Ricardo Rocha mas também o José Manuel Neto, o Bernardo Couto, o Custódio Castelo... houve uma grande evolução. Os acompanhamentos são muito mais variados, tirando partido de dissonâncias e inversões de tons. Há uma muito maior cultura musical o que lhes oferece uma enxada mais rica que se apoia em tudo o que os antepassados lhes deixaram para se inspirar.

(2011)