RASTEIRAS

“Poderia eu repetir, para Tarantino, aquilo que fiz com Sergio Leone? Seria absurdo, uma coisa ridícula, aquela música é antiga. Tarantino considera este filme um western. Não é western nenhum, é um filme de aventuras. Já passaram quase 60 anos desde que trabalhei nesses western spaghetti. As minhas ideias sobre a música mudaram. Desejava fazer algo absolutamente diferente do que tinha composto para o Leone. São coisas incomparáveis”, diz, aos 87 anos, Ennio Morricone, a propósito da banda sonora que criou para The H8ful Eight. E, sem rodeios, vai um pouco mais longe: “Ele [Tarantino] não estava à espera daquela música. No entanto, após tê-la escutado duas vezes, aprovou-a. Mas, a princípio, não a entendeu, foi um choque, estava à espera de uma coisa muito diferente. Não foi isso que lhe dei, não queria entregar-lhe algo que já conhecesse”.

De facto, se Tarantino contava com uma partitura repleta de uivos de coiote estilizados, golpes de chicote, arrebatamentos operáticos de (uma outra) Edda Dell'Orso, assobio e guitarra eléctrica à maneira de Alessandro Alessandroni ou até – como na sequência de abertura de Once Upon a Time In The West – variações sobre os 4’33”, de Cage, só poderá ter ficado desiludido. Ele que, em Kill Bill, Death Proof, Inglourious Basterds e Django Unchained, citara mais de uma dezena de vezes as obras de Morricone e que, há anos, lhe suplicava por uma banda sonora integralmente original para um filme seu, o que, afinal, recebeu foram 50 minutos de música (gravados com a Orquestra Sinfónica da República Checa) em que a única aproximação à identidade sonora dos western spaghetti são... os títulos em italiano. A saber: 50 portentosos minutos assinados pelo veteraníssimo compositor (que, sem complexos, tira o chapéu a Boulez, Stockhausen, Berio e Nono), terreno fértil para dissonâncias violentamente estridentes e rasteiras de ambiguidade tonal – incluindo a repescagem de fragmentos musicais não utilizados em The Thing, de Carpenter (1982), confessada fonte de inspiração de Tarantino para The H8ful Eight, e Exorcist II: The Heretic, de John Boorman (1977) –, em coexistência pacífica com os White Stripes, Roy Orbison e uma Jennifer Jason Leigh em modo crepuscularmente folk.

A MODULAÇÃO DA TENSÃO

Em The Joy Of Music, Leonard Bernstein descreve os momentos de frustração e martírio por ele vividos no Upper Dubbing – o terceiro andar do departamento de som dos estúdios da Columbia Pictures, na Califórnia –, quando aceitou compor a banda sonora para Há Lodo No Cais (1954), de Elia Kazan: “Tinha-me deixado arrebatar pelo entusiasmo ao aceitar o encargo de escrever a partitura, na medida em que, até aí, tinha recusado ofertas semelhantes. (...) Sentia-me já tão embrenhado em todos os detalhes da música que ela se me afigurava a parte mais importante do filme! (...) Mas, às vezes [por opção do realizador, do produtor ou dos montadores de imagem e som], um dos temas que tinha sido imaginado com princípio, meio e fim, deveria terminar sete compassos antes do fade out previsto. É evidente que, para um compositor, isto constitui uma decepção, é de enlouquecer. (...) Dei por mim a suplicar por um Sol bemol que, com tanto carinho, tinha escrito...”. Nestas situações, porque a máxima de Hollywood “o compositor deve escutar sempre atentamente a música que gravou antes de seguir para a montagem pois pode ser essa a última vez que a ouve” é implacável, uma das soluções possíveis para evitar dissabores, é o próprio realizador ser também autor das bandas sonoras dos seus filmes.

É um clube relativamente restrito mas com sócios de respeito: foi inaugurado por Charlie Chaplin que, desde As Luzes da Cidade (1931), assinou todas as partituras dos seus filmes e continuou com Satyajit Ray (cerca de 40 títulos), Clint Eastwood (primeiro em Bronco Billy e, depois, de Imperdoável a As Pontes de Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby, As Bandeiras Dos Nossos Pais, A Troca, Outra Vida ou J. Edgar), Alejandro Amenabar (Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro), David Lynch (Eraserhead, The Alphabet, Lady Blue Shanghai, Bird Of Flames), Hal Hartley (em nome próprio ou sob o pseudónimo Ned Rifle, em grande parte dos seus filmes), Mike Figgis (Dia De Tempestade, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie, Time Code, Suspension Of Disbelief) ou Robert Rodriguez (dos Sin City a Kill Bill Vol. 2). Com John Carpenter, ilustre membro da mesma sociedade, tudo aconteceu por motivos bem mais prosaicos: ainda estudante da Escola de Cinema da University Of Southern California, em Los Angeles, tanto ele como os colegas, para a concretização dos projectos académicos, viam-se obrigados a gerir orçamentos mínimos: “Ninguém tinha dinheiro para encomendar uma partitura ou contratar um compositor e uma orquestra. Desenrascávamo-nos como podíamos. Daí que eu tenha começado a compor bandas sonoras muito simples para os nossos filmes. Quando me tornei profissional, exactamente pelas mesmas razões, continuei a fazê-lo. Era rápido e barato”. Alguns desses filmes escolares foram, recentemente, redescobertos pelo responsável do arquivo da Universidade, Dino Everett, mas, na colecção, continua ausente a jóia da coroa, Lady Madonna, filme-tese de licenciatura de John Carpenter, com banda sonora para piano do próprio que, obstinadamente, ele se recusa a ceder.

“Tudo o que é moderno no cinema resulta de investigação tecnológica, metafísica e existencial. A moderna audiovisualidade do cinema tem pouco a ver com as iluminadas artes clássicas da literatura, do teatro ou da pintura – até da música; tem tudo a ver com exploração endoscópica, cirurgia plástica, alteração química, terapia de electrochoques e estimulação nervosa. E, quando o cinema aparenta ser natural, romântico, clássico, é, justamente, quando é mais artificial, mais inumano, mais irreal”, afirma Philip Brophy em 100 Modern Soundtracks (2004), uma das quais é, exemplarmente, Escape From New York (1981), de Carpenter: “No mundo predominantemente bombástico do cinema, uma partitura assente sobre a repetição de uma única nota é improvável. (...) Escape From New York é isso que propõe e sacraliza a sustentação de uma só nota como dispositivo primário de modulação da tensão”.

Desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, John Carpenter tem sido o autor das bandas sonoras da maioria dos seus filmes (Veio do Outro Mundo, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das poucas excepções), de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Christine ou Halloween, que no subgénero de “terror”, transportam uma poderosa e singular carga expressiva. Passa, agora, a figurar também no seu CV a contribuição para um género a que ainda não se entregara: a banda-sonora para filmes imaginários. Lost Themes, fruto de prolongadas "jam-sessions" com o filho, Cody, entre sessões de jogos de vídeo, é, previsivelmente, uma colecção de mini-soundtracks geradas em baterias de sintetizadores (sempre a sua arma favorita), pura cenografia sonora em demanda de uma narrativa capaz de estruturar as várias sequências e instantes de ansiedade, pânico e beatitude “espacial” que, em temas como "Obsidian", "Abyss" ou "Domain", praticamente sugerem um argumento ímplicito. Um, naturalmente, por cada par de ouvidos que os escutem e que se achem disponíveis para encetar a outra metade do trabalho de que John Carpenter se dispensou nesta espécie de revisão e prolongamento (aqui e ali, redundante) de todas as suas inconfundíveis marcas de autor.

O LABORATÓRIO DO HORROR
(a propósito de Diary Of The Dead, de George A. Romero)



“Evidentemente, a banda sonora é uma quimera do cinema. É som e ruído, ruído e música, música e voz, voz e som”, afirma Philip Brophy na introdução de 100 Modern Soundtracks (2004). Mas se, numa apreciável parcela da “film music” que, desde os primórdios dos “talkies”, foi sendo composta, o lugar atribuído a essa “quimera” tendeu a ser apenas ilustrativamente subsidiário da imagem, no subgénero dos “horror movies”, por força do pretendido efeito de choque que é da sua própria natureza, a sua função expressiva adquiriu um relevo incomparavelmente maior. E constituiu, inclusivamente, um campo particularmente fértil para experimentalismos sonoros e/ou musicais que, noutras áreas cinematográficas, tendem a ser menos bem acolhidos.


The Fall Of The House Of Usher

O exemplo de Os Pássaros, de Hitchcock (1963), é inevitável: inteiramente desprovido de “música”, tal como, habitualmente, a identificamos, todo o aterrador universo sonoro “aviário” foi electronicamente produzido por Remi Gassmann e Oskar Sala, sob a supervisão de Bernard Herrmann. Particularmente surpreendente, no que respeita ao radicalismo do vocabulário musical empregue, é a colecção de temas de Ennio Morricone recolhida em Crime & Dissonance (2005), compostos para diversos “gialli” (fantástico + terror + policial + pornochanchada de série-Z, em versão italiana), aliás, um inesgotável filão nesta matéria.


Altered States

No entanto, desde a partitura de Franz Waxman para The Bride Of Frankenstein (1935) aos flirts com a “vanguarda” de Les Baxter, em House Of Usher e The Pit And The Pendulum (1960 e 1961), de Corman, às incursões musicais de John Carpenter para os vários Halloween ou The Fog (1980), às soturnas ameaças de , em Rosemary’s Baby (1968), às estridências eruditas cerzidas por Kubrick, em The Shining (1980), às dissonâncias de John Corigliano, em Altered States (1981), às tatuagem sonoras de John Williams para Jaws (1975), de Jerry Goldsmith, em The Omen (1976), de Danny Elfman em Beetlejuice (1988) ou ao glorioso pastiche contemporâneo de tudo isso encenado por Tarantino em Grindhouse (2007), o mundo sonoro do “horror”, sem abdicar do estatuto de culto, é, seguramente um dos mais fascinantes da música para cinema.

(2008)

COM O OUTRO PÉ NA MÚSICA



Se existe alguma verdade no célebre aforismo de Walter Pater segundo o qual "toda a arte aspira à condição da música", não há dúvida que alguns praticantes de outras "artes" não propriamente musicais o levam inteiramente à letra. Uma razoável lista de políticos — de Nixon a Jimmy Carter, John Quincy Adams, Bill Clinton, Harry Truman, Thomas Jefferson, Benjamin Franklin, Wolfgang Schuessel, Edward Heath, o príncipe Carlos de Inglaterra, Helmut Schmidt, o imperador Hirohito ou Condoleezza Rice (uma muito promissora menina-prodígio no piano) — foram ou são músicos amadores com reputações entre o "jeitoso" e o "excelente" e figuras como Einstein, Alexander Graham Bell, Frank Lloyd Wright, Thomas Edison, George Eastman (fundador da Kodak) ou até o circunspecto Alan Greenspan (presidente do Federal Reserve Board norte-americano mas, antes disso, aluno da Juilliard School of Music e músico de jazz profissional com a Henry Jerome Band em saxofone-tenor e clarinete) dedicaram-se igualmente à prática de um ou vários instrumentos, de forma episódica ou regular.


City Lights (real. e música Charlie Chaplin)

A área dos realizadores de cinema, naturalmente, não foge à regra. A New Orleans Jazz Band de Woody Allen não são, de todo, casos isolados. Indo bem lá atrás no tempo, Charlie Chaplin não apenas escreveu inúmeras peças de "chase music" para ser executada ao vivo durante os tempos do "cinema mudo" (para os seus filmes e não só) como, a partir de 1931, com As Luzes da Cidade, foi o autor de todas as partituras dos seus filmes, tendo inclusivamente fundado, em 1915, a Charlie Chaplin Music Company. Atitude idêntica têm John Carpenter (que, pelo menos desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, se tem ocupado das bandas sonoras da maioria dos seus filmes — Veio do Outro Mundo/The Thing, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das raras excepções —, de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Fuga de LA, Christine ou Halloween), Mike Figgis (o qual, antes de se dedicar ao cinema, fez parte da banda de R&B, The Gas Board — ao lado de um imberbe Bryan Ferry —, e, daí em diante, assegurou as partituras dos seus Stormy Monday, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie ou Time Code) e o mais jovem chileno Alejandro Amenabar que, confessadamente influenciado por clássicos ou quase-clássicos como Bernard Herrmann, John Barry, Howard Shore ou John Williams, compôs a música de Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro.


Christine (real. e música John Carpenter)

Menos persistentemente do que estes, Clint Eastwood, David Lynch, Hal Hartley e Vincent Gallo também não dizem que não a meter a colherada nas bandas sonoras dos filmes que dirigem: Eastwood (devoto amante de jazz que pudemos ver recentemente ao piano, ao lado de Ray Charles, no volume Piano Blues da série de DVD produzida por Martin Scorcese, The Blues) deu o primeiro passo em Bronco Billy (1980) e, frequentemente na companhia de Lennie Niehaus, compôs para Imperdoável, Poder Absoluto, Um Mundo Perfeito, Um Crime Real, Space Cowboys e As Pontes de Madison County, ao lado do filho Kyle (músico de jazz), escreveu a música de Mystic River e será o compositor único do próximo Million Dollar Baby; David Lynch, ainda que quase indissociável do compositor Angelo Badalamenti, contribui frequentemente com "música adicional" para os seus filmes (mas, em Eraserhead e The Alphabet, a música é só sua), é co-autor, com Badalamenti, dos álbuns de Julee Cruise, Floating Into The Night e The Voice Of Love, e da video-performance Industrial Symphony nº 1 e publicou, em 2002, na companhia de John Neff, o álbum de "música inspirada por máquinas, fumo, fogo e electricidade", Blue Bob;


Eraserhead (real. e música David Lynch)

Hal Hartley, em nome próprio ou escondido sob o pseudónimo Ned Rifle, compôs para grande parte dos seus filmes, para Milk And Honey, de Joe Maggio, e reuniu uma selecção da sua "film music" no CD Possible Music; Vincent Gallo — membro de diversas bandas de rock como The Plastics, Pork, Bunny, Bohack ou Gray (de que fez também parte Jean Michel Basquiat) — foi responsável pela banda sonora de Buffalo 66 (a música do seu outro filme, Brown Bunny, é constituida por temas não originais de vários autores) e publicou os álbuns When e Recordings Of Music For A Film.
Finalmente, a querermos esticar um pouco mais a corda, poderiam referir-se ainda Jim Jarmusch — antes de se estrear no cinema, foi elemento da banda no/new-wave, Del Byzanteens, que gravou, em 1981, o álbum único, Lies to Live By — e o "realizador David Byrne" (True Stories, Ilé Aiyé) mais conhecido como ex-elemento dos Talking Heads, autor-compositor a solo, video-artista, fotógrafo ou "film musician" para O Último Imperador ou Young Adam. (2005)