“ÉTNICO” É O QUÊ?

Tomahawk - Anonymous

1) Geronimo, de Walter Hill (1993): aos 12’44”, quando os tenentes Charles B. Gatewood e Britton Davis se aprestam para, em nome do Exército dos EUA, aceitar a rendição do bravo guerreiro Apache, Geronimo, vêmo-lo irromper por trás de uma colina, majestoso, a cavalo, envolto pela música que Ry Cooder compôs para o filme. E que escutamos? Cantos guturais-bifónicos tradicionais de Tuva, na Sibéria, emoldurados por percussão e flauta supostamente índios. Mais tarde e durante o resto da narrativa, à imagem sonora do índio, colar-se-ão ainda, manipulações electrónicas diversas e, entre outros, o timbre de um alaúde chinês. Atentado à “autenticidade étnica” da orgulhosa cultura “native-American”? Nada de novo e, acima de tudo, nada que uma famosa formulação de Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – não chegue para legitimar. Mas onde, apesar de tudo, Cooder assinalava um desejo de ruptura com os velhos estereótipos da “film-music” que, durante décadas (socorrendo-se daquilo a que Michael Pisani chamou “uma caixa de ferramentas pronta-a-usar sempre que os compositors europeus do século XIX ou os compositors americanos de formação europeia pretenderam abordar o tópico Índio”), com poucas excepções, se haviam limitado a simbolizar o “outro/étnico/selvagem” através do sempre prestável batuque quaternário de serviço – “TUM-tum-tum-tum, TUM-tum-tum-tum” –, dos nativos da imaginária Skull Island, no King Kong original (1933), aos Maias de Apocalypto (2006), onde James Horner optou ainda por os caracterizar recorrendo à trombeta marina medieval e a um alargado arsenal de instrumentos tradicionais suecos, ugandeses, eslovacos, sírios e turcos assim como à voz de Rahat Nusrat Fateh Ali Khan.

A etnomusicologia (e as publicações dos inúmeros catálogos de world music) bem poderão ter remado contra a corrente mas música “asiática”, “árabe”, “medieval”, africana” ou as múltiplas variedades de música “índia” existentes, aos ouvidos de milhões de cinéfilos, tornaram-se no que, durante praticamente um século de cinema sonoro, “Hollywood decidiu que elas eram”.

2) No número de Julho/Agosto da revista “Songlines” (que, logo na página 7, nos informa que o cavaquinho é “um tipo de ukulele brasileiro”), trava-se uma intensa disputa estético/ideológica a propósito da atribuição do prémio de world music-2007 (secção norte-americana) da BBC-Radio 3 aos Gogol Bordello. Os argumentos de Garth Cartwright (contra) e Max Reinhardt (a favor) centram-se na decisiva questão da “autenticidade” cigana do “gypsy punk”, com o último a procurar explicar como tais arroubos de purismo conduzidos às suas naturais consequências, apagariam inevitavelmente da história quase toda a música popular do século XX. Eugene Hütz, esse, resmunga apenas que “passou anos a cuspir fogo contra a designação de ‘world music’”.

3) Anonymous, dos Tomahawk (designação de um machado índio, de vários modelos de aviões e mísseis e de uma das várias bandas e actividades paralelas – Fantômas, Mr. Bungle, Hemophiliac, John Zorn – do multivalente Mike Patton), resultou de uma “visita de estudo” do guitarrista Duane Denison por diversas reservas índias e complementar consulta de volumes de recolha e transcrição da música tradicional (do final do século XIX) das numerosas tribos nativas. Mas, como seria, talvez, inevitável (e, diria eu, desejável), não só a sequência destes treze temas de autor anónimo aspira a uma dimensão verdadeiramente cinemática como, apesar das precauções de “autenticidade”, Anonymous é, de facto, muito mais uma obra dos Tomahawk do que um cerimonioso exercício de mumificação etnográfica no qual os seus longínquos autores primordiais se devessem necessariamente reconhecer. Steeleye Span, Pogues, Hedningarna, Gogol Bordello... ou os Rolling Stones nunca fizeram, afinal, outra coisa. Razão pela qual se “War Song” é um fresco épico apocalipticamente encenado, “Mescal Rite 1” tem perfil de missa negra, “Mescal Rite 2” evoca irremediavelmente os Massive Attack (e “Red Fox” traz à memória Tricky em-pé-de-guerra), “Cradle Song” tem perfil de “lullabye” para berço forrado a estilhaços de vidro e “Sun Dance” é puríssimo Patton espasmódico, nada disso deverá servir como pretexto para apontar mais uma vez a metralha autenticista da “pureza original” profanada contra um belíssimo álbum que tem, aliás, o cuidado de se apresentar como “original arrangements inspired by Native-American material from the late 19th century”. (2007)

O PRINCÍPIO E O FIM

Danny Elfman — o alter-ego musical dos filmes de Tim Burton — não costuma medir as palavras em relação ao apreço que tem pela partitura de Max Steiner para o King Kong original de 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper: "King Kong foi a primeira banda sonora a sério. Todo o conceito de um filme completo com música sincronizada foi realmente definido em King Kong.

Quando Steiner começou a compor para ele, não havia quaisquer referências. Estava praticamente a escrever numa página em branco, a atravessar território virgem. Muitas das coisas que Steiner realizou juntamente com Franz Waxman, Erich Wolfgang Korngold e outros pioneiros incrivelmente dotados, tomamo-las, hoje, como adquiridas, quando essa linguagem está já definida. Steiner é, realmente, o avô, o padrinho desta arte louca e maravilhosa de que muitos de nós, actualmente, somos fãs".

 

Na verdade, a música de King Kong — a banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro" — por pouco não existiu. No início dos anos 30, nos estúdios em crise da RKO, a maioria dos responsáveis pela música tinha sido despedida e Max Steiner havia sido convidado para assumir a direcção do departamento com um orçamento em que, a cada filme, era atribuída uma única sessão de gravação de três horas com um máximo de dez músicos, em condições técnicas bastante rudimentares. Quando, após as rodagens, o filme estava pronto para a música, a decisão do estúdio comunicada a Steiner foi a que, à época, era habitual: "Usem algumas das gravações que já possuimos!".

Steiner (que havia escrito a música de quase todos os recentes filmes da RKO e sabia que neles não abundavam os gorilas gigantes...), porém, conseguiu convencer Merian C. Cooper a desembolsar 50 000 dólares — na altura, uma quantia extravagante para gastar em música — com uma banda sonora concebida por medida para o filme. Como sublinha Christopher Palmer, em The Composer In Hollywood, "King Kong foi o que Steiner descreveu como 'um filme feito para a música, um daqueles que nos permitia fazer toda e qualquer coisa'. (...) Pela primeira vez na era dos 'talkies', demonstrava que a música tinha o poder de adicionar uma dimensão de realidade a uma situação basicamente não realista. A partitura é construída de acordo com o princípio wagneriano do 'leitmotiv', com temas especiais para as personagens e conceitos principais e outros aspectos do argumento que se prestem a esta forma de identificação. (...) À música, exige-se, talvez pela primeira vez no cinema americano, que explique ao público o que realmente se passa no ecrã. (...) King Kong, ao demonstrar o poder básico da música para aterrorizar e humanizar, tornou-se um marco na história do cinema".

Na versão de 1976 de King Kong, John Barry — que fez questão de não reescutar a música de Steiner — optaria por um "score" onde era enfatizada a dimensão romântica da alegoria de "the beauty and the beast" e, nesta de Peter Jackson (em que, no meio do passado mês de Outubro — aparentemente já com toda a música gravada... —, Howard Shore foi substituído por James Newton Howard), teremos de nos contentar com o que inevitavelmente resulta de uma BSO composta, de emergência, em duas ou três semanas. O que, afinal, nem é nada de novo em Hollywood... (2005)