Brigid Mae Power esteve doente com Covid-19 e agora, já aparentemente recuperada, conta que teve “imensos sonhos estranhíssimos que ainda persistem. Aparecem-me pessoas conhecidas mas em versões tremendamente horríveis delas próprias. Não as reconheço e tento fazê-las desaparecer. São sonhos verdadeiramente loucos...”Head Above The Water, o terceiro álbum da "singer-songwriter" de Galway, foi gravado antes de adoecer mas quase se diria que a matéria-prima para os pesadelos já se encontrava latente, não exactamente nos temas das canções mas na atmosfera febril de sonoridades desencarnadas que parecem navegar, sem bússola nem calendário, num oceano enganadoramente sereno.
A bordo de The Green Door – um minúsculo estúdio analógico de Glasgow com lotação máxima para 4 pessoas de cada vez –, às ordens dos produtores e músicos Alasdair Roberts e Peter Broderick (ex-Efterklang e Mr. Power), esteve, durante três dias, uma tripulação de executantes de guitarra, piano, violino, bouzouki, flauta, contrabaixo, mellotron, pedal steel guitar, harmonium indiano e percussão, a dar espessura e densidade a dez canções localizadas entre a raiz tradicional de "The Blacksmith" e aquelas que se manifestam através do encontro imprevisível de textos esquecidos rabiscados em blocos de notas e novas melodias (ou vice-versa): ”Na verdade, não penso demasiado sobre como escrever ou acerca do que escrever. Trabalho sem pensar demasiado nisso, de uma forma muito pouco consciente, não sou pessoa para partir de ideias concretas”, disse â “Fractured Air”. É uma atitude recomendável. Afinal, a miúda que sonhava com Aretha Franklin, Etta James e Tim Buckley e se imaginava pianista de blues, escutada hoje, tanto faz pensar em Sandy Denny e Shirley Collins ("Wearing Red That Eve", "On A City Night", "Head Above The Water"), como em Liz Frazer ("We Weren’t Sure") e Hope Sandoval ("Wedding Of A Friend"). Ou em nenhuma delas, apenas nesta particular decantação de inquieta folk sideral e assombrado psicadelismo de câmara.
Durante a Convenção Nacional Democrática de 1968, em Chicago, por iniciativa dos “yippies” do Youth International Party, o porco Pigasus foi apresentado enquanto candidato à presidência dos EUA, sob o lema “Eles nomeiam um presidente e ele devora o povo. Nós nomeamos um presidente e o povo come-o”. No centro da operação, Jerry Rubin, Abbie Hoffman e Phil Ochs que comprara o suino de 66 quilos a um criador. Durante o julgamento dos Chicago Seven – Hoffman, Rubin, David Dellinger, Tom Hayden, Rennie Davis, John Froines e Lee Weiner – que, daí e dos protestos de rua em que participaram resultaria, depondo em tribunal a favor da defesa, Ochs recitou a letra da sua canção ‘I Ain't Marching Anymore’ (“It's always the old to lead us to the wars, always the young to fall, now look at what we've won with a saber and a gun, tell me is it worth it all?”) e, à saída, cantou-a para os jornalistas.
O puto que, adolescente, se imaginara John Wayne, James Dean e Elvis Presley num só, ao chegar a Greenwich Village em 1962, depressa se transformaria numa das figuras destacadas da cena folk politicamente activa, que preferia ser visto como “singing journalist”, autor de “topical songs”. Apesar de uma oscilante rivalidade com Bob Dylan, não hesitou em dar-lhe a benção quando o “Dylan eléctrico” foi excomungado pela ortodoxia folk. Na verdade, ele próprio viria a incorrer em heresia nos magníficos Pleasures Of The Harbor (1967) e Tape From California – cofres de assombrosas canções densamente orquestradas como "Floods Of Florence", "The Crucifixion" ou "The Party" – ou, quando, desencantado com a mansidão folk, decidiu ser imperativo “transformar Elvis em Che Guevara”. The Best Of The Rest: Rare and Unreleased Recordings recolhe 20 versões alternativas, demos e inéditos do período entre I Ain’t Marching Anymore (1965) e In Concert (1966), da aterradoramente kafkiana "The Confession" (“When agreement is full, the switch must be pulled and the chair leaves no hope for correction, but the chances are large he was guilty as charged, after all, he made a confession”) ao enredo desgraçadamente intemporal de "In The Heat Of The Summer" (“Now no one knows how it started, why the windows were shattered, but deep in the dark, someone set the spark and then it no longer mattered, down the streets they were rumbling, all the tempers were ragin', oh, where, oh, where are the white silver tongues who forgot to listen to the warnings?”). Exactamente tudo como se fosse hoje.
No início de Junho, Neil Young publicou no seu site, Neil Young Archives, uma versão recente de "Southern Man" (“I saw cotton and I saw black, tall white mansions and little shacks, southern man, when will you pay them back? I heard screamin' and bullwhips cracking, how long? how long?”), originalmente do álbum de 1970, After The Gold Rush. E acompanhava-a com uma mensagem que, sem nomear George Floyd, era assaz explícita: “Aqui estou eu, um velho, a cantar uma canção com 50 anos, escrita após incontáveis anos de racismo nos EUA. E olhem para nós, hoje! Estas coisas acontecem há tempo de mais. Já não se trata apenas do ‘homem do Sul’. Acontece por todos os Estados Unidos. Chegou a altura de haver mudanças autênticas, novas leis e novas regras para a polícia”.
Em Janeiro passado, pouco depois de, finalmente, ter conseguido a nacionalidade americana, apressara-se a declarar o seu apoio à candidatura presidencial de Bernie Sanders. Alguns dias após a revisitação de "Southern Man" e já consumada a desistência de Sanders, voltaria ao site para, sob o título “Hope”, nos convidar a ser testemunhas das suas novas rotinas quotidianas: “Olá, estou a lavar a loiça. Agora, faço-o todas as manhãs e começo a gostar de cuidar da nossa linda cozinha. Não era costume ocupar-me muito com isto. Adoro deixar tudo limpo e a brilhar. Quando acabo, pego num produto de limpeza de que gosto especialmente, ‘Thieves’, e limpo todas as superfícies. Segundo parece, foi inventado por ladrões (“thieves”) porque lhes permitia cometer crimes, limpar todas as áreas e remover os vestígios. Um grande produto com uma história. O que nos traz à nossa História”. E, abrindo as janelas ao mundo lá fora, atirava-se ao que, verdadeiramente, importa: “Sinto que vem aí uma mudança. Sabemos que as vidas negras são importantes. O meu coração está com todas as famílias negras que foram afectadas, isto é, com todas as famílias negras através da História da América. Sou um velho branco e não me sinto ameaçsdo pelo meu irmão negro. Se o nosso presidente foi responsável por toda esta agitação, por ter atiçado as chamas e ter tentado virar-nos uns contra os outros por motivos políticos, não desistimos do combate por aquilo em que acreditamos. Não passa de um desgraçado líder que ergue muros em volta da nossa casa. Os meus irmãos e irmãs negras já sofreram que baste. A supremacia branca está a chegar ao fim mas não desaparecerá tão cedo. Pensem ou não que o irmão branco de Barack Obama irá ser capaz de lidar com esta situação, será ele, muito provavelmente, o nosso novo líder, fazendo regressar compaixão e empatia à Casa Branca. Que o Grande Espírito esteja com Joe Biden”. E concluía: “A loiça está quase no fim e é altura de limpar a bancada e deixá-la a brilhar para o dia que aí vem”.
Todo este cenário doméstico estava já presente, desde Março, nas “Fireside Sessions” que, filmadas pela mulher, Daryl Hannah, em diversos locais do rancho de ambos no Colorado durante a imposta quarentena, contara com públicos tão especiais como os seus cães rebolando-se na neve, e, na “Barnyard Session”, uma alpaca impertinente, um cavalo desatento e um irrequieto grupo de galinhas. Coisa, obviamente, muito caseirinha e informal mas completamente de acordo com a iminente publicação de Homegrown, um dos vários e míticos “lost albums” que os arquivos de Young contêm. Gravado entre Dezembro de 1974 e Janeiro de 1975 na qualidade de legítimo sucessor do clássico Harvest (1972), acabaria por ser preterido a favor do negríssimo Tonight’s The Night (1975), assombrado pelas mortes por "overdose" do guitarrista dos Crazy Horse, Danny Whitten, e do "roadie" e amigo, Bruce Berry ("I'm sorry. You don't know these people. This means nothing to you", escrevera ele numa nota da edição original).
Se a justificação oficial para a desistência de Homegrown é, hoje, a de se tratar de uma colecção de canções demasiado impregnada pela memória da separação da actriz Carrie Snodgress – “Peço-vos desculpa. Deveriam ter podido escutar este álbum alguns anos depois de ‘Harvest’. É o lado triste de uma relação amorosa. E dos estragos que fez. Não suportava ouvi-lo. Queria andar para a frente. Por isso, guardei-o para mim, escondi-o no cofre, deixei-o na prateleira, arrumei-o na memória... mas devia tê-lo partilhado. Na verdade, é muito bonito. Foi essa a razão por que o gravei. Por vezes, a vida dói. Sabem o que quero dizer. Este foi o disco que me fugiu” –, segundo uma lenda apócrifa, a ocultação durante 45 anos terá sido decretada numa noite de libérrimo convívio alimentada por estimulantes vários no Hotel Chateau Marmont (que Jarvis Cocker e Chilly Gonzales celebrariam em Room 29) durante a qual Rick Danko, Levon Helm, Richard Manuel (da Band) e elementos dos Crazy Horse, chamados a decidir, votaram a favor de Tonight’s The Night e contra Homegrown.
È muito provável que tenham tido razão: o que quase meio século depois escutamos é, sem dúvida, um belo naco do Neil Young folk-country e (maioritariamente) acústico mas não se trata de nenhum Smile ou Basement Tapes e, muito menos, peça capaz de se elevar à crueza das trevas de Tonight’s.... "Love Is A Ros"’ entraria, facilmente, para o cânone de Young, "Kansas" é uma delicada variação mais leve do que o ar sobre o tema “Hello I love you, won’t you tell me your name (“And it’s so good to have you sleeping by my side, although I’m not so sure if I even know your name”), "White Line" (com bordado de Robbie Robertson), "Try" e "Star of Bethlehem" (ambas vaporizadas pela voz de Emmylou Harris), e "Vacancy" (a deixar infectar-se pela electricidade das guitarras) vão pelo mesmo bom caminho. Mas a faixa-título e "Little Wing" são desesperantemente banais, "We Don’t Smoke It No More" demonstra exactamente o contrário do que afirma e "Florida" – um exercício de "spoken word" sobre cordas de piano friccionadas por copos de vidro – revela Young a candidatar-se ao lugar de um JG Ballard ganzado e a falhar redondamente. Acerca de perdidos e achados idênticos, Neil Young disse, uma vez: “Trabalho para a minha musa. Começo um álbum e as coisas correm umas vezes melhor, outras pior. Muitas vezes, não há uma boa razão para um disco ter ficado perdido pelo caminho. Gravei-o, passou por mim, alguma coisa me distraíu e esqueci-me do que tinha estado a fazer antes”. Homegrown não merecia o esquecimento mas não perdia nada com um desbaste dos ramos secos.
Uma verdadeira obra-prima do disparate armado ao pingarelho filosófico-socio-político-identitário-coiso, cujo único verdadeiro objectivo é reclamar: queremos continuar a ganhar bom guito com o suplício de toiros na arena para gáudio de (pequenas) multidões de selvagens!
"Um animal, o toiro bravo, que amo com todas as minhas forças e energia intelectual"
Edit (19:51) - ... mas a beatagem social-fascista, racista e marialva deve estar de acordo
Rolling Blackouts Coastal Fever & Stella Donnelly - "Deeper Water"
"Rolling Blackouts Coastal Fever have teamed up with fellow Australian Stella Donnelly to cover 'Deeper Water' a 1999 song by Melbourne’s Deadstar. They did so in an empty cricket stadium as part of the six-part Australian series State of Music, put together by the state of Victoria during the pandemic"
Ora cá estão eles!... Não só se prestam a ser escravizados concorrendo deslealmente com a pujante força de trabalho lusa como ainda acham bem viver amontoados em espeluncas infectas, contagiando-se desvairadamente e prejudicando, sem desculpa, "a imagem de Portugal lá fora"!
Tinha Bob Dylan sete anos quando, em 1948, Jackson Pollock exibiu a primeira obra de "drip painting", na qual a tela era salpicada com tinta que gotejava e se entrelaçava segundo padrões aleatórios. A inspiração viera da “pintura automática” de Roberto Matta, pintor chileno que encontrara em Nova Iorque um porto de abrigo após a ocupação de Paris pelas tropas nazis. Lá atrás, na raiz de tudo, estava Les Champs Magnétiques (1920), dos surrealistas André Breton e Philippe Soupault, primeiro volume de “escrita automática” que, di-lo Alberto Manguel em Ler Imagens, oferecia “uma solução para um dilema: como reagir emocionalmente ao mundo, não para o copiar ou melhorar, ou para comunicar algo sobre ele, mas apenas para partilhar o seu impulso criativo?”. Mais tarde, Pollock observaria que “um crítico escreveu que os meus quadros não tinham início nem fim. Não o disse como um elogio, mas foi um belo elogio”. Não teriam início nem fim mas, tal como a “escrita automática” tiveram, certamente, consequências: a “prosa espontânea” de Jack Kerouac, os “cut-ups” de William Burroughs ou o “first thought, best thought” de Allen Ginsberg foram aí beber e, apenas um passo mais à frente, também o jovem Bob Dylan que a todos venerava.
Agora mesmo, a propósito da publicação de Rough And Rowdy Ways – sucessor, a oito anos de distância, de Tempest –, em entrevista ao “New York Times”, sobre "I Contain Multitudes" (a mui whitmaniana canção que abre o álbum), diz: “Não foi preciso muito esforço. É o tipo de coisa em que empilhamos versos 'stream of consciousness', esquecemo-los, e, depois, regressamos a eles. Nessa, em particular, os últimos versos foram os primeiros. Era por esse caminho que a canção desejava seguir. O catalisador foi, obviamente, o título. É uma daquelas que se escreve por instinto. Numa espécie de estado de transe... ou melhor, num autêntico estado de transe. A maioria das minhas canções recentes é assim. Os textos são verdadeiros, tangíveis, não são metáforas. As canções sabem o que querem, escrevem-se sozinhas e contam comigo para as cantar. Cada uma é como um quadro, é impossível apreendê-lo na totalidade se o olharmos perto de mais. Os pormenores individuais são apenas partes do todo”.
Podia estar a pensar numa tela de Pollock mas, afinal, falava acerca do exíguo espaço da canção (“Got a tell-tale heart like Mr. Poe, got skeletons in the walls of people you know, I’ll drink to the truth and the things we said, I’ll drink to the man that shares your bed, I paint landscapes and I paint nudes, I contain multitudes”) onde Shakespeare, William Blake, Edgar Allen Poe, Walt Whitman, Wes Anderson, Gene Vincent, Warren Smith, David Bowie, Anne Frank, Indiana Jones, os Rolling Stones, Heráclito, Marcel Carné, Carl Perkins, Abraham Lincoln e ele próprio se acotovelam: “Estas canções aparecem-me do nada, sem justificação. Nunca são planeadas nem escritas com uma intenção. Vêm do espaço e caem-me em cima. Sei tanto quanto qualquer um de vós por que motivo as escrevi”. Nós, porém, sabemos que, desde há muito, a escrita poética de Bob Dylan – impressionista, visionária, maliciosa, ácida, sarcástica, caótica, abstracta, demencial, caleidoscópica – o transformou na voz mais perfeitamente equipada para habitar o mal estar, a paranoia e o pavor contemporâneos. De "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" a "It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)", "Ballad of a Thin Man", "All Along the Watchtower", "This Wheel's on Fire", "Subterranean Homesick Blues", "Everything’s Broken", "Pay In Blood" ou "Not Dark Yet", nunca deixou de nos alvejar os ouvidos com instantâneos de um “World Gone Wrong” ou de nos conduzir até à "Desolation Row" onde, provavelmente agora mais do que nunca, nos descobrimos, “three miles north of purgatory, one step from the great beyond”.
Em sintonia arrepiantemente exacta com um tempo de peste, insurreição urbana e desmantelamento de mitos e estátuas, inesperadamente, à meia-noite de 27 de Março, Dylan publicava o épico "Murder Most Foul", uma História da América com epicentro no assassinato de Jack Kennedy, sob a forma de um “jukebox” alucinado, espécie de arquivo vivo alojado no cérebro de 79 anos de um supremo mestre do "remix" enquanto desfile prodigiosamente emaranhado de memórias, lendas, ameaças, conspirações e escombros. Dias depois de Donald Trump ter criminosamente sugerido a administração de injecções de desinfectante como tratamento para a Covid-19, surgia "False Prophet" (“I ain't no false prophet, no, I'm nobody's bride, can't remember when I was born, and I forgot when I died”), um blues musculado de terra nas unhas que não esconde a ascendência em "If Lovin’ Is Believin’’, de Billy "The Kid" Emerson. Na capa, um esqueleto de cartola brandindo uma seringa. Não é a única homenagem enviezada: o título do disco dobra o joelho perante "My Rough and Rowdy Ways", do santo padroeiro da “country”, Jimmie Rodgers; "Goodbye Jimmy Reed" (“You won't amount to much, the people all said, ‘cause I didn’t play guitar behind my head, never pandered, never acted proud, never took off my shoes, throw 'em in the crowd, goodbye Jimmy Reed, goodbye, goodnight, put a jewel in your crown and I put out the lights”) presta tributo ao bluesman do Mississippi que abriu os ouvidos de Elvis Presley e Keith Richards; e, por todo o resto do álbum – com a vigorosa guitarra "old school" de Charlie Sexton ao comando de um combo de acordeão, bateria, baixo, violino e harmónica –, Dylan vai ampliando um panteão tão privado como colectivo (Martin Luther King, Gregory Corso, Ginsberg, Kerouac, Leon Russell, Liberace, S. João apóstolo, Al Pacino, Marlon Brando, Dante, Hendrix, Louis Armstrong, Harry Truman, Homero, Ricky Nelson, Janis Joplin…).
Bob Dylan sabe reconhecer os seus. Na tarde escura e tempestuosa de 23 de Julho de 2009 em que se preparava para dar um concerto em New Jersey, resolveu sair do hotel e dar uma volta pela Ocean Avenue e ruas adjacentes. Quando a jovem agente da polícia Kristie Buble, tomando-o por um sem-abrigo, lhe pediu a identificação, não a tinha, e dizer-lhe que se chamava Bob Dylan e ia dar um concerto nada significou para ela. A custo, conseguiu convencê-la a transportá-lo até ao hotel onde o "tour manager", de olhos arregalados, viu um Dylan encharcado sair de uma carrinha da polícia mas rapidamente resolveu o problema. Poucos chegaram a conhecer, na altura, o motivo da escapadela: procurava a casa onde Bruce Springsteen tinha escrito "Born To Run".
"SÓ AS PESSOAS SUPERFICIAIS NÃO JULGAM PELAS APARÊNCIAS" (XIV)
