Podem sempre acontecer surpresas. * No entanto, se todos os indícios se confirmarem, na madrugada de domingo para segunda, a Academia de Hollywood atulhará de estatuetas La La Land, o "musical" realizado por Damien Chazelle, com banda sonora ("score" e canções) de Justin Hurwitz. Mas, na totalidade ou em parte das 14 categorias para que foi nomeado, o que a máquina dispensadora de Oscares terá, realmente, celebrado é a glorificação da sua nostalgia de um género que viveu a época de fulgor clássico nos anos 30, 40 e 50, sobreviveu nos 60, cambaleou nos 70, 80 e 90 (socorrendo-se do balão de oxigénio de diversos filmes de animação) e, na passagem para o novo milénio, reconhecendo o quase óbito, nos seus melhores (e raros) exemplos se viu obrigado a reformular o conceito. Essencialmente, assumindo a perda da inocência: explícita e exuberantemente, os "musicals" exibiriam a memória de uma história prévia, distanciando-se, porém, dela através de piscadelas de olho irónicas, recontextualizações delirantes e ostensivas violações das regras.
É por isso que, em Everyone Says I Love You, de Woody Allen (1996) – integralmente preenchido com "standards" do cancioneiro norte-americano, tal como, noutro registo e com outro reportório, aconteceria em 8 Femmes (François Ozon, 2002) e On Connaît La Chanson (Alain Resnais, 1997) –, logo a abrir, a narradora sente a necessidade de se justificar: “We’re not the typical family from a musical comedy. For one thing, we got dough. And we live on Park Avenue in a penthouse apartment”. De modo idêntico, a Paris boémia e extravagante do início do século XX, de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), vê-se convertida, sem problemas, em berço para The Sound Of Music e para uma estonteante fantasmagoria de citações da música e cultura pop posteriores e – talvez o mais eloquente de todos – Dancer In The Dark (Lars Von Trier, 2000) inventa o musical-melodramático-neo-realista e, justificando muito diegeticamente cada número musical, infringe deliberadamente a norma segundo a qual nunca é necessário motivo plausível para que as personagens se lancem "into song and dance". Damien Chazelle, contudo, parece não ter reparado que Busby Berkeley, Frank Sinatra, Gene Kelly, Fred Astaire ou Syd Charisse já não andam por cá. E, qual aluno exemplar, sonha apenas em agradar aos mestres. Consegue-o, sem dúvida: La La Land, (bom) exercício de estilo “à maneira de”, pouco ou nada se distingue dos modelos originais. (publicado em 25.03.2017)
Se, num maravilhoso universo paralelo, tivesse passado pela cabeça de François Truffaut convidar Tom Waits para, a meias com Björk, compor a banda sonora de um filme musical seu – avisando-os, porém, que as partes vocais deveriam ser interpretadas, à vez, por Jolie Holland, Lhasa de Sela e Doris Day (sim, sim) –, o resultado final, muito provavelmente, não andaria assim tão longe de Grass Is Singing.
Neste menos maravilhoso universo, há que contar a história da austríaca Tanja Frinta que, de viagem entre Viena e Barcelona, via Gotemburgo, se cruzou com o teclista maiorquino Marc Sobrevias e com o percussionista italiano Giorgio Menossi, constituindo um trio baptizado com o nome de uma personagem de Os Idiotas, de Lars Von Trier. Como, de certo modo (mas de modos diferentes), acontecia também nos óptimos álbuns de Jesca Hoop, Hanne Hukkelberg e Phoebe Killdeer, somos instantaneamente capturados por uma suave vertigem onde “chanson”, cabaret, “nursery rhymes”, Wurlitzers, “film noir” e a Boadway coexistem no interior do espírito de uma Mary Poppins delicadamente demente e nem por um único instante nos apetece tão cedo sair de lá.
(2008)
06 June 2007
BJÖRK: REVISÕES - I
Dancer In The Dark (real. Lars Von Trier+mús. Björk)
Dancer In The Dark — na sequência de filmes como Moulin Rouge — não só reanima o género desde há muito praticamente extinto do "musical" como inaugura praticamente o sub-género do musical-melodramático-neo-realista onde a poética do absurdo característica do "musical" simula articular-se com um argumento de uma crueza brutal. O arranhar do bico de grafite de um lápis desenhando as personagens de um julgamento sobre uma folha de papel. O insuportável e repetitivo ritmo industrial de uma bateria de máquinas em actividade no interior de uma fábrica. O estrondo das rodas de um comboio sobre os carris.
O estalido da agulha de um gira discos encravada numa espira de vinil. É sempre "naturalmente", a partir da mais concreta materialidade sonora, que a pobre realidade da emigrante checa Selma/Björk desliza, insensivelmente, através da música, para o suposto mundo de sonho dos "musicais" de Hollywood na eventual tradução do dos países da Europa "de Leste" que ela conhece. E é por aí mesmo que Dancer In The Dark deixa de ser um "musical" de acordo com as regras sobre que, inevitavelmente, Jeff irá falar com Selma — aquelas que estipulam que nunca é necessário nenhum motivo plausível para que, inopinadamente, os personagens se sintam obrigados a lançarem-se "into song and dance" —, para se transfigurar numa imensa alegoria invertida onde as razões sobram para que isso aconteça. A realidade material do mundo (ainda que não exista outra) é intolerável, o "deus-infinitamente-justo" esqueceu-se de existir, por isso, não resta senão a fuga para um outro universo onde até a condenação aparenta ser redentora e as mais humilhantes marcas da inexplicável injustiça (a cegueira hereditária, o trabalho fabril, as circunstâncias acusatórias de um crime que não foi cometido e que será "provado" em tribunal) servem como pretextos para o acesso a uma realidade menos aterradora.
Os "musicais" nunca precisaram desses pretextos. No cristianíssimo Dancer In The Dark (e essa paradoxal faceta cristã de sacrifício e martírio perante um deus moral obviamente ausente é o lado pior de que Lars Von Trier nunca é capaz de abdicar) os pretextos são tudo e tudo justificam. Selma só canta e dança num "mundo melhor" de ficção porque o mundo real é inaceitável. E, ao fazê-lo, diz, com todas as letras, a verdade que os "musicais" sempre dissimularam. Os "musicais" nunca foram "realistas" e, muito menos, "neo-realistas". Dancer In The Dark é-o. Por isso, a despeito das aparências, é tudo menos um filme "musical" mas sim uma parábola trágica que utiliza a música para falar de outras coisas infinitamente mais concretas. As referências, explícitas ou implícitas, à tradição dos "musicais" podem ser mais ou menos importantes — e só isso explicará o evidente "miscasting" incompreensivelmente proletário da Catherine Deneuve dos Parapluies de Cherbourg ou a inclusão de Joel Grey/Oldric Novy recuperado de Cabaret — mas esta, em rigor, nem sequer é a "reelaboração profundamente interiorizada de um dos géneros cinematográficos mais exibicionistas" de que Gavin Martin falava na "Film Comment".
Será também isso, mas não é essencialmente disso que se trata. Todas as parábolas fazem uso da realidade para a transcender e tentar explicar. A matéria, a matriz cinematográfica, de Dancer In The Dark são os "musicais" como poderia ter sido qualquer outra. A inclusão cirurgicamente perfeita das canções (e o desempenho enquanto actriz) de Björk como toda a restante estrutura do filme poderá ser um brilhante, virtuoso e repugnante exercício de manipulação de emoções mas, de Einsenstein a Leni Riefenstahl ou Vincent Minelli, o que existiu em todo o grande cinema clássico — musical ou não — e no outro (desde o momento em que aceitamos entrar para uma sala escura e acreditar na ilusão das imagens em movimento) que não fosse isso mesmo? Pelo menos, aqui, o intolerável peso do real determina o jogo dessas emoções e, naquele indefinível percurso entre a vida material concreta e a música (a velha "musique concrète" teorizada e praticada por Pierre Schaeffer a partir dos vestígios da qual emergem as clássicas canções de Björk), o que ressalta é a incompatibilidade irredutível entre o inferno do mundo e o que, sabe-se lá porquê, se imagina que ele poderia ser a partir do que, desgraçadamente, é.
Concebido de acordo com o território primordial da família, amputada mas, ainda assim, afectivamente sufocante, segundo uma perversa fantasia sobre Música No Coração (que, como subtexto, pontua, narrativa e musicalmente, toda a história ) e uma inversão de prioridades exercida sobre os procedimentos canónicos do "musical" — é o irremediável constrangimento da vida nula e não as próprias regras dessa ficção cinematográfica que obrigam Selma a refugiar-se no sonho —, Dancer In The Dark é a primeira obra-prima do "musical" decididamente contra todas as regras dos "musicals". Björk canta e dança, segundo ela, porque Von Trier redigiu todo o argumento a partir da sugestão do videoclip de "It's Oh So Quiet". Mas se, pela primeira vez se viu obrigada a compôr música para a ficção visual de um outro e não o contrário (como aconteceu com os clips de Spike Jonze ou Michel Gondry), ela foi integralmente capaz, como compositora e actriz, de interiorizar essa inversão. Nem o filme é um "extended clip" nem as canções estão lá por que Björk é a actriz principal. Elas estão lá apenas porque a infeliz realidade de Selma/Björk não teve outra saída senão transformar-se em música. Porque um lápis arranhou o papel, as máquinas trabalharam, um comboio rodou e, quando não devia, uma agulha de gira-discos ficou presa numa arcaica rodela de vinil e, para sempre, a estrangulou. (2000)
30 May 2007
A MIÚDA COM AS ARANHAS NOS BOLSOS
Björk Gudmundsdóttir. Björk – que deverá ser correctamente pronunciado “Bjirk” (como “jerk”, explica ela) –, “Beorc” em inglês arcaico, “Birch” em inglês actual, “Bhurga” em sânscrito. Em português, “vidoeiro” ou “bétula”, árvore sagrada dos antigos povos europeus. Gudmundsdóttir, “filha de Gudmundur” (aliás, Gudmundur Gunnarsson, presidente do sindicato dos electricistas da Islândia e figura de relevo nacional, ainda há dois anos em destaque devido a declarações acerca da violação dos direitos dos trabalhadores na construção da barragem de Kárahnúkar) e de Hildur Rúna Hauksdóttir (activista ecológica que, em 2002, entrou em greve da fome como forma de protesto contra a construção da mesma barragem – no local onde o videoclip de “Joga” foi filmado –, alimentando-se apenas de um tónico homeopático e chá de ervas islandesas). E, segundo uma lenda apócrifa que chegou a circular pela Internet, descendente directa do primeiro rei da Noruega, Harald Fairhair, e da favorita das suas sete esposas, Snaefrid Swasisdóttir.
O género de personagem que, acerca da sua condição de “pop star”, declara sem problemas: “No outro dia, fui ao ginecologista e, enquanto ele me introduzia todos aqueles intrumentos, contei-lhe que ia partir em digressão pela Ásia. Aí, ele começou a oferecer-me brochuras dos melhores hotéis da Malásia. Naquela posição ridícula, dei comigo a pensar: quem é que tem a profissão mais estranha, ele ou eu?”. Ou que, muito espontaneamente, confessa que o seu grande sonho é “viver sozinha numa pequena ilha com um barco e um farol, no interior do qual existiria um enorme orgão de tubos que, à meia-noite, levaria para a praia para tocar” (na actual tournée de Volta, parcialmente e por interposto intérprete, o sonho deverá concretizar-se na pessoa de um velho amigo de Björk, chinês-islandês – sim, isso mesmo – que “entre canções, de casaca, executará num orgão de tubos diversas peças bastante dramáticas e virtuosísticas”) e arruma expeditamente a questão da sua irrequietude estilística explicando que “Os estilos não são nada, usam-se e despem-se como a roupa. Exactamente como acontece com a comida: come-se uma maçã de manhã, uma galinha ‘vindaloo’ ao almoço e, à noite, bebe-se um whisky. É para isso que servem. São para toda a gente e não pertencem a ninguém. Divertimo-nos com eles e isso basta”.
Isto é, tudo junto, a receita acabada para que – num universo pop muito mais conservador do que ele próprio gostaria de aparentar – ao nome de Björk apareça, invariavelmente, agarrado o adjectivo “excêntrica”. Mas se, no início, em 1988, com os Sugarcubes (e, posteriormente, a solo, em Debut, Post e Homogenic), essa “excentricidade” ainda podia constituir um factor susceptível de lubrificar as rodinhas da indústria discográfica e alimentar o vampirismo dos media, a partir do momento em que de álbum para álbum – e nas múltiplas e, frequentemente, irreconhecíveis metamorfoses que, em palco, as canções sofriam –, Björk foi sistematicamente excluindo a repetição de fórmulas e, assim, dificultando severamente as suas hipóteses de identificação “estabilizada” pelo público, “excêntrica” deixou de ser um qualificativo condescendentemente amável para se tornar um fardo pouco agradável de carregar.
A rotina da máquina de detecção e promoção da coisa pop consegue lidar satisfatoriamente com uma história de boémios anarquistas islandeses adolescentes que, da conspiração estético-política no bar do Hotel Borg de Reikjavik, do dia para a noite, trepam ao topo das tabelas de venda internacionais. Até tem unhas para tirar partido disso e para, num país com uma escola de música para cada 3 500 habitantes, inventar rapidamente uma “marca Islândia” (“Olá! Sou uma Viking! Chamo-me Björk! Um amigo meu costuma dizer que, quando os executivos das editoras vêm à Islândia, perguntam às bandas se acreditam em elfos. Quem responder ‘sim’, assina contrato”) e pô-la a facturar: Sigur Rós, Múm, Gus Gus, Benni Hemm Hemm e uns quantos outros aproveitaram bem esse trampolim e sobreviveram razoavelmente à avalanche de metáforas glaciares-paisagísticas com que os quiseram submergir.
Mas, quando a diminuta criatura nórdica perde a compostura estética mínima capaz de ser digerida pelo “mainstream”, cita reverentemente Stockhausen (“O modo como ele vê a música é exactamente igual ao meu. Frequentei escolas de música durante dez anos e aborreci-me de morte com Beethoven, Bach e Mozart. Não consigo ver a mais pequena justificação para que eles tenham de ser introduzidos à força na nossa vida de hoje com a qual nada têm a ver. Claro que os sentimentos ‘clássicos’ permanecem: a fúria, a alegria, a tristeza. Mas bastava-nos entrar em contacto com a música deles uma vez por ano para compreendermos que também há trezentos anos existiam pessoas que partilhavam as emoções que hoje sentimos. Temos de seguir em frente, temos responsabilidades para com o presente. Abusa-se imenso do escapismo em direcção ao passado. E a música de Stockhausen foca isto tudo com muita nitidez”), investe pelos territórios da electrónica experimental, das diversas variantes extremas da “dance music” e da composição contemporânea, recorre a corais femininos da Gronelândia recrutados através de um anúncio afixado no supermercado, a “throat singers” Inuit e a “human beatboxers”, não se deverá chocar demasiado ao ver-se mais ou menos delicadamente removida para a região demarcada das margens “vanguardistas”, único lugar onde os seres “excêntricos” e “exóticos” como ela encontram abrigo.
Uma coisa é escarrapachar nos jornais as coloridas histórias da infância vivida em comuna hippie ou da iniciação juvenil anarco-punk a bordo da vertigem dos Kukl, Tappi Tikarrass e do colectivo artístico surrealista Bad Taste; outra, bem diferente, é, já passada a barreira dos quarenta anos, publicar álbuns como Vespertine, Medúlla ou Drawing Restraint 9, rodear-se de gente como Zeena Parkins, Matmos, Mike Patton, Robert Wyatt, John Tavener e o companheiro, Matthew Barney, musicar textos de e.e. cummings ou mesmo, após ter ganho o prémio de melhor actriz, em Cannes, com Dancer In The Dark, de Lars Von Trier, ter afirmado que nunca mais repetiria a experiência e que se dava francamente mal com pessoas como o realizador dinamarquês: “O mais importante para mim foi ter feito parte da geração punk que moldou a minha personalidade. Tudo girava à volta da ideia de que ninguém tem que dizer a ninguém aquilo que deve fazer. Daí que uma das coisas que sempre me entusiasmou foi ser metade de uma equipa de produção em que nunca seja sequer necessário discutir quem controla quem e que atribui a todos os parceiros a máxima liberdade. Quando fui apresentada ao Lars e ao grupo de pessoas com que ele já trabalha há vinte anos, senti que ele se preparava para desempenhar o papel de Napoleão Bonaparte e me reservava o lugar de Pipi das Meias Altas! Como se eu tivesse de iniciar uma luta pelos direitos humanos!... Se calhar, isso também terá a ver com o facto de eu vir da Islândia, um país onde os taxistas conversam na rua com o Presidente da República e que foi uma colónia dinamarquesa durante seiscentos anos... A aversão visceral ao poder e à arrogância é um reflexo instintivo nos países que foram oprimidos durante muito tempo. Na Islândia, nunca tivemos exército e a razão não poderia ser mais simples: nunca conseguiríamos sequer marchar juntos!...".
Claro que Björk, sendo Björk, nunca deixa de assegurar uma quota de visibilidade razoável que, por exemplo, lhe permite continuar a ser convidada para acontecimentos como a cerimónia de inauguração dos Jogos Olímpicos de Atenas ou gerir (não sem ausência de trepidação...) a participação de um produtor como Timbaland em três temas de Volta. Mas, hoje, navega, sem dúvida, muito menos à vista da costa pop do que no tempo em que, Nellee Hooper ou Howie B a assessoravam no trabalho de cartografia – apesar de, numa entrevista a David Toop, quando interrogada acerca da medida da contribuição dos seus diversos colaboradores, contou como Hooper a terá iniciado no exercício criativo de a conduzir, de olhos vendados, para uma praia ou uma gruta e aí lhe pedir para cantar enquanto ele a gravava em DAT: "Tratava-se de perder o medo de entrar em território desconhecido". Nada, porém que a incomode demasiado: “É evidente que me interessa o que as pessoas pensam da minha música. Mas mentiria se dissesse que isso me leva a desviar um passo que seja do meu caminho. Restam-me cerca de quarenta anos de vida e estou a ouvir o tique-taque do relógio. Da música que tenho na minha cabeça, ainda não publiquei mais de dez por cento. E isso, muitas vezes, faz-me entrar em pânico. De qualquer modo, na escola, nunca pertenci ao grupo das ‘cheerleaders’: eu era aquela que se sentava na última fila da aula com as aranhas nos bolsos". (2007)
