Só agora, com demasiado atraso, 

me apercebi (via DT)

James Brown - "Say It Loud – I'm Black and I'm Proud"

NÃO É COMO SE MENTISSE 

Em 2010, por altura da publicação de Letters To Emma Bowlcut – o primeiro e único volume de ficção de Bill Callahan –, em entrevista a “The Quietus”, quando surgiu a proverbial pergunta acerca do carácter autobiográfico (ou não) da obra, Callahan respondeu: “Tudo deve ser autobiográfico ou não autobiográfico, sem nada pelo meio. É a única forma de lidar com esta velha questão na qual, vão desculpar-me, não estou sequer remotamente interessado. Embora haja quem a considere crucial para a apreciação de uma obra. De um modo geral, presume-se que os 'songwriters' escrevem acerca da própria vida porque podemos ver-lhes os olhos e sentir a respiração, através da voz. Mesmo se estamos a ouvir um disco, não a observar alguém a actuar em palco, podemos ver para onde os olhos se dirigem. Escutem James Brown, sabemos perfeitamente para onde está a olhar. As outras artes não são assim. Na pintura, no cinema, quem sabe para onde os olhos do artista apontam?” Acerca de Shepherd In A Sheepskin Vest, não há a menor dúvida – em "Son Of The Sea", do modo mais prosaico, em quatro frases, Bill Callahan esclarece tudo: “I got married to my wife, she’s lovely, and I had a son, giving birth nearly killed me”. 

 

"Watch Me Get Married"

 

Em Letters To Emma Bowlcut, tinha escrito “You have every right to ask me what I do, but I don’t think there’s a name for it. I study the vortex”. Era ainda o tempo em que partilhava com Springsteen (e um privado clube de danados) uma visão segundo a qual, “se somos artistas, as trevas são sempre mais interessantes do que a luz. É agradável quando, no final de alguma coisa, deixamos a luz entrar. Mas o que verdadeiramente me interessava era descobrir aquilo que tinha corrido mal”. Uma coisa não é incompatível com a outra, explica, agora, em "Call Me Anything": “I never was the things I said I was, but it's not as if I lied, what I was, all I was, was the effort to describe”. Não foi uma mudança de pele fácil (“Some say I died and all that survived was my lullabies”) nem a decisão de aliviar um pouco a obsessão pelos temas crepusculares (“É difícil evitar o tema da morte: é a grande anedota no fim da vida”) foi totalmente conseguida – a imagem da mãe recentemente morta assombra "Circles" (“I made a circle, I guess, when I folded her hands across her chest”), e aqui e ali, o reequilíbrio das coordenadas ainda vacila (“Life is changes, even death is not stable”). Mas, se foi o que era indispensável para gerar uma tão bela colecção de canções, valeu bem a pena. (entrevista aqui)

Sozinha, uma mulher negra fez frente a 300 neonazis

Isto ainda acaba em sexo tórrido

RELÍQUIAS DAS TREVAS

Bruce Springsteen - The Promise: The Darkness On The Edge Of Town Story

Bob Dylan - The Witmark Demos 1962-1964 (The Bootleg Series Vol. 9)

Bob Dylan - The Original Mono Recordings

Ao ser abalroado pelo talento do jovem autor de Greetings From Asbury Park, NJ, mo início da década de 70 do século passado, Jon Landau bem se terá esforçado para proclamar ao universo que “tinha visto o futuro do rock’n’roll e ele se chamava Bruce Springsteen”. A frase poderá ter passado a ostentar o seu © mas, ainda durante alguns anos, não serviu de muito: o que, à viva força, muitos pretendiam acreditar era que estavam perante “o novo Bob Dylan”. Tal obssessão, perante as galopantes evidências de que Dylan era Dylan e Springsteen era Springsteen, acabou por se ir dissipando mas, nessa matéria – a genealogia de Bruce – ninguém terá apresentado a solução de forma mais exacta do que o jornalista e figura da televisão, Jon Stewart, quando, há um ano, na Casa Branca, foram atribuídas a Springsteen as Kennedy Center Honors (distinção por uma carreira em prol da cultura americana): “Não sou crítico de música. Nem historiador nem arquivista. Não sou capaz de vos dizer qual o lugar de Bruce Springsteen no panteão do cancioneiro americano. Não conseguiria iluminar o contexto do seu trabalho, ou as suas raízes nas tradições folk e orais da nossa grande nação. Mas sou de New Jersey. Por isso, posso dizer-vos aquilo em que acredito. E acredito que Bob Dylan e James Brown tiveram um bebé. Sim! E abandonaram o miúdo – as relações interraciais entre pessoas do mesmo sexo sendo o que eram naquela altura… –, à beira da estrada, entre as portagens das saídas 8A e 9 da autoestrada de New Jersey. Essa criança era Bruce Springsteen”.

Tal putativa relação de paternidade, por volta de 1978, bifurcava-se em sentidos opostos: Bob Dylan, após os anos iniciais de activismo político, seguidos da “traição” ao fundamentalismo folk, tinha retomado alguma intervenção social em Desire (1976) mas, por essa altura, preparava-se já para o mergulho nas trevas do seu período "born again christian"; Bruce Springsteen, após a febril celebração romântica da mítica América-on the road dos três primeiros álbuns – Greetings From Asbury Park, NJ (1973), The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle (1973) e Born To Run (1975) –, em Darkness On The Edge Of Town, enfrentava o momento em que começava a faltar estrada aos “tramps like us, born to run” e a claustrofobia proletária dos subúrbios industriais lhe invadia as canções. É, por isso, assaz irónico que, agora, sejam, coincidentemente, objecto de recuperação, justamente aquelas parcelas da obra de ambos em que a revolta contra o desmoronamento do “sonho americano” e a decepção face à constitucional “pursuit of happiness” orientavam mais pronunciadamente as coordenadas criativas: The Witmark Demos (nono volume da “Bootleg Series” incluindo gravações de 1962 a 1964) e The Promise (recuperação de vinte e dois temas das sessões de Darkness On The Edge Of Town não integrados nesse álbum).

O que se, por um lado, constitui um manifesto acto de rendição da indústria discográfica relativamente ao que – antes e depois da emergência da Internet –, desde há muito circulava nos circuitos piratas paralelos (a própria designação da “Bootleg Series” o denuncia e considerável parcela da obra inédita de Springsteen se encontra, há anos, disponível nos dezanove volumes corsários de The Lost Masters), até aqui, exclusivos responsáveis pelo "trabalho sujo" de desocultação da discografia supostamente aferrolhada nos arquivos, por outro, proporciona um ou dois estridentes contrastes: as mais rudimentares gravações de Dylan recicladas em luxuosa edição e, inclusivamente, disponibilizadas para "download" dirigido aos utilizadores da tecnologia "state of the art" do Blackberry; as “sobras” do disco que Springsteen caracterizou como “my samurai record, stripped to the bone and ready to rumble” em monumental estojo de memorabilia com três CD e três DVD, num total de mais de dez horas de imagens e música.

Espécie de equivalente iconográfico do Scrapbook (2005) de Bob Dylan, a embalagem de The Promise é a reconstituição exacta do caderno de argolas em espiral, com páginas rasgadas, nódoas de café e tudo, no qual o Springsteen maniacamente perfeccionista, foi anotando, corrigindo, cortando ou ampliando os textos das canções (manuscritos ou dactilografados) e os sucessivos alinhamentos possíveis, e colando índices de cassetes, fotos, posters de concertos, recortes de jornais e memorandos para a aquisição de filmes (Badlands, de Malick, não por acaso). No interior, para além da canónica edição remasterizada do Darkness original, um muito educativo DVD (articulando imagens “de época” e actuais) explora o longo processo criativo de três anos – em que Bruce Springsteen, devido a querelas legais com o ex-manager, esteve impedido de entrar em estúdio – que conduziria, segundo Landau, a essa poderosa infusão de “café sem açúcar, café muito forte”, explosão de fúria "blue collar" paralela ao niilismo punk, Vinhas da Ira nuas e cruas em ruptura com a anterior West Side Story alimentada a Phil Spector. Vêmo-lo e ouvimo-lo também em dois concertos: um – arrasador – de 1978, e outro, actual, no Asbury Park’s Paramount Theatre. The Promise, enfim, reúne em 2 CD parte das mais de sessenta excluídas, entre algumas suficientemente escutadas (“Because The Night”, “Fire”) e outras (evocando vibrantemente os anos “de formação” e a matriz de Buddy Holly, Roy Orbison, os Crystals, Shirelles; Drifters ou Ben E. King) apenas não incluídas em Darkness porque a austeridade conceptual não o autorizava. Única inexplicável excepção: o portentoso tema-título.

Se as Witmark Demos são, essencialmente, material de estudo para dylanófilos aplicados (47 gravações tecnicamente primitivas destinadas a registar reportório para "publishing"), para o que o ensaio de Colin Escott será um precioso contributo, The Original Mono Recordings dos seus primeiros oito álbuns ultrapassam o estatuto de mero brinquedo audiófilo. Originalmente concebidos para serem escutados em mono, na conversão para stereo – tal como se obrigássemos um fresco medieval a converter-se à ilusão da perspectiva -, muito do "punch" e da frente unida sonora desses registos se deslassou. Aproveitando a boleia do êxito que conheceram as edições equivalentes dos Beatles, do ano passado, podemos, agora, escutar Dylan como ele o desejou e, aqui também, com extenso texto de apoio de Greil Marcus.

(2010)

"MOJO" DE JULHO (Nº 200) EDITADA POR TOM WAITS



"TOM WAITS EDITS MOJO 200! It’s MOJO’s 200th birthday! And who better to celebrate this most auspicious occasion with than Mr Tom Waits? So, from the mind of one of the planet’s true originals comes this special issue anniversary issue…

FREE CD! STEP RIGHT UP!: A 15-track musical journey compiled and sequenced exclusively for MOJO by Tom Waits! Starring Bob Dylan, Howlin’ Wolf, Ray Charles, Harry Belafonte, Cliff Edwards, Big Mama Thornton, Prisonaires, Hank Williams and many, many more.

HARRY BELAFONTE: In this month’s MOJO Interview, one of Waits’ lifelong heroes talks marching with Dr King, being taught by Leadbelly and giving Bob Dylan his first break. “His contribution to the world of music has been like a great river", says your guest editor. Superstar producer Joe Henry is granted a rare audience with Harry Belafonte.

HANK WILLIAMS III: Relive this exclusive encounter between Tom Waits and the legendary, guitar-slinging outlaw of country music’s first family. Up for discussion: reconciling musical personalities, how to create “a death metal hillbilly invasion”, meeting Minnie Pearl, haunted houses and why Hank Senior must be reinstated as a member of The Grand Ole Opry.

TOM’S ULTIMATE PICKS: A huge, carefully compiled selection of the man’s essential songs, films and books. Featuring James Brown, Alex Chilton, Jack Kerouac, Charles Bukowski, James Dean, David Lynch and many more!

MORE WAITS! His favourite one-hit wonders! His ultimate Buried Treasures! MOJO’s guide to all his albums!"

(2010)

BARALHAR OS DADOS, S.F.F.

Num dos dias em que a intempérie que ficou conhecida como Snowgeddon se abatia sobre a Costa Leste dos EUA, marquei um número de telefone de Nova Iorque, para conversar com Matt Friedberger, dos Fiery Furnaces. Exactamente na altura em que, notoriamente atrapalhado, ele, em regime de absoluta urgência, fazia os esforços necessários para encontrar quem fosse capaz de resolver uma das piores coisas que, então, poderiam ter acontecido: uma janela partida. Naturalmente, a entrevista, seria combinada para a tarde seguinte e, aí, já sob condições de temperatura e pressão mais favoráveis, foi possível esclarecer o método criativo de uma banda que, no limite, pretende deixar de ser imprescindível.

O processo de escrita das canções – fragmentárias, quase "stream of consciousness" – dos Fiery Furnaces, obedece a algum conjunto de regras particulares?

Na realidade, acaba por ser a combinação de uma série de processos diferentes. Umas vezes, existe um texto acabado para o qual, a música é concebida. Outras, a música tanto pode interferir com a organização do texto como acontecer o contrário. Ou as coisas podem surgir de momentos de improvisação e de escrita quase automática, de sequências de acordes ou de melodias dispersas, de um tópico que nos prendeu a atenção, que anotamos, e que, depois, a partir daí, vai ter a outro lugar completamente diferente. Quando estamos a moldar tudo isso sob a forma de uma canção, temos de ser extremamente críticos.

Sempre tive a ideia de que poderia ser algo de semelhante à técnica (e à estética) de montagem cinematográfica...

É verdade, no fundo, é o mesmo processo: podemos ter grandes planos, planos médios, planos de conjunto e de corte, abordar uma música sob diferentes ângulos. E isso acontece muito (em especial, no live, Remember) antes de chegarmos à fase das misturas. Não tanto naquela acepção da escultura sonora, descendente contemporânea da musica concreta, mas, de facto, mais como montagem cinematográfica.

De qualquer modo, os dois últimos discos, Widow City e I’m Going Away, abdicaram um pouco dessa lógica de puzzle...

Quisemos gravar discos que fossem uma contrapartida em relação à complexidade do live. Isso talvez, não seja evidente mas foi a nossa intenção. Pretendemos que fossem bastante directos e simples. Mas que, ao mesmo tempo, quem conhece a banda, se pudesse aperceber de como aquelas canções poderiam ter sido muito mais elaboradas. Aliás, eu nem sei bem o que é a estrutura tradicional da cancão-rock. No White Album, dos Beatles, por exemplo, há, por um lado, canções como "Cry Baby Cry" e, pelo outro, "Happiness Is A Warm Gun". Não é absolutamente necessário que as canções tenham múltiplas secções, a estrutura pode ser menos complexa.

Para chegar aí, no início, partiu de que modelos?

Quando comecei a compor, tentei imitar os Kinks, as canções mais simples dos Who, e canções soul dos anos 70, do Al Green. E não consegui!... Aos dezoito ou dezanove anos, tinha uma tal confiança que quis imitar o primeiro álbum a solo do Syd Barrett, The Madcap Laughs. Foi por aí que aprendi a escrever e a ser mais analítico e mais musical em relação a todo esse processo. Especialmente porque, sendo esse disco tão extraordinário do ponto de vista dos arranjos, fui obrigado a prestar atenção a todos os pormenores. Mas também The Fall, não pude deixar de reparar na escrita dos textos deles – por essa altura, Bob Dylan já legitimava tudo -, e a estrutura das canções do James Brown nas gravações ao vivo no Apollo, as medleys, as longuíssimas jams assentes em dois acordes... foi aí que aprendi que a transição entre as diversas partes das canções tem de ser, pelo menos, tão interessante como o refrão.

Como irá realmente ser o anunciado “silent non-record record”?

Vai ser uma caixa que conterá um livro de cerca de 200 páginas de canções com muito diversos tipos de notações: notação convencional para ensemble ou piano; outra, para quem toque apenas um pouquinho de piano ou de guitarra; outra ainda, destinada a quem esteja bastante à vontade com um instrumento... haverá bastantes instruções acerca da criação de situações musicais para quem não tocar nada de todo, mas que lhe apeteça juntar-se com amigos que se desembaracem minimamente com um instrumento, ao ponto de serem capazes de tocar as canções e, imitando-as, partirem daí para criar as suas próprias. A ideia surgiu do facto de, actualmente, devido à partilha de ficheiros, já ninguém comprar discos. Mas, mais importante do que isso, é a intenção de possibilitar aquelas pessoas que não têm o tempo ou a confiança suficientes para subir a um palco, ensaiar durante semanas a fio e transportar o equipamento para os concertos, uma oportunidade para também estarem envolvidas. Não incluirá nenhum apoio em áudio. Em determinado momento, poderá surgir um site na Internet onde se apresentarão as diferentes versões dos vários intérpretes.

Claro que irão aparecer coisas completamente diferentes das vossas propostas...

Mas é exactamente isso que nós desejamos que aconteça! Encorajamos as pessoas a não seguirem nenhum modelo, especialmente aquelas que não lêem absolutamente nada de música, a usar o livro como uma ferramenta que as estimule a tocar e a improvisar. Organizaremos, depois, uma série de espectáculos onde elas poderão mostrar os resultados a que chegaram. O livro incluirá também uma pequena sinfonia clássica mas completamente modular, desagregada, nas diversas melodias, linhas de baixo, que, cada grupo poderá reconstituir como entender. Nós participaremos de alguns dos concertos que deverão ter lugar no Outono. Nos EUA e na Europa, onde temos a esperança de, por o inglês, na maioria dos países, não ser a primeira língua, tornar as instruções e os textos das canções – particularmente se usarem os tradutores automáticos da Internet – um pouco mais abstractos e baralhar criativamente ainda mais os dados. É um projecto sem fim: idealmente, o livro deixará de ser necessário, não será imprescindível que nós estejamos presentes e o que, no termo, resultar já não terá nada a ver com o início!

(Fiery Furnaces, hoje, Santiago Alquimista, Lisboa)

(2010)

ELEGANTE PERVERSÃO 

(revisão a partir daqui)

 

 

 Beck - Sea Change 

 

Beck, com Mutations (se decidirmos não incluir o colateral One Foot In The Grave), já tinha gravado o seu John Wesley Harding. A que, procedendo em sentido inverso como nele não poderia deixar de ser, havia feito suceder o seu Blonde On Blonde, isto é, Midnite Vultures. Austeridade e excesso barroco. O paralelismo com Bob Dylan faz todo o sentido: se o que Beck escreve são canções da era pós-sampling, pós-hip hop, se quiserem também, pós-rock, ele e Dylan concentram em si uma tradição musical da América profunda: a música de rua, a matriz rural country e folk, a apetência urbana do rock. Dylan alimentava-se de Woody Guthrie, Cisco Houston, Leadbelly e Hank Williams. Beck não esqueceu nenhum desses mas acrescentou-lhes partículas da memória de Dr. John, James Brown, Tom Jobim, George Clinton, Stockhausen, Cameo, Beatles, Curtis Mayfield, T. Rex, Prince, Captain Beefheart, Barry White e... Bob Dylan. Daí que, de Mellow Gold a Odelay, Mutations ou Vultures, muitos se tenham visto em palpos de aranha para caracterizar o que ele faz. De mutant-folk-machine a surreal-junk-rock, folk-hop ou spastic-future-funk, as designações proliferaram sem nunca, no entanto, acertarem verdadeiramente no alvo.

 

  

 

E, agora, com Sea Change, vão, inevitavelmente voltar a disparar ao lado. Porque se, acerca do sucessor de Midnite Vultures — essa gloriosa celebração da mais infecciosa promiscuidade estética literalmente "fin de siècle" cujo lema era "mixing business with leather, Christmas with Heather, freaks flock together" a bordo do "goodship ménage à trois" —, a boataria falava de outro retorno à "pureza" das raízes folk/country com ecos de Neil Young e outras luminárias "acústicas", a verdade é que, sendo vagamente isso, não é, de facto, senão outra elegantíssima perversão das regras de um jogo só parecido com esse. Sim, predominam os timbres acústicos, os andamentos são repousados e as atmosferas reflexivas, mas em quase todos os doze temas, mais subtil ou mais obviamente, algo nos arranjos ou no design da encenação instrumental amplifica, desfigura ou contraria aquilo que noutros seria o desgraçadamente previsível álbum-acústico-de-baladas-folk-country: "Paper Tiger" é soturno funk de câmara com sumptuosa orquestra de cordas à maneira de um hiper-Isaac Hayes, "Lonesome Tears" só pode ser descrita como country-expressionista-sinfónico com crescendo final "à la" "A Day In The Life", "Lost Cause" aloja a mais pura candura melódica folk numa moldura de fantasmagorias, distorções e "reverse tapes", "Round The Bend" parece um felicíssimo casamento entre os sublimes ambientes orquestrais de American Gothic, de David Ackles (que Beck, seguramente, nunca ouviu), e a imaterialidade de David Sylvian (que ele, por certo, conhece), "Sunday Sun" ensaia uma quase raga psicadélica algures entre os Traffic e os Nirvana — que afloram de novo em "Little One" — e, de um modo geral, não permitam nunca que as episódicas slide-guitars e harmónicas vos enganem. Beck Hansen é imensamente maior que todos os estereótipos em que o pretendam encarcerar e, venham as marés de que lado vierem, Sea Change é apenas outra desmedida prova disso. (2002)

PARCEIRAS PERFEITAS



Cat Power - Jukebox




Dawn Landes - Fireproof

Cat Power e Dawn Landes. À primeira vista, poderia imaginar-se que se trata apenas de uma “arrumação” confortavelmente preguiçosa que obedeceria exclusivamente ao critério de reunir duas “singer-songwriters” femininas por uma única questão de género. O que, na verdade, até seria bastante defensável: mesmo sem demasiados rigores estatísticos, não é difícil reparar como o contingente feminino em actividade na pop de melhor linhagem tem, hoje, um peso e importância incomparavelmente superiores ao que, não há tanto tempo quanto isso, acontecia. A discriminação positiva – ainda que, no caso, crescentemente inútil e desnecessária – estaria, então, razoavelmente justificada. O essencial, porém, deve ser procurado na condição de “singer-songwriter” que, em cada uma, de modo inteiramente distinto, repensa e reavalia a forma-canção, o seu posicionamento e os diversos modos de lidar com ela.



Cat Power, por exemplo, havia já entrado na lenda como a persona trágica e (em palco) imprevisível de Chan Marshall. Os álbuns revelavam uma valiosa escritora de canções mas eram os seus concertos que alimentavam o mito: poderiam chegar ou não ao fim, transformar-se em violentas sessões de psicodrama público, perder-se em patéticas divagações alcoólicas com residual componente musical ou – também sucedia – ser momentos de intimidade única entre ela e o seu público. A bisbilhotice “social-cor-de-rosa” (ou de tons mais negros…) a que o jornalismo musical não é imune tanto vampirizou os “comos”, “ondes” e “porquês” dessa exposição do combate com os seus demónios interiores como se afadiga agora na enumeração dos passos da via dolorosa que – aparentemente – a terão conduzido à redenção. Afinal, o que importa dizer a propósito da publicação de Jukebox (segundo disco de versões, oito anos depois de The Covers Record) é que, qualquer que seja a relação entre a suposta pacificação existencial e a obra, este é, muito provavelmente, o melhor álbum de Chan Marshall/intérprete (e, apenas pontualmente, compositora).



Onde, na realidade, é obrigatório reparar que a intérprete, em considerável medida, assume quase o estatuto de co-autora, de tal modo se apropria das canções e, muito pouco cerimoniosamente, as revolve e transforma. Exagerando (mas não muito): Frank Sinatra foi apagado da História, “New York” é, de agora em diante, uma canção de Cat Power. Precisamente o mesmo tratamento a que (ao lado de Jim White, dos Dirty Three, e de Judah Bauer, da Jon Spencer Blues Explosion) submete as restantes dezasseis – as outras onze do álbum principal acrescidas de cinco bónus –, herdadas de nomes tão veneráveis como Billie Holiday, Janis Joplin, Joni Mitchell, James Brown, Nick Cave, Moby Grape, Patsy Cline, Hank Williams ou Bob Dylan. E é exactamente nas duas faixas que giram em torno de Dylan (a versão de “I Believe In You” e o original de Marshall, “Song To Bobby”) que o mais surpreendente jogo de máscaras ocorre: enquanto “I Believe In You”, literalmente, muda de mãos, escutamos “Song To Bobby” – “Backstage pass in my hand, giving you my heart was my plan, can I finally tell you to be my man?” – no que só poderá ser a voz de Chan Dylan ou Bob Marshall.



No site da Amazon, quando se procura Fireproof, de Dawn Landes, aconselham-nos a comprá-lo, na qualidade de “perfect partner”, em conjunto com Jukebox. E não custa muito admitir que, independentemente da estratégia de marketing, existe, sem dúvida, alguma lógica de familiaridade no emparelhamento: apadrinhada por Suzanne Vega e Andrew Bird, técnica de som de Philip Glass, Joseph Arthur e Ryan Adams, Dawn Landes pratica o tipo de canção contemporânea que viaja agilmente entre tradição country-folk e aquele “modernismo” sonoro patenteado por Tom Waits desde Swordfishtrombones. Gravado num antigo quartel de bombeiros de Brooklyn convertido em estúdio, articula instrumentação tradicional com electrónica, optigons, glockenspiel, melodias memoráveis e uma escrita poeticamente enxuta que alinha frases como “we are like kids in a play set in the Victorian age, we only know what to say because we practiced at home” com a maior naturalidade. Traz à memória Laura Veirs mas, sobretudo, 99.9 Farenheit Degrees, de Suzanne Vega, e isso só pode ser uma coisa muito boa. (2008)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXIV)

"O meu sogro tentou convencer-me a entrar num negócio, umas pastilhas chamadas Testamints. São pequenos losangos com uma cruz desenhada no meio. Se se andar em viagem e não se puder ir à missa, toma-se um Testamint e ele pôe-nos em contacto com o Poder Supremo. O Corpo de Cristo. Decidimos, então, levar a coisa um bocadinho mais longe. Se já há os Testamints, por que não o Chocolate Jesus? Derrete-se na boca e não nas mãos, funciona de forma imediata, tomai isto em memória de Mim. Pode haver quem pense que isto é uma blasfémia mas, a mim, parece-me mais uma manifestação de espiritualidade profunda. Isto, para não ir ao ponto de dizer que o sabor das hóstias da comunhão não chega aos calcanhares do chocolate. Estou convencido que a empresa devia entregar esse assunto nas mãos do departamento de controlo de paladares. Porque é que as hóstias têm de ser tão insonsas? Podia perfeitamente acompanhar-se o ciclo das estações: por exemplo, no outono, hóstias com sabor a maçã e canela. Muita gente que abandonou a igreja voltava de certeza.

(...)

"Até certo ponto, todos temos alguma curiosidade acerca dos nossos vizinhos e há sempre quatro ou cinco coisas que sabemos deles. A partir dessas coisas, criamos uma ideia sobre a vida deles. O automóvel dele é um Valiant...Já reparaste? O cão tem uma pelada no lombo... A mulher parece não ter mais de dezasseis anos... Olha para a garagem: parece que houve um incêndio e nunca mais voltaram a pintá-la. Depois, à medida que os pormenores se vão acrescentando, a história vai crescendo: vi-o na noite passada com umas calças verde-limão... de onde é que ele é? De St. Louis? Foi o único sítio onde vi gente com calças iguais... Mas ele diz que vieram de Tampa... E nunca, nunca nos vamos apresentar. Em 'What's He Building In There?' é uma dessas personagens que fala. Tornámo-nos excessivamente curiosos acerca dos nossos vizinhos e, no fundo, todos estamos convencidos que temos o direito de saber o que toda a gente faz.

(...)

"'Get Behind The Mule' era o que o pai do Robert Johnson lhe dizia quando ele fugia. O problema é que ele se recusava a pôr-se atrás da mula todas as manhãs e ir para o campo lavrar que era a vida que lhe estava destinada. Acabou por fugir para Maxwell Street e andou pelo Texas todo, ninguém o ia prender a nenhum sítio. 'Get Behind The Mule' pode significar o que se quiser. Todos temos que nos levantar de manhã e ir trabalhar. A Kathleen costuma dizer 'Não casei com um homem, casei com uma mula'. E como eu tenho mudado muito, foi daí que veio Mule Variations.

(...)

"Quando, no princípio, ainda estava a decidir-me sobre o que queria vir a ser, ouvia o Bob Dylan e o James Brown. Eram esses os meus heróis. E todas as noites ouvia o programa do Wolfman Jack. Cinquenta mil watts de 'soul power'. Durante a guerra, o meu pai foi técnico de rádio e, quando deixou a família, por volta dos meus onze anos, eu tinha um enorme fascínio pela rádio. Ele guardava os catálogos que recebia e eu construí um posto de rádio com a antena no telhado. A primeira estação que apanhei nuns auscultadores de dois dólares foi a do Wolfman. Pensei que tinha descoberto uma coisa que mais ninguém conhecia. Estava convencido que era de Kansas City ou de Omaha, que mais ninguém a sintonizava, ninguém sabia quem aquele tipo ou aqueles discos eram, que tinha apanhado alguém escondido num bunker ou numa estação de serviço de uma autoestrada a milhares de milhas daqui. E só para mim. Na verdade, ele emitia a partir de San Isidro, perto da fronteira. O que eu queria mesmo descobrir era como é que a nossa própria voz consegue sair de um rádio"

(...)

"Quando era puto, fartava-me de comer espinafres para ser capaz de bater nos matulões. Comi uma lata inteira de espinafres e meti-me numa escaramuça a sério. Deu-me que pensar que os espinafres não saltassem da lata para fora e que eu tivesse de a abrir. Abri-a devagarinho e despejei-os para a boca. E, depois, amachuquei a lata. Podem ver, por aqui, como, desde a mais tenra idade, eu me preocupava com a minha imagem.

(...)

1999

(2007)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (III)



"Tenho o piano na cozinha. Não uso o frigorífico e o forno é só um isqueiro de tamanho grande.

(...)

"Prefiro mil vezes tocar num clube com o chão coberto de vomitado do que numa universidadezinha toda asseada e cheia de queques com o cabelo cortado à escovinha.

1977


"A verdade é que só me quero casar com uma chefe de claque qualquer no Iowa.

(...)



"O sucesso é puramente relativo: as 'bombas' de uns transformam-se em oiro e os êxitos de outros só permanecem nas tabelas de vendas um ou dois meses. Tenho uma certa tendência para viver num estado de pobreza auto-imposta mas também sempre vivi assim. Tudo o que preciso é de um maço de cigarros e de uma garrafa de bourbon. Ná, também não me vou armar em sentimental... Quero mais do que isso. Quero uma sanduiche mas o restaurante está fechado.

1978


"Recordo-me de ir a bares com o meu pai quando era ainda muito miúdo. Trepava para o banco do bar como se fosse o Jungle Jim e sentava-me ali com ele que não se cansava de me contar histórias. Também me recordo de viajarmos muito pelo México, pois o meu pai era professor de espanhol. Uma vez, por volta de 1957, estávamos no Goodyear Boulevard e um acelera de moto parou ao nosso lado, na luz vermelha de um semáforo. Ali estava aquele tipo de cabelo loiro penteado com brilhantina todo para trás, uma tatuagem e uma pulseira com o nome dele, de óculos escuros e cigarro na boca. A namorada tinha os olhos maquilhados de negro, estavam a beber cerveja e a ouvir o Fats Domino. O meu pai olhou para mim e disse-me: 'Se alguma vez andares com o cabelo assim, dou cabo de ti'.

(...)

"O primeiro concerto a que assisti foi um do James Brown com os Famous Flames. Na primeira parte, era a Martha Reeves and The Vandellas. Uma vez, fiz eu a primeira parte dela, em Detroit, e correram comigo. Mas essa foi uma das primeiras coisas que eu vi. Fiquei de rastos. Era como ir à igreja. Ele cantou uma versão de, sei lá, 27 minutos de 'It's A Man's World'. Nem podia crer. O meu saxofonista Herbert Hardesty costumava tocar com ele.

(...)

"Comecei a escrever canções por volta dos dezanove ou vinte anos mas não eram grande coisa. Acho que tenho vindo a progredir. Escrevi 'Blue Valentines' num mês. Toda. Gostava de poder ter incluído a conta de bebidas nas despesas.

1979

(2007)