"David Byrne: ‘Am I Ever Going to Get Any of This Figured Out?’"

(ver aqui)

David Byrne: Who Is The Sky?, Social Media in Music, & Looking Forward | Zane Lowe Interview

 

(sequência daqui) Mas do que uma mudança radical, a inteligência rítmica de Remain In Light continua presente, a teatralidade de American Utopia persiste e a ironia das letras das colaborações com St. Vincent (também aqui presente) permanece. Nesta fase da trajectória de David Byrne, a própria ideia de um "novo álbum" tem um significado particular. O David Byrne dos Talking Heads era o futurista nervoso, que catalogava a vida moderna com guitarras inquietas e declaraçõe em staccato. O David Byrne de American Utopia era uma espécie de xâmane cultural, levando o público a participar em rituais comunitários no palco e no ecrã. Agora, com Who Is the Sky?, Byrne não se apresenta como profeta ou guia, mas sim como observador minucioso, utilizando a lente da idade e da experiência para observar a complexidade da condição humana com uma nova perspetiva. (segue para aqui)

Robert Forster - Influences On Strawberries

OS 4 PILARES

 

 

Das profundezas do Instagram, Robert Forster esclarece-nos acerca dos 4 pilares sobre os quais assenta o seu último álbum, Strawberries: "É o meu primeiro álbum de 8 canções. Há décadas que desejava gravar um álbum com 8 canções. Há centenas de milhares de óptimos álbuns com 8 canções. Provavelmente, o primeiro verdadeiramente marcante foi Marquee Moon, dos Television. Costumava escutar aquelas 4 canções de cada lado do disco e tudo era belo e perfeito". De seguida, o segundo pilar: "Há 3 bandas de Nova Iorque que sempre adorei: The Lovin' Spoonful, Talking Heads e Vampire Weekend. Para mim, estas bandas, em décadas diferentes, criaram música pop inteligente e corajosa. Consigo ouvir ecos de tudo isso em 'Good To Cry'". Abrindo uma outra via, é a vez de Leonard Cohen: "Neste álbum, evitei escrever na 1ª pessoa. Quis escrever com um narrador diferente e o Leonard deu-me uma ajuda nisso. Neste processo, apenas o usei numa canção, 'All Of The Time'". (daqui; segue para aqui)

 

"Strawberries"

David Byrne ft. Olivia Rodrigo - "Burning Down the House"

David Byrne: The 60 Minutes Interview + The Songs That Made Talking Heads Famous

"Dopamine"

 

(sequência daqui) "A mais imaterial das artes", em Ticket To Fame, emergiu de um processo informal de composição, no qual, uma vez sintonizado o "writing flow", as canções "transpiravam com agilidade". Entre um estúdio de Colónia (Alemanha) - "uma nave espacial recheada de sintetizadores: um Prophet, um modular, um Juno, um Jupiter, um Rodeo, um com o desenho de uma abelha e outro dos anos 80 que a Kate conhecia", conta Deradoorian -, uma sala de ensaios de Los Angeles e um roupeiro onde gravaram as vozes, erguer-se-ia-se-ia um jogo de transparências sonoras em modo de geometria colorida mais leve do que o ar, que tanto pisca o olho aos Talking Heads como à 9ª de Beethoven, a Laurie Anderson e aos Gershwin, ou verte o "ennui" contemporâneo em poesia Dada/lista de compras: "Anatomy bathing suit, real life potato head, kitty thief piggy bank, lizard glow bowling ball".

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

Jon Hassell (1937 - 2021)

Jon Hassell/Brian Eno - Fourth World Vol. 1: Possible Musics (álbum integral)

DEPURAÇÃO

Quando Jarvis Whitehead e John Campbell, aliás, It’s Immaterial, intitularam o álbum de estreia Life’s Hard and Then You Die (1986) não podiam adivinhar que tinham encontrado a síntese tristemente exata para (quase) tudo o que o futuro lhes reservava. Co-produzido (não sem conflitos) por Jerry Harrison, dos Talking Heads, desse peculiar lugar de encontro entre pop, jazz, "spoken word", eletrónica, os vários minimalismos e a folk resultaria um sucesso totalmente inesperado, "Driving Away from Home", que, no momento em que trepava pelas tabelas de vendas britânicas e as rádios lhe estendiam passadeiras vermelhas, a editora deixou, indesculpavelmente, esgotar. Quatro anos depois, nos Castlesound Studios do mágico Calum Malcolm — que em A Walk Across the Rooftops (1984) e Hats (1989) já elevara os Blue Nile aos céus —, os dois ex-colegas de universidade atingiriam, subitamente, a perfeição: Song era um milagre de levitação de melodias e imagens impressionistas suspensas no tempo (“Yesterday I saw you, Main Street way, looking at the empty boarding houses and closed arcades. Well it’s funny, just to think, the tides now out and there is very little story to be found in the shops and buildings here”), instantâneos translúcidos simultaneamente frios e pungentes, “uma espécie de emoção controlada que nunca se liberta. A sensação de que está sempre algo à beira de acontecer na narrativa mas nunca acontece”, diria Campbell, à época.  (daqui; segue aqui)

 

ANARQUITECTURA

“O cérebro dos bebés tem centenas de milhões de ligações neuronais, muito mais do que as que possuimos quando adultos. Que significa isto? Que os bebés são mais inteligentes do que nós? Que, à medida que crescemos, nos tornamos cada vez mais estúpidos até atingirmos um determinado patamar de estupidez que é aquele em que a maioria de nós se encontra? Mantemos as ligações que nos são úteis e, através de um processo de desbaste e eliminação, desfazemo-nos de todas as outras até que aquelas que restam definem o que somos enquanto pessoas, como vemos o mundo e este, aparentemente, faz algum sentido para nós. É por essa altura que começamos a fazer perguntas como ‘quem sou eu?’, ‘o que desejo?’, ‘como fiz isto?’, ‘o que estão aquelas pessoas ali a fazer?’, ’estão a olhar para mim?’, ‘são como eu?’, ‘deveria ir falar com elas?’...” Minutos antes, David Byrne tinha-nos conduzido numa visita guiada pelas circunvoluções, recessos e interstícios do cérebro humano – com modelo tridimensional em exibição – tal como a planeara em "Here", a última faixa de American Utopia (2018), o álbum que, concebera, a quatro mãos, com Brian Eno.

 

Mais à frente, por altura de "Lazy" (“Now some folks they got money and some folks lives are sweet, and some folks make decisions and some folks clean the streets, imagine what it feels like, imagine how it sounds, if everything were perfect and everything works out”), observará: “Objectivamente, nunca consegui entender por que razão olhar para uma pessoa deveria ser mais interessante do que olhar para qualquer outra coisa, por exemplo, uma bicicleta, um belo pôr-do-sol ou um pacote de batatas fritas. Mas... é verdade, observar as pessoas é o melhor”. E, durante 1 hora e 45 minutos, é exactamente isso que Byrne e as 11 câmaras comandadas por Spike Lee nos desafiam a fazer, a partir das imagens e sons captados no palco do Hudson Theater, da Broadway, em Nova Iorque.

 

Seria aí que – após a digressão que se seguiria à publicação do álbum –, com a colaboração da coreógrafa Annie-B Parson (que, desde Here Lies Love, o "musical" sobre Imelda Marcos, de 2010, trabalha com Byrne), ele reconfiguraria o espectáculo enquanto "stage show", em cena de Outubro de 2019 a Fevereiro deste ano, quando foi, subitamente, interrompido pela pandemia. Milagrosamente, tinha havido ainda tempo para que Spike Lee e a directora de fotografia, Ellen Kuras (braço armado de Jim Jarmusch, Martin Scorsese, Michel Gondry ou Sam Mendes) pudessem filmar duas noites. “A cãmara tinha de dançar, acompanhar os músicos/bailarinos e compreender a coreografia”, explicou David Byrne ao “New York Times”, a propósito do modo como Spike Lee se concentrou no objectivo de “derrubar a quarta parede”.

Filmando dos bastidores, no interior do próprio palco como quem observa de perto os detalhes de um quadro, em inesperados "freeze frames", ou em vertiginosos planos picados verticais, Lee e Kuras deixam-se capturar pela exultante anarquitectura coreográfica – radical exuberância gestual sob rigorosa disciplina militar colectiva – que, num palco totalmente despido de microfones, colunas e cabos, os 12 músicos (americanos, canadianos, brasileiros e franceses), carregando consigo guitarras, teclados e percussões, interpretam em explosivo contraponto visual das 22 músicas – de American Utopia mas também de Rei Momo (1989), Grown Backwards (2004), Everything That Happens Will Happen Today (2008, com Brian Eno), Love This Giant (2012, com St. Vincent), e dos Talking Heads. A pretexto de "I Zimbra", sobre poema de Hugo Ball, recorda como os dadaistas usavam o "nonsense" para procurar fazer sentido de um mundo sem sentido. Exactamente o mesmo mundo que, hoje, em "Hell You Talmbout", de Janelle Monáe, reemerge numa lista de 20 nomes de vítimas negras da violência policial (“Say his name!”), em ardente expressão comunitária coral-percussiva. Como se tudo pudesse vir a ser perfeito e funcionar em harmonia. (No Porto/Post/Doc, Rivoli, Porto, sexta-feira 20,19h, e 27, 14.30h)

At Home With Modern Studies - Albums That Inspired The Weight Of The Sun

Talking Heads Songs Become Midcentury Pulp Novels, Magazines & Advertisements

(ver também aqui)

FORA DA JAULA 

“O que é importante é preservarmos a nossa voz autêntica. Ser verdadeiros para com nós mesmos. Pôr de quarentena a expressão ‘apropriação cultural’. Se me apetecer fazer rap... claro que vou fazer rap. Posso vestir-me como um monge... ou um junkie... enquanto faço rap. A música é uma arte. Divirtamo-nos com ela. Não tolero que me venham dizer que não posso cantar de determinada maneira porque não nasci em Timbuktu. Temos de exprimir o que sentimos. Se somos camaleões, deixemos que as nossas cores mudem e brilhem. Incorporemos novas linguagens. O que quero dizer é que resistirei sempre à ideia de que não posso jogar com formas de expressão que não provenham da minha educação ou do meu ambiente próximo. O mundo é a nossa ostra e a arte é liberdade”, dizia Jesca Hoop, há três anos, à “Folk & Tumble”. Na altura, a propósito de Love Letter For Fire, uma colaboração com Sam Beam, Hoop falava apenas do esbatimento de fronteiras entre a folk e a pop ter-se transformado numa constante da sua música. 

Mas o assunto estende-se, inevitavelmente, ao larguíssimo espectro de proibições (musicais, literárias, iconográficas, étnicas, de género) com que as inquisições do tribalismo identitário, imaginando-se intrépidas combatentes contra a pilhagem cultural do Ocidente face ao resto do mundo, não fazem mais do que – como poucas semanas após a entrevista de Jesca Hoop, a escritora Lionel Shriver alertava numa conferência em Brisbane – “abraçando identidades de grupo estreitas, encerrar-nos nas próprias jaulas em que nos querem aprisionar”. Não falando dos 40 000 anos de “apropriação cultural” a que chamamos História da Música, recordemos só que muitos dedos acusadores se viraram, por exemplo, para Paul Simon, Talking Heads ou Vampire Weekend, e, agora, dificilmente deixarão de o fazer em relação às Trash Kit. Trio feminino com as Slits, Au Pairs, Raincoats e Talking Heads a correr-lhes nas veias e Thomas Mapfumo a comandar cada dedilhado da guitarra de Rachel Aggs, Horizon é um magnificamente hiperactivo exercício de telepatia – "We play in tune not touching, we play in time not listening" –, com o Zimbabwe e Soweto num canal e o pós-punk no outro. Dirigido (mas não em exclusivo) a “young, queer and mixed race people”, vitaminado pelas ferroadas do sax de Dan Leavers (The Comet Is Coming) e pela harpa de Serafina Steer, nas gloriosas descolagens afro-psych-e-tudo-à-volta de "Disco", "Coasting" e "Every Second", avança destemido para o inferno dos “apropriadores”.

Title sequence (VIII)

Deep State

TRANSGRESSORES 

Baba Rossa, Mos Iocos, EtonalE, Woild Boin e Farmerboy (aliás, Daniel Beban, Nell Thomas, Erika Grant, Riki Gooch e Reece McNaughten). Clarinete baixo, "ektara" paquistanesa, viola de arco, "biscuit tin guitar", "saz" iraniano eléctrico, sitar, bandolim, fagote, "ruan" chinês, sintetizador, gamelãs, theremin, carrilhão baixo, sax, oboé, "sexomouse marimba" e bateria. Dois mestrados em etnomusicologia não levados muito a sério (ou, se calhar, totalmente a sério). Centro de operações em Wellington, Nova Zelândia, a partir da Frederick Street Sound and Light Exploration Society. Fontes de alimentação? Kuduro, "kwaito" e "shangaan-electro" sul-africanos, "zeuhl" (conceito criado por Christian Vander, dos Magma, que se referia à “memória cósmica que conserva todos os sons existentes nas profundezas do nosso espírito”), "mbalax" senegalês, Brian Eno, free jazz, tarraxo angolano, minimalismo, Fela Kuti, Frippertronics, Sun Ra, "krautrock". O que, segundo a própria Orchestra Of Spheres – designação mais ou menos pitagórica mas também homenagem a Thelonious Sphere Monk –, converter-se-á, após digestão, em especialidades esotéricas tais que "psychedelic primary school disco", "fire music", "kosmische quiche", "witch doctor haus", "orgasmic brain rave", "polynesian no wave prog", "inner brain clap". Ou, para simplificar, "ancient future funk".  

“São géneros inexistentes mas não absurdos”, justifica-se Nell Thomas, “é muito difícil categorizar o que fazemos sem sentir que estamos a diminui-lo”. É neste momento que começamos a recordar-nos de mais antigos transgressores de fronteiras identitárias – Saqqara Dogs (novaiorquinos com os pés no Magrebe e a cabeça no Mediterrâneo oriental), C Cat Trance (África e Médio Oriente transfigurados pela "club culture" londrina), ou a brigada Nation Records (Loop Guru, Fun-Da-Mental e os formidáveis Trans-Global Underground da judaica-árabe-belga-britânica Natacha Atlas, “the dirty underbelly of world fusion”). Após Nonagonic Now (2010), Vibration Animal Sex Brain Music (2013) e Brothers And Sisters Of The Black Lagoon (2016), agora, em Mirror, a Orchestra Of Spheres poderá, por vezes, soar aos Velvet Underground capturados pela raga indiana, outras vezes, fará pensar em caravanas tuaregues acossadas pelo Art Ensemble of Chicago ou mesmo nuns Talking Heads de macumba infiltados num filme de Ed Wood. Mas nunca, nunca a escutaremos sendo capazes de adivinhar o que, em cada momento, os compassos seguintes revelarão.

Songs by David Bowie, Elvis Costello, Talking Heads & More Re-Imagined as Pulp Fiction Book Covers

(daqui)

NOTAS E MENSAGENS 

“Toda a música de que gostamos vive em permanente equilíbrio entre o sério e o absurdo, o experimental e o acessível, o humor e a pompa ostensiva. Não me parece que fôssemos capazes de criar um álbum óbvio e linear mesmo que desejássemos fazê-lo. Jogar com a ambiguidade e obscurecer as fronteiras é aquilo que nos dá maior prazer”, diz Alice Merida Richards, metade dos Virginia Wing. Convém saber que “a música de que gostamos” é algo que, mais ou menos confessadamente, se situa entre os Broadcast, Stereolab, Pram, Laurie Anderson, Robert Ashley, Holger Czukay, Talking Heads e as “possible musics” do imaginário Fourth World de Jon Hassell. Será útil ter também presente que, após algumas experiências desconfortáveis através das quais Alice se apercebeu de quão constrangedora pode ser a posição de única mulher em palco perante um público neanderthal, os Virginia Wing passaram a actuar sobre uma projecção em letras cor-de-rosa da palavra de ordem “End rape culture!”. Não deverá ser, então, demasiado arriscado imaginar que, dissimulado como refrão da "chinoiserie" repetitivamente "naïve", "Relativity", “I want to know every thought, every cause and emotion, I want to know where it ends and begins” é capaz de conter todo o programa de Ecstatic Arrow, quarto álbum de Alice e Sam Pillay. 

Não que, na realidade, deva falar-se de “programa”: nada é explícito nem panfletário, antes uma colecção quase avulsa de notas e mensagens disponível para se deixar decifrar. O código? É, talvez, possível encontrá-lo em "The Second Shift”: “I know the key, it’s written in my body, don’t ask me for advice, I’ll give it to you every time, open up and let the forest fire destroy everything in sight”. Mas isso terá de achar uma forma de fazer sentido com “Call and repeat, do you find it absurd? To expect a response when it's your turn to talk”, de "Glorious Idea", cantilena de roda infantil para voz robótica sobre lego sonoro electrónico. Ou com o modo como, em "Eight Hours Don’t Make a Day" (“I made plans for the weekend, I made plans for the future “) e "A Sister" (“Each way we can speak of pain, we make it less, at least more contained”), o espectro de Nico se apossa da voz de Merida Richards e, aqui e ali, o sax tenor de Christopher Duffin, desarruma a mais que perfeita geometria sonora electro-acústica desta peculiar "muzak" subaquática que nos segreda “Un-cancel the future and welcome July (…) say your blessings now and be glad you have arrived”.

UM ANTROPÓLOGO DE MARTE

Começa como Hamlet numa "masterclass" de neuroanatomia. Sozinho em palco, sentado a uma mesa, enquanto exibe um modelo do cérebro humano, David Byrne vai-o observando e descrevendo: “Esta é uma área de grande desordem; esta secção é extremamente precisa; esta área exige atenção; aqui é a ligação ao lado oposto; aqui há demasiados sons para o cérebro compreender; aqui o som organiza-se em blocos que fazem sentido; aqui situa-se aquilo a que chamamos alucinação, será a verdade ou apenas uma descrição?” É "Here", a última canção do recentíssimo American Utopia. Naturalmente, segue-se "I Zimbra" (de Fear of Music, 1979), colisão improvável de percussão africanófila com o poema "Gadji Beri Bimba" de Hugo Ball, fundador do Dadaísmo, esse tumulto mental de reconfiguração da linguagem e da percepção do mundo. Nesse momento, um a um, já entraram no palco os 12 elementos da banda que acompanha Byrne: como ele, todos descalços e de fato Kenzo cinzento, sobre o qual, em arnês de metal, apoiam vários instrumentos (uma bateria desconstruída e dividida por seis executantes, teclados) acrescidos de baixo e guitarra. 

E em movimento permanente: meia "marching band", meia escola de samba brasileira – progressão lógica do que acontecia com a "brass band" na digressão de Love This Giant (2012), com St. Vincent –, a coreografia de Annie-B Parson, que desde Here Lies Love (o "musical" sobre Imelda Marcos, de 2010) colabora com Byrne, desfaz em pó o dualismo cartesiano – corpo e mente são um só e têm como linguagem única a dança e a música, a música e a dança. 34 anos após, lado a lado com Jonathan Demme, ter reinventado a ideia de apresentação musical "live" em Stop Making Sense, o “American Utopia Tour” é a resposta prática à questão que nunca cessou de o intrigar (e que, em 2012, verteu em livro): “How music works”. Funciona assim, num deliberado jogo de contradições entre palavras, música e encenação (“Não estou, seguramente, a descrever nenhuma utopia. Alguns dos versos, em particular, são realmente distópicos ou não exactamente optimistas. Mas, no refrão, abre-se espaço para alguma esperança”), autocitações (a gestualidade desarticulada de "Once in a Lifetime") e ácidas metáforas políticas (“We are dogs in our own paradise, in a theme park all our own, doggie dancers doing doody, doggie dreaming all day long”), espécie de "song & dance routine" de um efervescente “vaudeville” concebido por um antropólogo de Marte. (11.07.2018, Hipódromo Manuel Possolo Cascais)

UMA ORGIA AUSTERA 

Quando, à sétima canção de Stop Making Sense, David Byrne inicia um veloz corta-mato em redor do palco e sobre os adereços, enquanto o resto dos Talking Heads se entrega a uma intensa coreografia aeróbica, se até aí não tinha ficado claro, o que se escuta nessa interpretação de “Life During Wartime” eliminaria todas as dúvidas: “This ain't no party, this ain't no disco, this ain't no fooling around”. Não só não era, de facto, nada disso – a canção falava de cenários de guerra pós-apocalípticos com alusões aos Baader-Meinhof – mas era também completamente diferente da ideia que até aí fazíamos (e ainda hoje, em larga medida, fazemos) do que deveria ser um filme-concerto. Em Abril passado, por ocasião da morte do realizador, Jonathan Demme, Byrne recordou-o: “O génio de Jonathan foi encarar o concerto como uma peça teatral colectiva na qual as personagens e os seus tiques seriam apresentados ao público, permitindo-lhe conhecer a banda como pessoas com as suas personalidades distintas. Eu estava demasiado concentrado na música, na encenação e na iluminação para me aperceber quão importante era o recorte das personagens. Foi isso que tornou o filme tão diferente e especial”. À época, na “New Yorker”, Pauline Kael escreveu que ir ver Stop Making Sense era “como participar numa orgia austera” e descrevia David Byrne enquanto “esteta que opera no modo moderno de uma ironia assustadora e catatónica”. 

Speaking In Tongues, o quinto álbum dos Talking Heads tinha saído em Junho de 83 e, na digressão que se lhe seguiria, David Byrne iria pôr em prática uma série de ideias que, há algum tempo, lhe tinham começado a espevitar o nervo criativo. Durante a tournée do anterior Remain In Light (1980), quando passara pelo Japão, tivera oportunidade de assistir a representações de teatro tradicional Kabuki, Noh e Bunraku, “altamente estilizadas, ao contrário do teatro pseudo-naturalista a que, no Ocidente, estamos habituados. Todos usavam roupa de tamanho grande, extremamente elaborada, e moviam-se de modo diferente daquilo que acontece na vida real”, conta ele em How Music Works (2012). Um pouco mais a Sul, em Bali, fora descobrir práticas religiosas rituais e o teatro de sombras local e tomara nota de que “mesmo quando alguns participantes entravam em transe, havia procedimentos estabelecidos, não se tratava de momentos puramente caóticos”. Aprendera, enfim, que “a ênfase ocidental no pseudo-naturalismo e no culto da espontaneidade como forma de autenticidade era apenas um modo de fazer as coisas em palco”. E, em Nova Iorque, no contacto com a cena teatral "downtown" – Robert Wilson, Mabou Mines, Wooster Group – e através das observações de William Chow (actor da ópera de Pequim que Byrne convidara para assistir a concertos dos Heads), amadurecera uma espécie de conceito pós-brechtiano: “primeiro, o mágico explica como se faz o truque e, a seguir, executa-o”.

Encontravam-se prontas a usar todas as peças que, meticulosamente reunidas, constituiriam os concertos que Jonathan Demme iria filmar no Pantages Theatre de Hollywood, em Dezembro de 1983: 88 minutos de um crescendo feito da exuberante geometria das coreografias (em que, ao quarteto base se acrescentariam Bernie Worrell, Alex Weir, Steve Scales, Lynn Mabry e Ednah Holt), da diabólica precisão das poliritmias pop-funk, da "body language" espasmódica de David Byrne e da sua "business suit XXXL", numa síntese de dança contemporânea, teatralidade pop experimental e fantasia ferreamente controlada. Só na digressão de Love This Giant (2012), com St. Vincent, David Byrne voltaria a envolver-se num projecto de palco de tal dimensão. Mas, então, já não estaria Jonathan Demme atrás das câmaras.