Bob Dylan & The Band  – "Forever Young" | The Last Waltz (1976) 

(sequência daqui) The Last Waltz parte de uma premissa diferente, mas igualmente ambiciosa. A música da Band exigia ser escutada e analisada sob o vasto pano de fundo da História americana — não por acaso, foi Martin Scorsese quem realizou o filme. A música do grupo era feita da mesma matéria das ficções do realizador. Desde as suas origens, no final dos anos 50, quando quatro canadianos e um americano se reuniram sob o nome The Hawks para acompanhar o rock’n’roller do Arkansas, Ronnie Hawkins, transportavam consigo “os blues, o jazz, o country & western e uma multidão de verdadeiros heróis do rock’n’roll que haviam absorvido ao longo das estradas americanas”, como escreveu Greil Marcus. O filme regista o concerto realizado a 25 de novembro de 1976 no Winterland Ballroom, em São Francisco, anunciado como a despedida da Band. Perante cerca de 5000 espectadores, o grupo partilhou o palco com convidados como Bob Dylan (com quem convivera durante a gravação das célebres Basement Tapes, 1975), Joni Mitchell, Van Morrison e Neil Young, entre outros. Scorsese transformou as filmagens num documentário de 116 minutos que é muito mais do que o registo de um concerto: é um retrato da Band e, através dela, de uma América musical, cultural e histórica. (segue para aqui)

Robbie Robertson (1943 - 2023)

UNS DIAS NO CELEIRO

 

Na zona de Telluride, no Colorado – distinguida com a honra de ter sido cenário do primeiro assalto a um banco de Butch Cassidy –, empoleirado nas Rocky Mountains, 2 667 metros acima do nível do mar, encontra-se “the barn”. O celeiro. Construído em 1850, era um local onde as diligências paravam para  dar de beber e alimentar os cavalos, permitindo também aos passageiros descansar durante algumas horas antes de prosseguir viagem. Algo como a "roadhouse" de Once Upon A Time In The West, na qual Harmonica/Charles Bronson e Cheyenne/Jason Robards se cruzam pela primeira vez. A partir de alguns esboços e de uma fotografia, Neil Young tratou de restaurar o que já era pouco mais do que uma ruína: “Usámos madeira daqueles grandes pinheiros ponderosa, tirando partido das superfícies arredondadas. Os troncos sobrepostos dão origem a uma onda sonora cheia. Nada de ângulos rectos que são inimigos do som e provocam a extinção de algumas frequências. O que, quando estamos a gravar, temos sempre de ir compensando. Aqui, não precisámos de fazer nada disso: desde o primeiro instante, tudo soou perfeitamente bem”. Numa fotografia de Daryl Hannah (a andróide Pris, de Blade Runner, a gélida homicida Elle Driver, de Kill Bill, mas também, desde 2018, Mrs Young), “the barn” surge na capa do disco a que dá o nome: três quartos de céu raiados de núvens rosa de final de tarde e, no quarto inferior esquerdo, qual Big Pink ainda mais rural, uma casa-de-madeira-em-forma-de-casa, à porta da qual apenas com uma lupa poderão identificar-se as quatro figuras que a ocupam – Neil Young e os três Crazy Horse actuais (o baterista Ralph Molina, o baixista Billy Talbot e o guitarrista e multi-instrumentista Nils Lofgren, também tripulante da E Street Band, de Bruce Springsteen). (segue para aqui)

 

"Welcome Back"

 

(sequência daqui) Eclodira um outro Bob Dylan mas quando, em 1978, ele se declarou literalmente "born-again", nada é também muito claro. Num concerto em San Diego, um fã atirara-lhe para o palco um crucifixo de prata que guardou no bolso. Na noite seguinte, em Tucson, exausto e fisicamente doente, no quarto do hotel, levou a mão ao bolso, pôs o crucifixo ao pescoço e, instantaneamente, sentiu “a esmagadora presença de Jesus. Nascer de novo é muito duro. Já viram uma mãe a dar à luz? É uma dor imensa. Não gostamos de abandonar as nossas velhas atitudes e preocupações. Jesus pôs as suas mãos sobre mim. Foi uma coisa física. Senti-a. Todo o corpo me tremia. A glória do Senhor derrubou-me e reergueu-me”. Mas, cerca de uma década mais tarde – já tinha publicado Slow Train Coming, Saved e Shot Of Love, a trilogia "born-again" – falando sobre esse período à “Newsweek”, diria: “Encontro toda a filosofia e a religiosidade de que preciso na música. Não as encontro noutro lado qualquer. Não sigo rabis, pregadores ou evangelistas. Aprendo muito mais com as canções do que com qualquer outra entidade”. 

 

"Hurricane"

 

Conheceramos antes, após as fabulosas explosões de fogo de artifício verbal e sonoro de Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde (um comovido Allen Ginsberg declarararia: “o testemunho dos velhos boémios e a iluminação Beat foram passados a uma outra geração”), o Dylan empenhado em, com John Wesley Harding, abraçar uma nova via de sobriedade e austeridade, totalmente a contra-corrente do psicadelismo dominante desencadeado por Sgt. Pepper; viramo-lo mudar drasticamente de pele e de voz, qual aluno exemplar de Nashville, prestando vassalagem a Johnny Cash; embora não imediatamente, aperceberamo-nos de que, exilado com a Band na Big Pink, perto de Woodstock, enquanto se empenhava em compôr êxitos em potência para outros músicos, nas Basement Tapes ia criando aquilo sobre que Robbie Robertson diria “Isto não é o Dylan tradicionalista folk. Isto é a emergência de uma nova espécie”; surpreendera-nos quando, num período em que a persona então em cena se via acossada pelo descomprometimento político, escreveu uma canção dedicada ao Black Panther, George Jackson (assassinado na prisão de San Quentin), e que, não muito depois, tivesse repetido o gesto em relação a Rubin “Hurricane” Carter, pugilista negro injustamente preso. Dylan, porém, não deixara de ser Dylan: “A canção não tem nada a ver com boxe. É apenas sobre um pugilista. Não, nem sequer tem a ver com um pugilista”. Exactamente o mesmo (isto é, outro) Dylan que, em 1965, declarando-se inteiramente inocente de se ter vendido aos interesses comerciais, jurava que apenas o faria caso se tratasse de publicidade a lingerie feminina. Promessa cumprida: 40 anos mais tarde, ele próprio e a sua canção "Love Sick", surgiriam num anúncio televisivo da “Victoria’s Secret”. (segue para aqui)

O DISCO QUE LHE FUGIU

No início de Junho, Neil Young publicou no seu site, Neil Young Archives, uma versão recente de "Southern Man" (“I saw cotton and I saw black, tall white mansions and little shacks, southern man, when will you pay them back? I heard screamin' and bullwhips cracking, how long? how long?”), originalmente do álbum de 1970, After The Gold Rush. E acompanhava-a com uma mensagem que, sem nomear George Floyd, era assaz explícita: “Aqui estou eu, um velho, a cantar uma canção com 50 anos, escrita após incontáveis anos de racismo nos EUA. E olhem para nós, hoje! Estas coisas acontecem há tempo de mais. Já não se trata apenas do ‘homem do Sul’. Acontece por todos os Estados Unidos. Chegou a altura de haver mudanças autênticas, novas leis e novas regras para a polícia”.

Em Janeiro passado, pouco depois de, finalmente, ter conseguido a nacionalidade americana, apressara-se a declarar o seu apoio à candidatura presidencial de Bernie Sanders. Alguns dias após a revisitação de "Southern Man" e já consumada a desistência de Sanders, voltaria ao site para, sob o título “Hope”, nos convidar a ser testemunhas das suas novas rotinas quotidianas: “Olá, estou a lavar a loiça. Agora, faço-o todas as manhãs e começo a gostar de cuidar da nossa linda cozinha. Não era costume ocupar-me muito com isto. Adoro deixar tudo limpo e a brilhar. Quando acabo, pego num produto de limpeza de que gosto especialmente, ‘Thieves’, e limpo todas as superfícies. Segundo parece, foi inventado por ladrões (“thieves”) porque lhes permitia cometer crimes, limpar todas as áreas e remover os vestígios. Um grande produto com uma história. O que nos traz à nossa História”. E, abrindo as janelas ao mundo lá fora, atirava-se ao que, verdadeiramente, importa: “Sinto que vem aí uma mudança. Sabemos que as vidas negras são importantes. O meu coração está com todas as famílias negras que foram afectadas, isto é, com todas as famílias negras através da História da América. Sou um velho branco e não me sinto ameaçsdo pelo meu irmão negro. Se o nosso presidente foi responsável por toda esta agitação, por ter atiçado as chamas e ter tentado virar-nos uns contra os outros por motivos políticos, não desistimos do combate por aquilo em que acreditamos. Não passa de um desgraçado líder que ergue muros em volta da nossa casa. Os meus irmãos e irmãs negras já sofreram que baste. A supremacia branca está a chegar ao fim mas não desaparecerá tão cedo. Pensem ou não que o irmão branco de Barack Obama irá ser capaz de lidar com esta situação, será ele, muito provavelmente, o nosso novo líder, fazendo regressar compaixão e empatia à Casa Branca. Que o Grande Espírito esteja com Joe Biden”. E concluía: “A loiça está quase no fim e é altura de limpar a bancada e deixá-la a brilhar para o dia que aí vem”.

Todo este cenário doméstico estava já presente, desde Março, nas “Fireside Sessions” que, filmadas pela mulher, Daryl Hannah, em diversos locais do rancho de ambos no Colorado durante a imposta quarentena, contara com públicos tão especiais como os seus cães rebolando-se na neve, e, na “Barnyard Session”, uma alpaca impertinente, um cavalo desatento e um irrequieto grupo de galinhas. Coisa, obviamente, muito caseirinha e informal mas completamente de acordo com a iminente publicação de Homegrown, um dos vários e míticos “lost albums” que os arquivos de Young contêm. Gravado entre Dezembro de 1974 e Janeiro de 1975 na qualidade de legítimo sucessor do clássico Harvest (1972), acabaria por ser preterido a favor do negríssimo Tonight’s The Night (1975), assombrado pelas mortes por "overdose" do guitarrista dos Crazy Horse, Danny Whitten, e do "roadie" e amigo, Bruce Berry ("I'm sorry. You don't know these people. This means nothing to you", escrevera ele numa nota da edição original).

Se a justificação oficial para a desistência de Homegrown é, hoje, a de se tratar de uma colecção de canções demasiado impregnada pela memória da separação da actriz Carrie Snodgress – “Peço-vos desculpa. Deveriam ter podido escutar este álbum alguns anos depois de ‘Harvest’. É o lado triste de uma relação amorosa. E dos estragos que fez. Não suportava ouvi-lo. Queria andar para a frente. Por isso, guardei-o para mim, escondi-o no cofre, deixei-o na prateleira, arrumei-o na memória... mas devia tê-lo partilhado. Na verdade, é muito bonito. Foi essa a razão por que o gravei. Por vezes, a vida dói. Sabem o que quero dizer. Este foi o disco que me fugiu” –, segundo uma lenda apócrifa, a ocultação durante 45 anos terá sido decretada numa noite de libérrimo convívio alimentada por estimulantes vários no Hotel Chateau Marmont (que Jarvis Cocker e Chilly Gonzales celebrariam em Room 29) durante a qual Rick Danko, Levon Helm, Richard Manuel (da Band) e elementos dos Crazy Horse, chamados a decidir, votaram a favor de Tonight’s The Night e contra Homegrown.

È muito provável que tenham tido razão: o que quase meio século depois escutamos é, sem dúvida, um belo naco do Neil Young folk-country e (maioritariamente) acústico mas não se trata de nenhum Smile ou Basement Tapes e, muito menos, peça capaz de se elevar à crueza das trevas de Tonight’s.... "Love Is A Ros"’ entraria, facilmente, para o cânone de Young, "Kansas" é uma delicada variação mais leve do que o ar sobre o tema “Hello I love you, won’t you tell me your name (“And it’s so good to have you sleeping by my side, although I’m not so sure if I even know your name”), "White Line" (com bordado de Robbie Robertson), "Try" e "Star of Bethlehem" (ambas vaporizadas pela voz de Emmylou Harris), e "Vacancy" (a deixar infectar-se pela electricidade das guitarras) vão pelo mesmo bom caminho. Mas a faixa-título e "Little Wing" são desesperantemente banais, "We Don’t Smoke It No More" demonstra exactamente o contrário do que afirma e "Florida" – um exercício de "spoken word" sobre cordas de piano friccionadas por copos de vidro – revela Young a candidatar-se ao lugar de um JG Ballard ganzado e a falhar redondamente. Acerca de perdidos e achados idênticos, Neil Young disse, uma vez: “Trabalho para a minha musa. Começo um álbum e as coisas correm umas vezes melhor, outras pior. Muitas vezes, não há uma boa razão para um disco ter ficado perdido pelo caminho. Gravei-o, passou por mim, alguma coisa me distraíu e esqueci-me do que tinha estado a fazer antes”. Homegrown não merecia o esquecimento mas não perdia nada com um desbaste dos ramos secos.

Fairport Convention - Folk Heroes

GENTRIFICAÇÃO

Em Fevereiro do ano passado, faltavam 8 dias para David Byrne colocar na rua American Utopia, quando, após um post no seu blog em que dava a conhecer os 25 músicos que com ele tinham colaborado, o céu lhe caiu em cima: na caixa de comentários, dezenas de dedos apontavam-lhe o tremendo pecado de, entre os 25, não existir uma única mulher. Dificilmente poderia ter sido escolhido um alvo menos adequado: o álbum anterior (Love This Giant, 2012) havia sido escrito e gravado a quatro mãos com St. Vincent/Annie Clark e Here Lies Love (2010) – uma peça conceptual sobre a figura de Imelda Marcos – registava a participação de duas dezenas de cantoras, de Tori Amos a Natalie Merchant, Sharon Jones ou Shara Worden. Mas (humilde e injustificadamente), Byrne admitiu a terrível falha, pediu desculpa, e garantiu que a disparidade de género era algo que realmente o preocupava. Exactamente o tipo de problemas com que The National não terão de se defrontar agora que I Am Easy To Find, o sucessor de Sleep Well Beast (2017), é publicado: Carin Besser (mulher de Matt Berninger), Pauline de Lassus (alias, Mina Tindle, mulher de Bryce Dessner), Kate Stables (This Is The Kit), Gail Ann Dorsey (ex-baixista de David Bowie, Bryan Ferry, The The, Gang of Four e tutti quanti), Sharon Van Etten, Lisa Hannigan, Mélissa Laveaux e Diane Sorel deverão surgir todas, com destaque variável, no genérico final. E dá-se bastante por isso.

Mas aquilo em que se repara muito também – e que já se pressentia em Sleep Well Beast – é uma espécie de gentrificação da atmosfera mental e criativa da banda que, não por acaso, tem uma correspondência assaz física: I Am Easy To Find foi gravado no Long Pond Studio de Hudson Valley (construído por Aaron Dessner que vive a dois passos, numa quinta do século XVIII), em Upstate New York, um pequeno paraíso rural onde se ouvem os uivos dos coiotes e o coaxar das rãs à beira dos lagos, refúgio dos pintores paisagistas românticos da Hudson River School oitocentista, vizinho da lendária Big Pink da Band, e da comunidade artística e suavemente boémia da acolhedora cidade de Hudson. É o próprio Aaron que, à “Uncut”, estabelece essa relação: “Foi muito importante mudarmo-nos para aqui. Sentimos o legado de todos os artistas que aqui viveram. Divertimo-nos mais, estamos menos tensos e ansiosos. Menos urbanos. Não sei se isso passa necessariamente para a música mas influencia o modo como trabalhamos”. A verdade é que passa, sim. Menos tensos, ansiosos e urbanos é o exacto oposto polar de Alligator (2005) e Boxer (2007). O anti-The National. Laurel Canyon vs. Brooklyn.

Juntemos todas estas peças (e ainda o facto de o realizador Mike Mills – que seria também responsável por um filme de 26 minutos, com Alicia Vikander, complemento visual do disco – ter actuado enquanto produtor heterodoxo) e não será grande ousadia dizer que não se trata verdadeiramente de um álbum dos National mas daquilo a que Aaron chama “a community of voices”. A voz de Matt Berninger cede frequentemente o primeiro plano ou deixa-se afogar no veludo coral das de Gail, Kate, Lisa, Sharon, Pauline, Mélissa, Diane, e do Brooklyn Youth Chorus, os (belíssimos) arranjos de piano, sopros e cordas aconchegam um resignado desassossego (“But I'm learning to lie in the quiet light, while I watch the sky go from black to gray, learning how not to die inside a little every time” ou “Maybe we'll end up the ones who eat chocolate chip pancakes next to a charity swimming pool”) e a tépida "malaise" apenas é perturbada, aqui e ali, pela destrambelhada arritmia da bateria de Bryan Devendorf e por um ou outro raro olhar sobre paisagens menos confortáveis, caso da sublime e quase coheniana "Not in Kansas": “My bedroom is a stranger's gunroom, Ohio's in a downward spiral, can't go back there anymore, since alt-right opium went viral (…) Time has come now to stop being human, time to find a new creature to be, be a fish or a weed or a sparrow, for the Earth has grown tired and all of your time has expired”.

1966 x 23

Serve esta crónica para informar que, caso a Columbia/Sony planeie enviar-me um exemplar de The 1966 Live Recordings, de Bob Dylan, não me comprometo a escutá-lo na íntegra, num prazo inferior a, vá lá, um ano. Por um motivo francamente razoável: ninguém, em estado saudável de corpo e mente, seria capaz de, em menos tempo, ouvir, digerir e produzir opinião fiável acerca de 36 (trinta e seis) CD nos quais foi registado, essencialmente, o mesmo concerto apresentado durante quatro meses em diferentes pontos do planeta. O que, por outro lado, desaconselha fortemente que sejam levadas a sério todas as críticas que, nos próximos dias, ousem abordar o tema. Explicando melhor, trata-se das gravações dos 23 concertos realizados (com os Hawks, futura Band) entre 5 de Fevereiro e 29 de Maio de 1966, em Sidney, Melbourne, Copenhaga, Dublin, Belfast, Bristol, Cardiff, Birmingham, Liverpool, Leicester, Sheffield, Manchester, Glasgow, Edimburgo, Newcastle, Paris, Londres, Nova Iorque, Pittsburgh e Estocolmo, no decurso da famigerada digressão em que Dylan – em mal compreendida transição de folkie de protesto para poeta lisérgico – foi tratado pela esquerda jurássica de Judas para baixo.

Já o tínhamos visto e ouvido em Eat The Document (1972), de D. A. Pennebaker, revisto e reouvido em No Direction Home, de Martin Scorsese (2005), capturado a essência do “momento” no Manchester Free Trade Hall, no volume 4 da Bootleg Series (Bob Dylan Live 1966, The ‘Royal Albert Hall’ Concert, 1998) e, para os mais dados a frequentar o "bas fond" da Internet, existia uma legião de "bootlegs" disponível. Nunca, porém – e por algum bom motivo... –, tinha sido antes tudo reunido em tal mega-empreendimento. Nas já surgidas críticas em modo "quickie", fala-se, por exemplo, das prodigiosas mutações, de espectáculo para espectáculo, de "Visions Of Johanna" ou da pitoresca qualidade "no-fi" (e respectiva patine “de época”) de uma parte dos registos. Mas, pelo que me diz respeito, bastar-me-ia um modesto "single" que incluisse apenas dois preciosos intantes: aquele, em Liverpool, quando um ex-fã irado lhe pergunta “O que aconteceu à tua consciência?” e Dylan comenta “Está ali um tipo à procura de um salvador...”; e o outro, de Glasgow, em que o grito “Onde está Dylan?” recebe a resposta “Está nos bastidores. Sentiu-se mal e tive de ser eu a substitui-lo”.

FUGA SEM FIM

      1) E ainda há quem negue que os astros exercem influência sobre a vida dos humanos... no caso de Bruce Springsteen, foi a Lua de 20 de Julho de 1969, pelas 22h56. Neil Armstrong e Buzz Aldrin estavam prestes a dar um passo gigante para a humanidade mas, no Pandemonium Club, na esquina da Sunset Avenue com a Route 35 da costa de New Jersey, os presentes dividiam-se entre concentrar-se nas imagens a preto e branco que uma pequena televisão, num canto do bar, recebia de um ponto no espaço a 384 400 quilómetros de distância e prestar atenção ao concerto dos Child (designação original dos Steel Mill, semente da futura E-Street Band). Perante a indecisão, o baterista Vini "Mad Dog" Lopez fez jus ao nome e berrou “Se não desligarem imeditamente a merda da televisão, vou aí e espeto-lhe um pontapé!”, logo a seguir, saltou para cima do proprietário do clube e, nesse momento, Bruce e a banda viram o seu primeiro contrato para uma semana inteira de concertos ser, instantaneamente, cancelado. Porém, assegura Springsteen nas duas últimas linhas do capítulo 17 da sua autobiografia, Born To Run, “não iríamos ficar muito mais tempo no circuito dos bares da costa. O mundo dos concertos estava à nossa espera”.

Steel Mill

  
     2) Um ponto de partida poderá situar-se na primeira metade da década de 60, quando, por volta dos catorze anos, Bruce Springsteen tinha um sonho recorrente no qual os Rolling Stones davam um concerto no Convention Hall de Asbury Park mas, inesperada e dramaticamente, Mick Jagger adoecia. Era impossível adiar o espectáculo e encontrar quem o substituísse tornava-se uma terrível urgência. Mas quem o poderia fazer? “De repente, surgia um jovem herói no meio do público. Tinha a voz, o look, os movimentos, não tinha acne e tocava guitarra que se fartava. O Keith sorria e, de um momento para o outro, os Stones já não estavam tão desesperados para tirar o Mick da cama. Como é que o sonho acabava? Sempre da mesma maneira... o público em êxtase”.

     3) Na verdade, em tonalidade mais intensamente bíblica, tudo começara anos antes, num outro ecrã de televisão: “No princípio, a Terra estava coberta por uma enorme escuridão. Havia o Natal e o dia de anos, mas, para lá disso, havia um vazio infinito e autoritário. (...) Depois, num momento de luz ofuscante, como se no universo tivesse nascido um bilião de novos sóis, passou a haver esperança, sexo, ritmo, emoção, possibilidades, uma nova maneira de sentir, de pensar, de olhar para o corpo, de pentear o cabelo, de usar a roupa, de andar e de viver”. Após vários parágrafos engarrafados de maiúsculas e pontos de exclamação, o segredo é revelado: a 9 de Setembro de 1956, Elvis Presley fizera a sua aparição no programa televisivo de Ed Sullivan. Exactamente o mesmo profeta que, noutro dia 9 (de Fevereiro de 1964), faria descer dos céus outras quatro divindades: “Como que por milagre, o meu cabelo encaracolado italiano ficava liso, o meu rosto ficava sem acne e o meu corpo encolhia e cabia num daqueles fatos à Nehru. Estava empoleirado nos saltos de umas botas cubanas à Beatles. Não demorei muito tempo a perceber: eu não queria propriamente conhecer os Beatles. Queria ser os Beatles”.

     4) Nas cerca de 600 páginas de Born To Run, Springsteen nunca voa tão alto como Dylan, em Chronicles Vol. 1, ou mesmo como Morrissey, nas melhores passagens da sua Autobiography. Isso não impede, contudo, estas memórias de serem um posto de observação privilegiado sobre uma biografia – e o que dela se reflecte na obra musical – tão medularmente americana quanto (quase) desconfortável por essa condição. O avô “holandês” mas, essencialmente, “o sangue irlandês e italiano”. A casa da família “literalmente, no seio da Igreja Católica”, entre o convento das freiras, a igreja de Santa Rosa de Lima e a escola. A memória das “tenebrosas assembleias da comunhão, (...) o incenso, os homens crucificados, o dogma que era uma tortura memorizar, a Via Sacra das sextas-feiras, os homens e mulheres de vestes negras até aos pés, o confessionário com a sua cortina e a janela de correr, a expressão sombria do padre”. E o pavor da escola (“Já me tinham batido com a régua nos nós dos dedos ou puxado a gravata até sufocar; já me tinham dado carolos e metido de castigo num armário ou na lata do lixo enquanto me diziam que aquele era o meu lugar. Tudo bastante normal para uma escola católica nos anos 50”) da qual, assim que pôde se libertou. Porém, “no catolicismo, havia uma poesia, um perigo e uma escuridão que reflectiam a minha imaginação e o meu eu interior (...) uma terra de uma beleza enorme e agreste, de histórias fantásticas, castigos inimagináveis e recompensas infinitas, (...) um lugar glorioso e patético”. E tudo isso a verter-se cinematograficamente sobre “Adam Raised A Cain", "Promised Land", "Jesus Was An Only Son", "Heaven’s Wall", "Devils and Dust", "This Is Your Sword" e incontáveis referências como “forty days and nights of rain washed this land, Jesus said the money changers in this temple will not stand, find your flock, get them to higher ground, the floodwaters’ rising, we’re Canaan bound” (de "Rocky Ground" em Wrecking Ball).

     5) Por vezes, pressente-se quase uma ressonância do Kerouac de On The Road (“Quando chove, a humidade do ar inunda a nossa cidade com o cheiro a café moído que vem da fábrica da Nescafé, ao fundo, para leste. Não gosto de café mas gosto daquele cheiro. (...) Há aqui um lugar – podem ouvi-lo cheirá-lo – onde as pessoas vivem, sofrem, desfrutam de pequenos prazeres, jogam basebol, morrem, fazem amor, têm filhos, embebedam-se nas noites de Primavera e fazem tudo o que podem para manter ao longe os demónios que querem destruir-nos a nós, às nossas casas, às nossas famílias, à nossa cidade (...) – a cidade de Freehold, New Jersey”); noutras, abeira-se de Mark Twain (“Tenho dez anos e conheço todas as rachas e buracos dos passeios em Randolph Street, a minha rua, onde sou ora Aníbal a vencer os Alpes, um fuzileiro num combate terrível numa montanha ou todos os cowboys possíveis e imaginários a atravessar os caminhos rochosos da Serra Nevada”); noutras ainda, em apenas duas frases, arranca uma imagem completa ao álbum de família: “A minha mãe lia romances e deliciava-se com os êxitos mais recentes da rádio. O meu pai explicava-me que as canções de amor faziam parte da conspiração do governo para levar as pessoas a casarem-se e a pagarem impostos”.

     6) Como Elvis Costello na sua autobiografia do ano passado, Unfaithful Music, Springsteen, em simultâneo com a publicação de Born To Run (não foi, decididamente, um acaso que tivesse atribuído às memórias o mesmo título do álbum que imaginou como “o último disco à face da terra, o último disco que poderíamos ouvir na vida, um ruído glorioso antes do apocalipse”), edita um "companion album", Chapter and Verse, algo como uma banda sonora da leitura, cronologicamente organizada. Começa, então, pela pré-História com os Castiles (assim baptizados a partir de uma marca de champô), Steel Mill – isto é, Springsteen gatinhando pelo chão do blues/hard rock, “música pesada proletária com guitarras estridentes” –, e da Bruce Springsteen Band ("The Ballad Of Jesse James" é uma convincente imitação de The Band) e, a partir do instante em que “havíamos subido aos céus e falado com os deuses que nos disseram que cuspíamos trovões e lançávamos raios” (por outras palavras, a entusiástica benção de John Hammond e o contrato com a Columbia), de Greetings From Asbury Park, NJ em diante, é, como se diz, História. Assente num método – “imagino uma vida, depois visto-a e vejo como me assenta” – e numa convicção: “Iria passar a minha vida na estrada, percorrendo centenas de milhares de quilómetros, e a minha história seria sempre a mesma... o homem chega à cidade, dispara, o homem vai-se embora da cidade e afasta-se por entre a escuridão; depois, 'fade to black'. Tal como eu gosto”.

A ARCA TEM FUNDO

Em Revolution In The Air/Still On The Road (2009/2010) – mais de mil páginas que inventariam todas as canções de Bob Dylan publicadas, inéditas ou hipotéticas –, Clinton Heylin afirma que “1967 foi, qualitativamente e talvez até numericamente, o ano mais produtivo de Dylan como 'songwriter', ultrapassando até 1965”. Por isso, divide esse ano em dois capítulos, nos quais inclui um total de sessenta canções de que a maioria tem origem nas famosas Basement Tapes, desde há dias, enfim disponíveis na íntegra e oficialmente, no Volume 11 das Bootleg Series. A tentação de crer que Bob Dylan mantém uma espécie de arca pessoana sem fundo onde é sempre possível ir desencantar mais umas pepitas de que ele, generosamente, abdica para distribuir pelos meros humanos musicalmente famintos, é grande mas, nem no caso-Basement Tapes, era absolutamente verdade: um dos objectivos do retiro em Woodstock, com a Band, consistia em criar reportório que a sua companhia de "publishing" – Dwarf Music –, actuando como Tin Pan Alley alternativa, procuraria (como aconteceu) colocar junto de outros músicos. 

Quase 50 anos depois, a história repete-se, com Dylan e os "publishers" actuais urdindo outra manobra de sedução em torno de T Bone Burnett: uma caixa de textos de Dylan que nunca teriam conhecido carnalmente melodias fora descoberta e ofereciam-se a quem estivesse disposto a roubar-lhes a inocência. Eram também do precioso ano de 67, pelo que a equipa de ávidos amantes-arqueólogos reunida por Burnett – Elvis Costello, Marcus Mumford, Jim James, Taylor Goldsmith e Rhiannon Giddens –, naturalmente, adoptou a designação de The New Basement Tapes, embora, Heylin, convocado a autenticar as relíquias pela “Uncut”, as situe nos seis meses após o lendário acidente de moto mas antes do exílio em Big Pink. Não é esse, porém, o maior problema. Os fragmentos dos textos, por vezes, apenas duas ou três linhas, não são os manuscritos do Mar Morto e, nem o mais inspirado vate – desgraçadamente, aqui, nenhum está na sua "finest hour" – poderia soprar o bafo da vida sobre coisas como “when I get my hands on you, gonna make you carry me, when I get my hands on you, gonna make you marry me”. Lost On The River teriam ficado bem melhor.

COM UM CÃO DEITADO NO CHÃO

  

“O processo de aprendizagem para os artistas de todos os géneros segue habitualmente a via da imitação, assimilação e inovação. (...) Por vezes, se algo, por algum motivo, se revela impossível de replicar, o artista procura descobrir outro caminho – é a inovação por defeito. (...) Era óbvio que Bob Dylan era um inovador. Esforçava-se para aprender o seu ofício, para imprimir um cunho próprio à música. (...) Aqui e ali, reconhecia possíveis influências. Uma noite, entrou pelo Kettle Of Fish dentro, acenando com uma folha de papel: ‘Têm de ouvir esta canção que acabei de escrever! Escrevi-a ou, pelo menos, julgo que a escrevi... mas posso tê-la escutado algures’”, conta Suze Rotolo, a namorada de Dylan nos seus primeiros anos nova-iorquinos, em A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties (2008).

Em 1967, Dylan havia já completado a aprendizagem – Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) e Blonde On Blonde (1966) eram bem mais do que licenciatura, mestrado e doutoramento – mas, quando, após o famigerado acidente de moto do ano anterior, decidiu, em pleno Summer Of Love, exilar-se com a família, em Woodstock, na companhia da Band (ainda, então, apenas o grupo de músicos, ex-The Hawks, que o havia acompanhado em tournée), a atitude colectiva foi, essencialmente, a de uma descontraída cimeira de académicos da música popular norte-americana para revisões da matéria: ao universo poético e sonoro do tempo para cuja criação contribuíra, preferia, agora, intermináveis "jams" em torno das memórias de Hank Williams, Johnny Cash, Brendan Behan, John Lee Hooker, Curtis Mayfield, Patsy Cline ou Fats Domino, no cenário ideal de “uma atmosfera tranquila, uma cave com as janelas abertas e um cão deitado no chão” em que ele “actuaria como um médium numa sessão espírita, procurando captar o mistério, a magia e a verdade da grande música tradicional” e, por improváveis atalhos, oferecendo-lhe uma possibilidade de reconfiguração.

O resultado final, só hoje finalmente disponível na totalidade, desaguou em 17 bobinas engarrafadas com 138 canções (completas, em múltiplas "takes", apenas fragmentárias), quase metade versões de clássicos ou obscuridades. Na realidade, pouco ou nada é verdadeiramente inédito. Longamente aferrolhado nos cofres da Columbia até à primeira publicação, em 1975, das mui peneiradas Basement Tapes, o espólio transformou-se num dos mais lendários "bootlegs" que, em sucessivas encarnações – Great White Wonder (1969), Blind Boy Grunt & The Hawks (1986), The Genuine Basement Tapes (1992) A Tree With Roots (2001), Mixing Up The Medicine (2009) – acabaria por revelar praticamente todas as canções que as edições oficiais ou bandas como os Byrds, Band, Manfred Mann, Julie Driscoll & Brian Auger ou Fairport Convention ainda não tinham tornado públicas. A preciosidade legalizada (em versão “Raw”, de 2 CD, ou “Complete”, de 6) intitula-se The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete e será, sem dúvida, merecido objecto de veneração. Mas a aura corsária já não está lá.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXI)

UMA HISTÓRIA DA AMÉRICA

 

O "Antigo Testamento" da música popular norte-americana foi publicado há trinta anos. Chama-se "Mystery Train" (subtítulo: "Images of America in Rock'n'Roll Music") e o seu autor é Greil Marcus que, honestamente, logo na abertura, reconhece a dívida para com diversos textos sagrados anteriores: "Studies In Classical American Literature" (D. H. Lawrence), "Love And Death In The American Novel" (Leslie Fiedler), "Let Us Now Praise Famous Men" (James Agee), "I Lost It At The Movies" (Pauline Kael), "Democracy In America" (Alexis de Tocqueville) e, "in a way that is still pretty mysterious to me", as "short stories" de Hemingway. A secção dos "profetas" é dedicada ao obscuro Harmonica Frank e a Robert Johnson. Segue-se-lhe o "cântico dos cânticos" em louvor de The Band, Sly Stone, Randy Newman e Elvis Presley. No prólogo, há duas citações cruciais. Uma é de Leslie Fiedler (retirada de "Cross the Border, Close The Gap"): "Ser americano (ao contrário de ser inglês, francês ou outra coisa qualquer), mais do que herdar um destino, é, precisamente, imaginar um destino; pois, se somos realmente americanos, fomos sempre mais habitantes do mito do que da História". A outra é de Robbie Robertson: "A música nunca deveria ser inofensiva". 

The Band (Levon Helm, Garth Hudson, Rick Danko, Richard Manuel e Robbie Robertson) era, sem dúvida, o exacto género de grupo que praticamente exigia ser escutado/comentado/analisado sob o imenso pano de fundo da História americana. Ou, como diria Leslie Fiedler, do mito americano: literatura, cinema, política, música, O Sonho. Não foi, certamente, um acaso Martin Scorsese ter aceite realizar "The Last Waltz", o filme sobre o seu concerto de despedida: a música da Band era constituída da mesma matéria que as ficções de Scorsese. Desde as suas origens, no final dos anos 50 — quatro canadianos e um americano (Levon Helm) reunidos, sob a designação de The Hawks, para acompanhar um rock'n'roller do Arkansas (Ronnie Hawkins) megalómano e fora de prazo —, com currículo prévio em ilustríssimas obscuridades (The Robots, Little Caesar & The Consuls, Thumper & The Trombones, Paul London & The Capters, The Rockin' Revols ou The Jungle Bush Beaters), de Gene Vincent a Chuck Berry, Howlin' Wolf ou Fats Domino, de Memphis a New Orleans, corriam-lhes no sangue "os blues, o jazz, a música religiosa, o country & western e uma multidão de verdadeiros heróis do rock'n'roll que tinham absorvido, tocando, de alto a baixo, por toda a coluna vertebral do continente pelo qual se haviam apaixonado" (G. Marcus).

Não seria impossível que The Hawks tivessem permanecido como apenas mais uma banda igual aos Jungle Bush Beaters se, Mary Martin, a secretária de Albert Grossman (manager de Bob Dylan), não lhe tivesse sugerido o nome de Robbie Robertson para acompanhar Dylan nos concertos de Forest Hills e do Hollywood Bowl que se seguiram à publicação de Highway 61 Revisited. Robertson foi instantaneamente aprovado e, a 1 de Outubro desse ano, no Carnegie Hall, era já a futura Band na sua totalidade que dava os primeiros passos na digressão maior que, sobretudo em Inglaterra, provocaria todo o absurdo escândalo estético-político perante o "novo Dylan" eléctrico que o recente "No Direction Home" (Scorsese, de novo...) fulgurantemente documenta. Bob Dylan manter-se-ia por perto: nas lendárias Basement Tapes (o "bootleg" primordial que, apenas quase uma década mais tarde, seria oficializado), e em Music From Big Pink (1968), o assombroso álbum de estreia do grupo, gravado no abrigo rural de Woodstock onde se tinham refugiado. 

Como escreveu Marcus "o som é uma mistura de antigas canções folk, jazz de New Orleans, blues do pós-guerra, gospel branco, os Monotones e Motown; (...) a riqueza de Big Pink reside na capacidade da Band interiorizar infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma delas. A Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando vamos votar. Mas a relação está lá. (...) Era uma sonoridade nova mas reconhecíamo-nos nela". O grande fresco prosseguiria com The Band (1969), Stage Fright (1970), perderia o pé em Cahoots (1971) e encerrar-se-ia em Rock Of Ages (1972), Moondog Matinee (1973) e Northern Lights, Southern Cross (1975), com diversas e pouco relevantes reencarnações posteriores. Pode, agora, seguir-se-lhe a trajectória completa em A Musical History, sumptuoso livro/cofre de cinco CD + um DVD, repleto de informação biográfica, preciosíssimos inéditos (nomeadamente, do início com Ronnie Hawkins), raridades várias e magníficas fotografias. Aquilo a que é obrigatório chamar "obra de referência". (2005)

ELE NÃO ESTAVA ALI

Antes de mais, que fique inteiramente claro: Another Self Portrait não vem repor verdade nenhuma nem reparar qualquer injustiça. Pela muito simples razão de que não existe nenhuma verdade para repor nem injustiça para reparar, apesar de ainda haver quem continue a duvidar da autenticidade do propósito de deliberada autodemolição do estatuto de messias da contracultura que Bob Dylan, em Chronicles Volume One, confessa ter sido o objectivo da publicação, em 1970, do duplo Self Portrait. É, por exemplo, outra vez, o caso de Mark Richardson, na “Pitchfork” de 30 de Agosto, ao argumentar que “a ideia de Dylan ter gravado propositadamente um disco fraco nunca fez sentido. Ele trabalhou com muitos músicos de topo de quem gostava e tinha demasiados amigos e colegas que investiram o seu tempo nele para ser capaz de gravar algo que os envergonhasse. É bem mais plausível que a história do álbum ‘intencionalmente mau’ tenha sido um mecanismo de defesa de um artista misterioso que, no fundo, tinha um enorme ego e profunda consciência do seu talento”. O problema é que nem precisaríamos de ter esperado pelo primeiro tomo da sua autobiografia para conhecermos o que Dylan pensava. Já em Junho de 1984, em entrevista a Kurt Loder, na “Rolling Stone”, ele havia afirmado exactamente o mesmo, classificando esse álbum como “uma anedota”. E, quando Loder lhe perguntava por que motivo, para fazer circular uma anedota, teria sido necessário gravar um duplo, a resposta não poderia ter sido mais esclarecedora: “Um álbum simples não bastaria. Seria apenas mau. Se é para o encher de merda, mais vale enchê-lo até acima”. 

Se reparamos bem, no entanto, aperceber-nos-emos de que a péssima reputação de Self Portrait poderia, ainda que mais atenuada, estender-se facilmente ao anterior Nashville Skyline (1969) e ao seguinte New Morning (1970), nenhum deles digno sequer de beijar a sombra de tudo o que Dylan publicara até Blonde On Blonde (1966). E é justamente isso que Another Self Portrait vem iluminar: mui correctamente datado entre 1969 – 1971, é a demonstração definitiva de que, nesse período, ou Bob Dylan sofria de severo défice da acuidade auditiva ou, então, conspirou, de facto, para que os seus apóstolos o abandonassem. Porque, embora não se descobrindo um filão de preciosidades ocultas (e persistindo a esquizofrenia vocal entre o meloso timbre de alcaçuz-country e a velha e amada aspereza nasalada), todas, literalmente todas, as versões de temas desse trio de publicações e/ou os respectivos inéditos são, aqui, incomparavelmente superiores aos que conhecíamos. Essencialmente acompanhado por Al Kooper, David Bromberg (e os ocasionais George Harrison, Charlie Daniels, Russ Kunkel e a Band, nas faixas recuperadas do concerto no festival da ilha de Wight), como "test drive", chegará a escuta de "Time Passes Slowly #2", com o Hammond B-3 de Kooper em chamas, a evocar os tempos, à época, ainda não tão longínquos de "Like A Rolling Stone". Mas, acima de tudo, que não se perca a superior ironia de alguém que jurava pelo “je est un autre”, de Rimbaud (em dylanês, “I’m not there”), ter chamado Self Portrait ao seu dejecto.

(AINDA) OUTRO LADO DE BOB DYLAN

  

Bob Dylan deverá ter pulado de alegria ao ler a pergunta com que Greil Marcus iniciava os 40 000 caracteres da crítica a Self Portrait, no número de 23 de Julho de 1970 da “Rolling Stone”: “What is this shit?...” E mais feliz terá ficado ao reparar que, evidentemente, Marcus não se ficava por aí mas zurzia forte e feio na obra e no autor, comparando-o com Rimbaud que trocara a poesia pelo comércio na Abissínia, interrogando-se acerca do real valor de Dylan (“Em 65 e 66, seríamos assim tão impressionáveis? Não teremos sobrevalorizado algo que, afinal, não era melhor do que isto? Aqueles discos tão intensos terão sido apenas acidentais?”), desafiando-o a ir até ao fim e a assumir o “Bing Crosby Look”, e confessando amargamente que era a primeira vez que se sentia cínico ao ouvir um disco dele. Mas, a certa altura, por acaso ou não, Greil Marcus acerta no alvo: “Há uma curiosa tendência para o auto-apagamento. Dylan retira-se de uma posição na qual lhe é exigido que exerça o poder. Quase como o duque de Windsor abdicando do trono”. De facto, estava tudo a correr tal como fora planeado: um pouco por todo o lado, Self Portrait seria incinerado, o “Pravda” soviético chamaria a Dylan “capitalista ganancioso” e este fizera questão de não recusar o muito institucional e nada revolucionário doutoramento honoris causa que a universidade de Princeton lhe concedera. Ainda que, desgraçadamente, na cerimónia de atribuição dessa distinção, o académico de serviço não tenha resistido a apresentá-lo na qualidade de “expressão autêntica da consciência inquieta da Jovem América”.

Porque era justamente disso que ele queria fugir! Se seleccionara para Self Portrait os registos mais deslavadamente country e as mais pálidas interpretações de "standards", a intenção era, precisamente (assim o afirma em Chronicles Volume One), alienar de uma vez por todas a multidão de fãs e apóstolos que o acossava e lhe exigia “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães. (...) Escreviam-se histórias acerca de eu andar em busca de mim, numa demanda interior atormentada. Tudo isso me parecia óptimo. Gravei um álbum duplo [Self Portrait] para o qual atirei tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Another Self Portrait (1969–1971), décimo volume das Bootleg Series editado a 27 de Agosto, apresenta-se com a exigente missão de demonstrar que, nesses anos de eclipse, ao lado da Band, de David Bromberg e de Al Kooper, nem tudo o que Dylan gravou era o esterco que, deliberadamente, amontoou no duplo de 1970. Bem mais difícil será fazer o mesmo em relação aos registos do período "born-again", quando o seu fervor evangelizador nem perante o produtor Jerry Wexler se deteve, obrigando este a dizer-lhe “Bob, estás a lidar com um judeu ateu de 62 anos. Vamos só gravar um álbum...”

WHEN I PAINT MY MASTERPIECE


Opium (2009)

Exhibition of Bob Dylan Paintings Will Be Shown at Gagosian Gallery in New York




(2011)

PROVA DE VIDA
(sequência daqui)

Robbie Robertson - How To Become Clairvoyant

O último álbum de Robbie Robertson, Contact From The Underworld Of Redboy, havia sido publicado em 1998. Isto significa que não só How To Become Clairvoyant é o seu primeiro álbum do século XXI (e editado na segunda década do mesmo) mas também que o interregno de treze anos entre ambos ultrapassou o tempo de vida da Band (entre Music From Big Pink, de 1968, e The Last Waltz, de 1978). Se a estes dados acrescentarmos que, desde que iniciou a sua discografia individual, em 1987, com Robbie Robertson, até hoje, no total, soma apenas cinco álbuns, não deverá ser difícil compreender como sobre esta sua gravação se depositavam mui legítimas expectativas.

"Elder statesman" da música popular norte-americana, companheiro de Bob Dylan em alguns daqueles momentos que, sem exagero, se pode afirmar terem mudado o mundo, guitarrista, autor e co-autor de parcela significativa do precioso reportório da Band - a história da América em vinhetas de três minutos ou pouco mais –, do canadiano Jaime Royal Robertson, nunca se espera menos do que algo memorável. É verdade que, nas últimas décadas, mais ocupado com as indústrias cinematográfica e discográfica (trabalhou com Martin Scorsese em diversas bandas sonoras e foi A&R da Dreamworks), verdadeiramente à altura da lenda, apenas estivera o seu álbum a solo inicial. Daí que a semi-desilusão que é How To Become Clairvoyant apareça um tanto amortecida: em registo de revisitação autobiográfica, inclui três ou quatro canções de bom recorte robbertsiano (em particular, “When The Night Was Young”, “This Is Where I Get Off” e o tema-título) e demasiado algodão-doce contrabandeado por Eric Clapton (participante em sete faixas), praticamente apaga as contribuições de Tom Morello e Trent Reznor e, de um modo geral, funciona como prova de vida que, se não é embaraçosa, também não chega a entusiasmar.

(2011)

O SENTIDO DO LUGAR

No capítulo inteiro que, em Mystery Train, dedica à Band, Greil Marcus alinha um parágrafo com a lista de influências musicais do grupo – do jazz de New Orleans à Motown, do gospel branco aos Beach Boys, de Hank Williams aos Beatles – para, logo a seguir, sublinhar como a sua riqueza consistia na “capacidade de conter infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma; a Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando votamos, mas a relação está lá”. Agora que, treze anos após o último álbum a solo (desde 1987, publicou apenas cinco), Robbie Robertson regressa com How To Become Clairvoyant, seria impossível não lhe puxar pela memória acerca da banda que, com Bob Dylan, gravou o lendário Basement Tapes (1975).

Escusa de me dizer que a pergunta é idiota porque faço-lha na mesma: quando, em 1968, publicaram “Music From Big Pink”, iniciando os dez anos de vida criativa da Band, tinham noção de quão importante a vossa discografia viria a ser para a música popular norte-americana?
(risos) Não é nada idiota... mas, claro que ninguém, quando está a gravar um álbum ou a compor pode ter a noção de que, 30 ou 40 anos depois, aquilo irá ser considerado uma obra-prima. E, não tenho a menor dúvida, que só posso guardar magníficas memórias pelo facto de ter sido testemunha e por ter participado de magníficos instantes como esse, aqueles em que gravámos as Basement Tapes com o Bob Dylan, ou quando tocámos com ele no Royal Albert Hall.

Quando se olha para as vossas fotografias da época – um grupo de músicos hirsutos, com todo o aspecto de poderem ter saído directamente de um episódio bíblico – apetece logo citar o que o Greil Marcus escreveu acerca de vocês: “A Band reclamava para si uma identidade que os outros já não desejavam. Contra o culto da juventude, eles sentiam uma continuidade das gerações; contra a América instantânea dos anos sessenta, buscavam as tradições que tornavam possível criar não apenas coisas novas mas coisas valiosas; contra a fuga às raízes, eles afirmavam um sentido do lugar; contra a cena pop, toda ela fluxo e novidade, apresentavam-se como um grupo com anos pelas costas e destinado a durar”. Concorda?
Só posso concordar. Mas nada disso foi calculado ou deliberado: nós éramos mesmo assim, não nos vestíamos ou apresentávamos daquele modo por uma questão de desejarmos ser diferentes ou originais. Pelo contrário, sempre tivemos a maior repulsa por tudo que cheirasse a moda ou a coisa "trendy".

The Last Waltz - Real. Martin Scorsese (1978)

De entre as inúmeras bandas norte-americanas, hoje, em actividade, seria capaz de identificar alguma que – se calhar, outra pergunta tola... – , de alguma forma, se pudesse dizer que representa actualmente aquilo que a Band representou na sua época?
Descanse que essa também não é tola... (risos). Mas é extraordinariamente difícil dar-lhe uma resposta porque os tempos e as circunstâncias são muito diferentes. Nos anos sessenta/setenta, a música não podia ser dissociada do contexto daqueles tempos: tínhamos ainda muito presentes as memórias de Martin Luther King, de Kennedy, prosseguia a guerra do Vietname. Foi uma época de incrível produção musical em que, só para poder ir a jogo, era indispensável realizar coisas francamente extraordinárias que iam elevando sucessivamente a fasquia. Actualmente, há óptima música como os National ou os Broken Bells mas não decorre desse mesmo tipo de relação entre os artistas e a sua época. Evidentemente, há coisas terríveis a acontecer no Médio Oriente e estou muito curioso para saber o que, daí, se irá reflectir na música, tanto norte-americana como europeia. Mas, com todo o desenvolvimento tecnológico que foi acontecendo e as novas formas de distribuição, a maioria da música tornou-se bastante descartável como se apenas lhe fosse exigido que conseguisse dar resposta aos famosos quinze minutos de atenção de que falava o Andy Warhol.

A propósito dos célebres concertos da Band com Dylan, em 1966, em Inglaterra, li uma entrevista em que contava que tinha sido obrigado a aprender a tocar guitarra sem olhar para as mãos porque tinha de estar sempre alerta relativamente aos objectos que o público, irado com a “traição” de Bob Dylan, lançava sobre o palco...
(risos) É verdade. Foi uma formidável experiência de terror. Nessa altura, já tínhamos tocado pela América e no resto do Reino Unido. Por isso, quando chegámos ao Royal Albert Hall, estávamos praticamente à prova de bala relativamente à forma como o público (que se recusava a abandonar a ideia do Dylan-folksinger) reagiria. E, por várias vezes, ouvimos as gravações dos concertos que íamos dando e não nos pareceram nada mal...

Terá sido por isso que o Bob Dylan o qualificou como “mathematical guitar genius”?
Nunca fiz a menor ideia do que ele queria dizer com isso.

Entretanto, particularmente com Martin Scorsese mas não só, também foi compondo para o cinema. Isso influenciou, de algum modo, o resto da sua música?
Muito antes de começar a escrever para o cinema já era um "film-buff". E as minhas canções já possuíam esse elemento cinemático. Adorava compositores como o Alex North ou o Elmer Bernstein. Na verdade, tanto a minha música se tornou mais cinemática como a minha apreciação do cinema se transformou. Scorsese, em especial, permitiu-me explorar diversos aspectos da música que não têm apenas a ver com aquele "dramatic underscoring" mais elementar, como foi o caso de Shutter Island.

Treze anos após o seu último álbum, How To Become Clairvoyant foi um tanto ou quanto inesperado...
Tudo nasceu do facto de, sem quaisquer objectivos pré-definidos, eu e o Eric Clapton nos termos ido encontrando para conversar e tocar juntos. Depois, o Steve Winwood juntou-se-nos e, a partir de certa altura, alguma coisa começou a tomar forma com a participação posterior do Tom Morello, do Trent Reznor e da Angela McCluskey. Só nesse momento me apercebi de que, estava ali um álbum e com um recorte muito mais pessoal do que outros anteriores. As coisas correram tão bem que, depois de tanto tempo parado, me apetece gravar já outro a seguir.

(2011)

OLD, WEIRD KAREN



Karen Dalton - Green Rocky Road

Quase quarenta anos depois de se ter voluntariamente removido da cena musical e década e meia após, sem-abrigo, toxicodependente e seropositiva, ter sido encontrada morta nas ruas de Nova Iorque, Karen Dalton transformou-se num mito-folk equivalente aos de Billie Holiday, no jazz, ou de Nico, no pop/rock. A corte de admiradores – da seita “freak folk” a gente mais respeitável como Nick Cave ou Bob Dylan – não cessa de lhe ornamentar a lenda (episódio mais recentemente exumado: “Katie’s Been Gone”, das Basement Tapes da Band com Dylan, ter-lhe-ia sido dedicada por Richard Manuel) e a obra gravada vai regressando à superfície.


Karen Dalton - "Blues Jumped The Rabbitt"

Na sequência da reedição dos dois álbuns “oficiais” (It’s So Hard To Tell Who’s Going To Love You The Best, 1969, e In My Own Time, 1971), no ano passado, foi a vez da gravação ao vivo, Cotton Eyed Joe, e, agora, deste registo de gravações domésticas (de 1962 e 1963), apenas acompanhada à guitarra de doze cordas e banjo. Não acontece demasiadas vezes mas, neste caso, é obrigatório reconhecer que, ao culto, não faltam justificações: a voz áspera e ensopada de vida muito pouco fácil de Karen Dalton, num punhado de temas tradicionais, é mil vezes mais “old weird America” do que todos os pastiches actuais.

(2008)

CIMEIRA



Fleet Foxes - Fleet Foxes

Demos como adquirido que, na pop contemporânea, só muito raramente nos defrontaremos com música capaz de provocar em nós aquele sobressalto perante o absolutamente novo e nunca escutado antes. Aceitemos que a persistente enfermidade do insuficiente processo de digestão criativa das referências continua a permitir que, à primeira vista, todas se tornem claramente evidentes. Nessa medida (e apenas nessa medida) saudemos, então, o belíssimo álbum de estreia dos Fleet Foxes, de Seattle, pretexto para uma importantíssima cimeira onde os Beach Boys, The Band, Crosby, Stills, Nash & Young, Fairport Convention e Simon & Garfunkel trocam pontos de vista e partilham experiências.



Sublinhe-se, essencialmente, o contributo dos primeiros participantes referidos, acrescente-se um certo espírito de gospel branco, imagine-se aquilo que, muito imprecisamente, poderíamos designar como “barroco rural” (na verdade, várias das harmonias vocais a quatro partes – a de “White Winter Hymnal”, em particular – empurram-nos bem mais para trás, para o cenário dos Provérbios Flamengos, de Pieter Bruegel, escolhido como capa) interpretado por um coral de Tim Buckleys e Fleet Foxes ficará razoavelmente circunscrito. Tão bom quanto isso tudo, tão suplicantemente devedor de todos eles.

(2008)

Neko Case - Fox Confessor Brings The Flood




Cat Power - The Greatest



Ambas têm qualquer coisa na voz — uma sombra de fumo, um excesso ácido de estrogénios, um toque de seda áspero — que provoca todas as sensações certas nos sítios certos. E uma e outra (embora de modo diferente), sentem-se bem quando isso é transportado para o interior de uma tradição enraízada na história da música americana: Neko Case (a solo, por outras palavras: quando não integrada nos New Pornographers) enquanto descendente — por conturbada e inexplicável genealogia - de Tammy Wynette, Patsy Cline e Loretta Lynn; Cat Power, neste álbum, algures em Memphis, esvaziando barris de bourbon, ao lado de Al Green.



O que, se fica, literalmente a matar a Neko Case, desfigura e amolece Cat Power. Fox Confessor Brings The Flood (que é, pelo menos, tão assombrosamente óptimo quanto Blacklisted, de 2002) recruta, de novo a seita dos suspeitos habituais (Giant Sand/Calexico) e acrescenta-lhe Garth Hudson, da Band, mergulha na América "western/noir" de um Leone corrompido por Lynch e, por entre guitarras fluorescentes e assomos de "torch song", faz-nos desfilar diante dos olhos e ouvidos um filme inteiro de personagens ("Her love pours like a fountain, her love steams like rage, her jaw aches from wanting and she's sick from chlorine, but she'll never be as clean as the cool side of satin, Pauline"), puros instantâneos-Waits ("My true love drowned in a dirty old pan of oil that did run from the block of a Falcon Sedan 1969, the paper said 75"), flashes de pesadelo ("He sang nursery rhymes to paralyse the wolves that eddy out the corner of his eyes").



The Greatest, por outro lado, partiu de uma boa ideia (rodear-se de veteranos músicos de estúdio da Memphis-soul) e não lhe faltam os óptimos textos de Chan Marshall mas a atmosfera demasiado confortável e preguiçosamente "laid back" de todo o álbum esvazia-o da tensão que as canções exigiam. Seca, esquemática e nua como em You Are Free, Cat Power é bem mais urgente. (2006)