"Lá tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté"  

(Charles Baudelaire de "L’Invitation au voyage" in Les Fleurs du Mal, 1857)

"The land of cocagne (cuccagna): an imaginary land where one would live without work and without worry, in abundance and joy"

Luxe, Calme et Volupté - Henri Matisse, 1904.

"Gato Diplomata" (E. Lisboa)

(sequência daqui) Outra parceria peculiar foi com Michales Loukovikas: "Dar a um grego um poema francês, 'Les Chats', do Baudelaire, quando ele (que nem gosta de gatos!) de francês sabe muito pouco e ele ter aceitado, foi, realmente, uma prova de amor: só uma pessoa que não quer deixar ficar mal uma amiga é que aceita um pedido desses..." Com António José Martins, outro dos compositores, ocupar-se de 'Os Gatos (Lembro Que Um Dia)' tratou-se quase de um pedido expresso dele: "Achou imensa piada ao poema do Ary dos Santos que é quase um momento Disney, numa daquelas situações em que os rafeiros se enamoram das senhoras da nobreza de uma forma muito mais interessante do que acontece nos nossos romances mais humanos. 'Os Gatos (Há Um Deus)', do Manuel António Pina, independentemente da dificuldade que aquilo pudesse conter (e continha!), eu tenho uma admiração tremenda por ele - gatófilo notório - e nunca me permitiria deixá-lo de fora. Por outro lado, o Eugénio Lisboa foi logo o primeiro. Os amigos eram presenteados quase diariamente com sonetos de aviso, sonetos de amor, sonetos de compaixão, que, como ele intitulou o último livro dele, são todo um Manual Prático De Gatos Para Uso Diário E Intenso. Felizmente, ele ainda chegou a ouvir o 'Gato Diplomata" à guitarra: deu-me a sua aprovação e contou-me da alegria que isso lhe trouxe". (segue para aqui)

"Se o Gato Fosse Só Gato"

 

(sequência daqui) Por essa altura, já interiorizara alguns dos muito mais do que 10 mandamentos que o Felis Catus, ao longo dos séculos, foi revelando a alguns dos infinitamente inferiores humanos cuidadosamente seleccionados : "O mais pequeno felino é uma obra-prima" (Leonardo Da Vinci); "Vivi com diversos mestres Zen - eram todos gatos" (Eckhart Tolle); "Não há gatos vulgares" (Colette); e "Na antiguidade, os gatos eram venerados como deuses; nunca se esqueceram disso" (Terry Prattchett) são apenas alguns dos muitos dogmas da felinologia cujas declinações Amélia Muge foi investigar junto de autores como Hélia Correia, Ary dos Santos, Manuel António Pina, Fernando Pessoa, José Jorge Letria, Teresa Muge, Eugénio Lisboa, W.B. Yeats e Charles Baudelaire. Daí - acrescentando-se aos 31 poemas - resultaram 16 canções (acessíveis através de código QR presente no livro), na voz de Amélia, dois coros infantis (um da Póvoa de Varzim e outro de Linda-a-Velha), na guitarra de André Santos, de um quarteto de cordas e no ilusionismo electrónico de José Martins. E também na voz de Hélia que, em "Se o Gato Fosse Só Gato", repete a proeza vocal do "Epitáfio de Seikilos", do álbum Periplus (2012): "Tive a sorte de ter a Hélia Correia a responder a uma chamada e a um pedido urgente de poema - escreveu a 'Deusa' - que, para minha desgraça, me remeteu para um lado mais oriental que, para cantar, é um bocadinho complicado. Caio sempre na mesma esparrela: alguma coisa transporta-me para determinado ambiente e nem sequer penso na dificuldade que irá ser cantá-lo. Mas estou aqui para servir os poemas, se eles me põem trabalhos, que remédio tenho eu senão aceitar isso?... Por outro lado, a Hélia já tinha cantado no 'Seikilos' que era um tema sagrado. E não me parece que, para ela, o tema sagrado fosse mais sagrado do que os gatos". (segue para aqui)

Casanova, Baudelaire et l’érotisme salivaire

GNR - "Saliva"

DESORDENADAMENTE

“Anarco-punk”. Procure-se onde se procurar pelos Crass (“an English art collective and punk rock band formed in 1977 who promoted anarchism as a political ideology”, informa a Wikipedia) é impossível encontrá-los descritos de outra forma que não essa. E, no entanto, hoje, Penny Rimbaud (motor estético e político da banda), a pretexto da reedição iminente da totalidade da discografia dos Crass, não hesita em declarar à “Uncut”: “Usar símbolos anarquistas foi apenas uma forma de dizermos ‘Fuck off!’ à esquerda e à direita. Nenhum de nós tinha qualquer ligação ao pensamento anarquista. Desconhecíamos e continuamos a desconhecer a teoria anarquista, nunca nos interessámos por isso. A última coisa que teríamos desejado era ser vistos como líderes do movimento anarco-punk”. Em 1976, "Anarchy In The UK" poderá ter lançado fogo ao rastilho mas o que Rimbaud e Steve Ignorant (logo depois, também Eve Libertine, Gee Vaucher, Joy De Vivre e vários outros), na comuna Dial House, no Essex, construiam era uma ponte entre a contracultura dos anos 60 e o emergente punk sobre a qual se cruzavam desordenadamente, o situacionismo, os "beats", o dadaísmo, o zen, a "performance art", Baudelaire, os "angry young men", e o existencialismo, com banda sonora a condizer – um caldeirão das bruxas onde ferviam Benjamin Britten, free jazz, Beatles, John Cage, Bowie, Stockhausen, e os Clash. 

Durante 7 anos, até 1984 (quando a banda se extinguiu), da Dial House, saíram também panfletos, filmes, expedições de grafitagem dos túneis do metro com mensagens pacifistas (ou nem tanto), feministas, anti-religiosas, de apoio a "squats" ou à duríssima greve dos mineiros. A coroa de glória dos Crass seria, no entanto, a operação Thatchergate Tape: uma tosca montagem doméstica das vozes de Margaret Thatcher e Ronald Reagan (enviada para a imprensa durante a campanha eleitoral de 1983), na qual, em conversa telefónica fictícia, discutiam a guerra das Falklands e a possibilidade de a Europa ser um alvo para as armas nucleares num conflito entre os EUA e a União Soviética. O Departamento de Estado americano e o governo britânico morderam o isco, atribuiram a divulgação da cassete ao KGB e documentos classificados chegariam aos jornais até o logro ser, enfim, descoberto. “Se fosse hoje, seríamos presos”, diz Penny Rimbaud que, 30 e tal anos mais tarde, coloca toda a esperança e optimismo no poder de higienização mental que a ciência pode trazer: “É a nova poesia. Estou muitos passos atrás de Richard Dawkins”.

A JOKE A DAY KEEPS THE DOCTOR AWAY (XLII)

(notar o "in a word" do Bouvard & Pécuchet of our time)

POUPINHA NEO-ROMÂNTICA

 

Fanfarlo - Rooms Filled With Light 

Se os Fanfarlo do inicial Reservoir (2010) se apresentavam como uma versão convenientemente aparada da pop descabeladamente barroca dos Arcade Fire, bem acompanhada, à época, pelos Mumford & Sons e Noah & The Whale, não se pode, de todo, dizer que os dois posteriores anos de crescimento lhes tenham sido benignos – tal como, já agora, não foram para os Noah, os que mediaram entre o óptimo The First Days Of Spring (2009) e Last Night On Earth (2011), peça inexplicavelmente insonsinha. Não há-de restar muita gente que ainda se deixe embalar pela velha cantilena do “difícil segundo álbum”: as “dificuldades” podem surgir em qualquer etapa e a história está repleta de excelentes segundos álbuns facilmente concretizados.

Porque, se algum problema existe, ele reside apenas nas decisões estéticas que se toma e as que passaram pelas cabeças de Simon Balthazar e cúmplices estiveram bastante longe de ser acertadas. Isto é, tentar converter a matriz anterior numa sua versão oitentamente recauchutada – pinceladas de sintetizador, polimento lustroso à la Roxy Music-modelo-lounge, acenos pouco decorosos aos Dexys Midnight Runners tal como as playlists os indexaram (aquela e só aquela banda que gravou "Come On Eileen"), ou, nos momentos mais embaraçosos, enlevos melódicos de poupinha neo-romântica – é o género de ideia que nunca deveria ter ocorrido a uma banda que retirou o seu nome de uma novela de Baudelaire. Não que o resultado seja insultuosamente vil (nos melhores trechos, aproxima-se de uma infusão descafeínada dos Divine Comedy) ou que, se apanhados, por acidente, no rádio, obriguem a saltar, em pânico, para o zapping. Mas apetecia outra coisa que não dissesse apenas bem com os cortinados.

PROVETA COLORIDA


















Goldfrapp - The Singles

Não é, de todo, que os treze anos da carreira dos Goldfrapp (aliás, Alison Goldfrapp e Will Gregory) se tenham traduzido apenas por um estatuto de culto confidencial, pouco frequentador de tabelas de vendas e distinções da indústria: possuem ouros, platinas, nomeações e prémios suficientes para tornar verde de inveja boa parte da concorrência. Mas, se tudo tivesse corrido verdadeiramente muito bem, por esta altura, deveriam já encontrar-se a caminho daquele Olimpo das divindades pop onde conviveriam diariamente com gente como os ABBA ou T. Rex e aí seriam acolhidos como pares de pleno direito. Não é ao calhas que se jogam para a conversa os nomes do quarteto de "Super Trouper" ou da banda de Marc Bolan: a discografia Goldfrapp é daquelas em torno das quais se estruturaria facilmente um "workshop" acerca da requintada arte pop de construir canções musicalmente complexas mas que, ao mesmo tempo, se barricam nos tímpanos, impedindo qualquer hipótese de despejo.

E, porque é disso que se trata, naturalmente, uma compilação de singles é uma das mais apropriadas formas de contribuir para a sua maior e merecidíssima glória. Aproveitando para reparar como nesta colorida proveta sonora borbulham e se combinam de modo mais que perfeito moléculas dos Blondie, dos Beatles, de Donna Summer, das bandas sonoras lustrosamente góticas que Morricone deveria ter escrito para David Lynch (Lana Del Rey, toma e embrulha!), do "disco"-versão-Moroder, de fluorescências "electro-glam", das cinzas do trip hop de que Alison e Will emergiram, tudo atapetando décors de banda desenhada S&M, festiva decadência (“don’t want it Baudelaire, just glitter lust”) e adorável luxúria pedrada (“Think I want you still but it may be pills at work”). Como sempre deveria ser.

(2012)

O HORROR DO DOMICÍLIO



















Cristina Branco - Não Há Só Tangos Em Paris

Em jeito de justificação de página de diário, Cristina Branco escreve: “Quando uma recordação nos assalta muitas vezes temos que lhe procurar o ‘enredo’. Não há só Tangos em Paris, pode ser um disco de memórias ou de viagens ou flashes. Tenho um velho gira-discos, long plays do Gardel, tenho Buenos Aires e tenho Paris e Lisboa no coração, tenho Amália numa velha fotografia de 1945 no Rio de Janeiro, tenho o fado e o tango, tenho a imensa tristeza no convite à viagem (Baudelaire dizia que sofria do horror do domicílio)”. Fiquemos precisamente aqui, no “horror do domicílio”, essa mesma "malaise" de que Cristina padece: recordam-se de O Descobridor/Cristina Branco canta Slauerhoff (2002)? De Ulisses (2005)?



Desta vez – entre Buenos Aires, Lisboa e Paris – o lema (que, como ela própria confessa, poderia muito bem ter sido o título do álbum) é o “convite à viagem”, tal como Baudelaire o redigiu, apontado a um destino onde “tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté”, espécie de prolongamento de Sensus (2004), do fado-fado ("Se Não Chovesse Tanto, Meu Amor") ao tango-tango ("Anclao En Paris") à chanson ("Les Désespérés", de Brel) e aos inúmeros pontos intermédios “entre a miséria e a luxúria”, com uma flor vermelha no cabelo de azeviche de Amália Rodrigues em fundo. O fado não perdeu uma admirável voz que, verdadeiramente, nunca foi sua mas, antes, ganhou aqui (como já, antes, clarissimamente, se pressentia) todo um luminoso espectro de sentidos e ressonâncias que, enriquecido pela guitarra portuguesa de Bernardo Couto, a viola de Carlos Manuel Proença, o contrabaixo de Bernardo Moreira, o piano de João Paulo Esteves da Silva e o acordeão de Ricardo Dias, o desafiam a abandonar o conforto das vetustas calçadas de Lisboa.

(2011)

O CONVITE À VIAGEM















Se Cristina Branco estivesse virada para se inventar problemas, tinha a fórmula perfeita para um mesmo à mão. A saber: ela que, desde o início, fez questão de sublinhar que, apesar de cantar fados, não se via como fadista (ou, pelo menos, do modo como, tradicionalmente, se encara o “ser fadista”), agora que confessa sentir-se mais próxima do que nunca do espírito do fado, tanto em concerto como em disco, a percentagem de fados que inclui tende a encolher seriamente. E, quando lhe chamo a atenção para que isso volta a acontecer no novíssimo Não Há Só Tangos Em Paris, primeiro contra-ataca (“Mas estão lá dois fados tradicionais!...") e, depois, encaracolando a argumentação, acaba por levar a água ao seu moinho: “Eu diria até que é um encontro definitivo com o fado mais tradicional. Acho que me identifico mais, agora, com certos fados e, na forma como o interpreto, sinto que já consigo dizer o que quero através dele. Não é uma coisa de agora, se calhar, já vem desde o Live, nos concertos aparecem fados tradicionais. Sou mais crescida. É preciso maturidade. E maturidade vocal. Hoje, posso dizer que é assim que o sinto, esse é o meu fado. Antes, parecia um pardalito a cantar. Tanto pelo timbre como pela forma de interpretar. É o palco e o que vamos ouvindo, o eco da nossa voz e a nossa experiência artística que nos dá isso, não é só a vida. Não me venham com essas tretas, não sou uma mulher sofrida, uma ‘mulher do fado’... nada disso, muito pelo contrário, acho que tenho uma vida perfeitamente normal”.
















Porquê, então, esta bissectriz entre fado e tango? “Gosto de me reinventar nas músicas e de descobrir coisas novas nelas, como se estivessem escondidas atrás de algumas palavras E, acima de tudo, porque têm muito em comum: ouvindo discos antigos do Gardel, de repente, dizia ‘Caramba, isto é um fado!...’” Tal como se poderia afirmar que "A Moda das Tranças Pretas" é um tango... “Exactamente!” Porém, o índice de surpresas-não-fado neste álbum vai bastante mais longe do que isso, acolhendo também "Les Désesperés", de Jacques Brel, ou uma inesperada melodia de João Paulo Esteves da Silva para a "Invitation Au Voyage", de Baudelaire’... “É inesperada? Sim, deve ser, porque tudo o que, até agora foi feito em torno desse poema, não tem nada a ver com o que está ali… Lendo o Spleen e "L’invitation Au Voyage", há duas coisas distintas: o respeito imenso que os franceses têm pelo Baudelaire e uma leitura de uma portuguesa daquilo que é o poema mais iluminado que está ali naquele livro. Foi sempre considerado por outros autores como uma coisa soturna mas não me parece nada que exprima uma atitude deprimida ou depressiva, fala da viagem e da vontade de partir, porque teria de ser uma coisa negra?… Quando se ouve a música do João Paulo, ela tem muito mais a ver com aquele poema do que tudo o que conhecia antes. Cheguei a propor que o disco se chamasse “Invitation Au Voyage” mas disseram-me que não podia ser”.



A ideia é a do transatlântico que passa por Buenos Aires, pára em Lisboa e (em pirueta geográfica) atraca em Paris, a viagem e a vontade de partir: “Há um outro tema que também fala disso e da dualidade do narrador da história, o "Anclao En Paris": é a história de um argentino (deve ser um bandido que não pode voltar para Buenos Aires) que foge para Paris e ali fica exilado. Tem uma saudade louca de Buenos Aires mas o "faubourg" é uma coisa que também lhe apela muito ao coração. Aí pelo meio, há o sentimento da saudade mas também uma necessidade grande de permanecer no desconhecido. Já, no Ulisses, estes temas estavam presentes, são os temas da minha vida, não posso fugir muito daqui”. Desta vez, porém, ao contrário do anterior Cronos, o conceito não esteve inteiro e acabado desde o princípio: “Houve coisas que surgiram há algum tempo como o ‘Soluço’, do Vasco Graça Moura. Aquilo é um orgasmo, tem muito a ver com a sensualidade. A dada altura, pensei fazer um disco que remetesse para outro anterior, o Sensus. Depois pensei naqueles álbuns antigos da Amália, o fado e o tango e o Gardel e os anos 20... e tudo aquilo começou a mexer comigo.




A minha intenção foi reunir temas diferentes num mesmo propósito. Houve pessoas a quem pedi especificamente poemas, nomeadamente ao Carlos Tê – pedi-lhe um folhetim e que fizesse a música também: o texto enviou-mo logo, a música demorou seis meses, estava um bocado aflito… –, à Manuela de Freitas pedi um tango... pedi-lhe uma daquelas histórias de faca e alguidar e ela escreveu o 'Talvez' e mais uma outra para o fado ‘Súplica’, ‘Se Não Chovesse Tanto Meu Amor’. E, depois, o António Lobo Antunes que não tive a ousadia de contactar mas pedi a um grande amigo meu, o Júlio Pomar, que o fizesse e ele escreveu-me aquela coisa maravilhosa (‘Quando Julgas Que me Amas‘). Para além disso, como gosto muito da simplicidade do Pedro, dos Deolinda, que capta muito bem aquelas subtilezas picarescas da nossa sociedade, pedi-lhe que escrevesse uma daquelas histórias do arco-da-velha que cheirasse a fado por todos os lados e dali saiu ‘Não Há Só Tangos Em Paris’. Sem querer, porque, na altura, nem lhe disse que ia cantar Brel e Baudelaire, ele acabou por passar exactamente pelos sítios que eu queria e o fado acabou em Paris, de repente".














Na lista de afinidades estéticas e poéticas que acabam por ir parar aos álbuns e concertos de Cristina (já cantou Joni Mitchell, Chico Buarque, José Afonso, Amália), um dia, ainda poderão ir, facilmente, parar outras vacas sagradas: “Assim de ‘vacas americanas’... (risos) a Ella, Billie Holiday, Sarah Vaughan... mas também o Cohen, o Dylan. Recentemente, fiz um trabalho com a Sinfonietta de Amesterdão em que cantei o Cohen, o Brel, o Schumann, o Debussy. Faz todo o sentido. É quase incontornável não cantar os autores, do fado ou outros, que me fazem crescer”. Fechemos, enfim, o círculo e encontremos-lhe a lógica possível: “Quando canto um fado tem de fazer muito sentido, tem de mexer muito comigo para o cantar. Mas é sempre um fado com um 'twist', eu não canto fado como ele, normalmente, se canta. E porque acontece isso? Porque dou liberdade a quem compõe as músicas, proponho sempre que olhem para a música como olham para mim. E, de facto, aquilo raramente dá fado!...” (risos)

(2011)

O NOME DA ROSA


Azadeh Razaghdoost - "Sick Rose Series" *

"Empresas ligadas a Rui Pedro Soares e Emídio Rangel compraram os direitos de transmissão dos jogos da liga Espanhola, quiseram adquirir o Porto Canal, compraram a rádio Europa, preparam um novo semanário e negociam a compra dos direitos de transmissão dos jogos do Benfica.

Até agora estas empresas assinaram compromissos no valor de 12 milhões de euros (3 milhões na Rádio Europa e 9 milhões com a liga Espanhola) mas o investimento total pode ser superior aos 50 milhões de euros. Tudo isto sem que se perceba de onde vem o dinheiro. A MediaPro, empresa espanhola anunciada como parceira destes negócios, tem um passivo superior a 900 milhões de euros e está sob administração judicial.

Considerando que Rui Pedro Soares é arguido no caso Figo/TagusPark e, de acordo com notícias vindas a público, terá tentado comprar o canal TVI com dinheiros públicos, considerando que é sua renovada intenção criar um novo grupo de media; considerando que não se percebe de onde vem o dinheiro para estas operações;

Considerando tudo isto, e ao abrigo do seu papel de supervisão, solicita-se à ERC que dê início a um inquérito público para averiguar quais são as fontes de financiamento destes negócios". (assinar a petição aqui)

* William Blake - The Sick Rose

O Rose, thou art sick!
The invisible worm,
That flies in the night,
In the howling storm,

Has found out thy bed
Of crimson joy;
And his dark secret love
Does thy life destroy.

+ Les Fleurs Du Mal (Charles Baudelaire)

(2011)

ANO DO TIGRE (XXII)

The Great Cat - Poems About Cats



Le Chat (Charles Baudelaire)

Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;
Retiens les griffes de ta patte,
Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,
Mêlés de métal et d'agate.

Lorsque mes doigts caressent à loisir
Ta tête et ton dos élastique,
Et que ma main s'enivre du plaisir
De palper ton corps électrique,

Je vois ma femme en esprit. Son regard,
Comme le tien, aimable bête
Profond et froid, coupe et fend comme un dard,

Et, des pieds jusqu'à la tête,
Un air subtil, un dangereux parfum
Nagent autour de son corps brun.

(2010)

BREVE RECAÍDA


Charles Baudelaire

Mère des jeux latins et des voluptés grecques,
Lesbos, où les baisers, languissants ou joyeux,
Chauds comme les soleils, frais comme les pastèques,
Font l'ornement des nuits et des jours glorieux,
Mère des jeux latins et des voluptés grecques,

Lesbos, où les baisers sont comme les cascades
Qui se jettent sans peur dans les gouffres sans fonds,
Et courent, sanglotant et gloussant par saccades,
Orageux et secrets, fourmillants et profonds;
Lesbos, où les baisers sont comme les cascades! (...)
(Charles Baudelaire, "Lesbos", Les Fleurs du Mal)

Texto integral em francês e inglês aqui; tradução portuguesa aqui.

OS DOIS LADOS DA QUESTÃO



Fanfarlo - Reservoir




Owen Pallett - Heartland

A propósito de Reservoir, houve já quem tivesse escrito que a última coisa de que o mundo precisa é de bandas de rock orquestral, derramando épicos insuflados à la Arcade Fire sobre o povo desprevenido. Acontece que, por motivos absolutamente diferentes, tenho exactamente a opinião inversa: tal como sucedeu no histórico caso Doors vs Bunnymen – em que o modelo foi claramente suplantado pelos copistas –, todas as supostas (e reais) derivações recentes da banda canadiana, se lhe têm tomado de empréstimo o template estético como ponto de partida, no final do processo, apresentam-no consideravelmente emagrecido de excessos, limpo de arrebatamentos histriónicos e higienicamente a salvo da embaraçosa aura de messianismo litúrgico. Mumford & Sons e Noah & The Whale estão aí muito à mão para o demonstrar e, agora, os londrinos Fanfarlo encarregam-se de fornecer o derradeiro QED.



Um empregado sueco da Beggars Banquet (Simon Balthazar, voz, guitarra, teclados, bandolim, sax, clarinete, glockenspiel), um livreiro (Justin Finch, voz e baixo), um editor de uma revista de viagens (Leon Beckenham, trompete, teclados, melódica), uma professora de Inglês (Cathy Lucas, violino, teclados, bandolim, voz, serra friccionada) e um conselheiro vocacional de estudantes universitários (Amos Memon, voz e percussão), autodenominados a partir de uma novela de Baudelaire, inventam o género de música que, tendo, indiscutivelmente um ou dois dedos de um pé na pop “barroca” tal como Butler & Chassagne a praticam, vê os movimentos disciplinados por meio das justíssimas chibatadas correctivas aprendidas no manual-VU, lido segundo a tradução dos Talking Heads (Balthazar, por outro lado, também é algo mais do que apenas um discípulo de David Byrne explicado às massas pelos Clap Your Hands Say Yeah), e deixa-se temperar com as “etnicidades” recomendavelmente fake adquiridas na tendinha Beirut, de Zach Condon, e um ou outro subliminar psicadelismo da marca Neutral Milk.



Owen Pallett – ele, o orquestrador dos Arcade, mas, igualmente, dos Grizzly Bear, Beirut, Pet Shop Boys, e, heteronimamente, Final Fantasy – contribui com o outro ângulo da questão: entregue a si mesmo, aquilo que, nos Grizzly e Beirut, enriquece o tecido musical, é aqui somente a mesma pompa e decorativismo florido com que encadernou Funeral e Neon Bible. Conceptual e grandiloquente, Heartland pertence aquela família de grotescos empadões narrativos de que Ys, de Joanna Newsom, é um dos mais notórios exemplos: Lewis, “a young, ultra-violent farmer”, dialoga com o seu criador na terra de Spectrum, habitada por personagens de nomes The Butcher, Cockatrice, No-Face e Blue Imelda (uma espécie de Lewis Carroll que partilhou psicotrópicos com Philip K. Dick e a coisa correu mal a ambos), enquanto, à sua volta, a Czech Philarmonic Orchestra, Nico Muhly e "tutti quanti" debitam em piloto automático o catálogo integral de lugares comuns do sinfonismo “moderno” arrebicado de bruitage electrónica. Em curtas palavras: não é Andrew Bird nem Sufjan Stevens quem quer, só quem pode.

(2010)

ELA OU AS MARIONETAS

P J Harvey & John Parish - A Woman a Man Walked By

Polly Jean Harvey (ou a personagem P J Harvey ou qualquer uma das outras marionetas que ela cria e manipula) está completamente perdida. Não importa se é autobiografia ou impuríssima ficção, é irrelevante saber se, entre uma e outra coisa, existem vasos comunicantes: em A Woman A Man Walked By, grita-se, murmura-se, suplica-se, uiva-se “These days just seem to crush me, hatching, collapsing, tumbling down”, “I imagine a dream in which I’m a soldier, and I’m walking on the faces of dead women”, “How do we cope with the days after a death? Empty days, nothing left, not even a funeral”, alude-se a Baudelaire e – à maneira de uma descendência ainda mais malsã de Is This Desire? (1998) obliquamente trespassando Dance Hall At Louse Point (1996, a anterior colaboração a duo com John Parish) – derrama-se dor em valsas sonâmbulas, beefheartismos dementes e folkismos puídos. Ao ponto de se poder dizer que só a suspeita (porventura, injusta) de ser mero diletantismo “arty” impede de o incluir de imediato no cânone-PJ.

(2009)

O IMPULSO PARA O MAL

No ano de 1845, em The Imp Of The Perverse, Edgar Allan Poe desenvolveria de forma explícita uma ideia que atravessa toda a sua obra (particularmente em The Black Cat, Never Bet The Devil Your Head ou no "mal constitucional" de que falava o Roderick de The Fall Of The House Of Usher): "Estou absolutamente convicto de que a certeza de uma acção ser errada é frequentemente a única força invencível que nos impele a levá-la a cabo. Esta avassaladora tendência para fazer o mal pelo próprio mal não admite análise nem explicação. É um impulso elementar, radical, primitivo". Cento e vinte e quatro anos depois, em "Some Kinda Love", Lou Reed quase o repetia: "Let us do what you fear most, that from which you recoil, but which still makes your eyes moist". Não era a primeira e não seria a última canção na qual Reed comentaria o que, "between thought and expression", se passa na mente de quem se sente irremediavelmente impelido para a transgressão, o erro compulsivo, a atracção pelo abismo, a autodestruição. Daí que estivesse provavelmente escrito algures que Reed e Poe, um dia, se haveriam de encontrar...

Tudo começou com POEtry, a quarta ópera criada em 2000 por Robert Wilson em colaboração com o Thalia Theater de Hamburgo, após as duas realizadas com Tom Waits (The Black Rider, 1990, e Alice, 1992) e uma primeira, Time Rocker, de 1996, já com Lou Reed, sobre texto de Darryl Pinckney, a partir de The Time Machine, de H. G. Wells. Se, nesta, tudo se centrava numa viagem através do tempo a bordo de um peixe gigante que circulava entre o antigo Egipto, um salão de ópio do século XVII, o Kansas actual e o distante futuro, com dezasseis novas canções de Lou Reed, em POEtry, Reed não assinou apenas as canções mas foi também responsável pela totalidade do libretto, baseado em onze novelas e poemas de Edgar Allan Poe. Nela, um Poe múltiplo, jovem e não tanto, guia da narrativa ou apenas personagem incidental, confrontava-se com o seu próprio labirinto, assombrava e deixava-se assombrar pelas imagens do seu universo mental onde se cruzavam as criaturas que povoam o negrume macabro da sua obra: vítimas torturadas pelo demónio da perversidade, supliciadas pela hiper-acuidade dos sentidos, homicidas claustrofóbicos que reflectem as sombras obsessivas da alma de Poe, enquanto à volta da vertigem se erguiam os enigmas dum longo sono desperto concebido por Robert Wilson. "Aqueles que sonham de dia conhecem muitas coisas que escapam aos que apenas sonham de noite" dizia Poe, em Eleonora. Reed e Wilson encarregaram-se de nos fazer vê-las.

POEtry - Robert Wilson + Lou Reed

Aquando da estreia, declarou este último ao "Tageszeitung": "Poe está, para mim, entre os maiores escritores de sempre. E penso que, ao dizê-lo, estou em boa companhia: Heiner Müller admirava-o desmedidamente. Quando lhe falei acerca da minha intenção de trabalhar sobre Poe, ele encorajou-me. O que me interessa em Poe é que ele representa um mistério insolúvel, algo que faz parte do subconsciente colectivo. Há nele também algo estranho: se, por um lado, foi um espírito universal, por outro, o seu destino pessoal influenciou enormemente a sua obra. Poe está cheio de contradições. E o que me fascina mais nele é a presença de uma certa forma de ironia quando, habitualmente, o imaginamos como uma personagem extremamente sombria. POEtry tem, evidentemente, a ver com Poe, mas, na realidade, Lou Reed e eu criámos o nosso próprio universo. Levámo-lo em consideração assim como à sua obra, tratámo-lo com o maximo respeito, mas não sacrificámos a nossa independência". Pelo seu lado, Lou Reed confessaria: "Poe é compulsivo, obsessivo, ansioso, pura paranoia. Peguei no ensaio que ele escreveu, The Imp Of The Perverse e, a partir dele, escrevi uma pequena peça para o álbum. Fi-lo no estilo de Poe a pedido do Bob Wilson que me tinha sugerido que escrevesse um ensaio freudiano sobre ele. O tema é: porque me atrai tanto aquilo que sei ser mau para mim? Basicamente, parti dos textos de Poe para me exprimir individualmente. E nunca tive um momento que fosse de hesitação. Adoro a linguagem de Poe. Tem tudo a ver com o que penso que o rock poderia ser: o lado físico, rítmico e sexual combinado com o poder da palavra. Não vejo nenhuma razão para que não possamos gostar de rock e ser inteligentes ao mesmo tempo. Há uma teoria segundo a qual, se pusermos o cérebro a funcionar, o sexo já não se diverte. Parece-me uma visão muito estreita das nossas possibilidades".

Vincent (real. Tim Burton, 1982, dito por Vincent Price)

A reverência e admiração pela obra de Edgar Allan não é, obviamente, recente: traduzido e venerado por Baudelaire (que iniciava cada dia com uma oração a Poe e acerca dele escreveu sobre "o prazer sobrenatural que o homem pode sentir ao ver o seu próprio sangue escorrer, os impulsos súbitos, violentos e inúteis, os enormes gritos lançados para o ar quando a mente já não controla a garganta"), Fernando Pessoa, Jorge de Sena ou Mallarmé e cuidadosamente anotado por Valéry, é também o antepassado de H.P. Lovecraft e do cinema de terror. Arthur Conan Doyle disse acerca dele que, se cada escritor tivesse de pagar um cêntimo por cada influência que retirou da sua obra, as moedas assim recolhidas ultrapassariam a altura da Grande Pirâmide. Mestre das fobias e do suspense, inventor do romance policial, jornalista amador de pasquins humorísticos, Poe foi não apenas o criador de uma certa forma de obsessão e de angústia modernas mas também o primeiro comentador irónico e lúcido do universo literário, simultaneamente popular e erudito, que inventou. E outro seu devoto, o produtor norte-americano Hal Willner, recorda que, uma vez, Allen Ginsberg lhe disse: "Tudo vai ter a Poe. Toda a arte literária posterior reflecte a influência de Poe: Burroughs, Baudelaire, Genet, Dylan".

Isso aconteceu quando Willner trabalhava na gravação de Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), um álbum duplo de "spoken word" em que, entre outros, participaram Marianne Faithfull, Christopher Walken, Iggy Pop, Diamanda Galás, Abel Ferrara, Jeff Buckley, Debbie Harry ou Gabriel Byrne. Embora na área da música a predilecção por Poe não fosse coisa nova (de Peter Hamill a Philip Glass, Debussy, Alan Parsons Project, Mr. Bungle ou até o próprio Lou Reed, em The Bells, todos o abordaram), seria essa obra colectiva coordenada por Hal Willner que haveria de funcionar como antecedente directo de The Raven, o recém-publicado duplo álbum de Reed que reconstitui e amplia o espectáculo de palco criado com Bob Wilson. Ancorado em diversas peças cruciais de Poe — The Cask Of Amontillado, The Fall Of The House Of Usher, The Tell Tale Heart, The Pit And The Pendulum, Annabel Lee e diversas outras incluindo o referido The Imp Of The Perverse —, centra-se metaforicamente em torno do poema "O Corvo" que Pessoa traduziria. Escrito no Inverno de 1843/44, à beira do Hudson (desesperado por dinheiro, acabaria por vendê-lo por quinze dólares à "American Whig Review" juntamente com a sua Philosophy Of Composition), aquele que, em 1849 — ano da morte de Poe —, foi considerado por John Daniels "o primeiro poema americano" é aqui fabulosamente lido por Willem Dafoe numa muito livre paráfrase de Lou Reed que dele só conserva a estância inicial.

"The Raven" lido por Willem Dafoe + The Cabinet of Dr. Caligari (real. Robert Wiene, 1920)

Num álbum literalmente assombroso (que, naturalmente, Willner foi chamado a produzir), Dafoe é apenas uma das estrelas de um elenco onde aos elementos da banda de Reed (Mike Rathke, Fernando Saunders e Tony Smith) se reunem Laurie Anderson, David Bowie, Kate & Anna McGarrigle, os Blind Boys Of Alabama, Ornette Coleman, a violoncelista Jane Scarpantoni, os sopros "downtown" pós-Lounge Lizards de Steven Bernstein, Paul Shapiro e Doug Wieselman, o contratenor, Antony, os teclados de Friedrich Paravicini e, na declamação dos textos, Steve Buscemi, Elizabeth Ashley, Amanda Plummer, Fisher Stevens e Kate Valk. Algures entre teatro radiofónico à Orson Welles, musical delirantemente poliestilístico (jazz, electrónica, gospel, rock abrasivo, canção minimal) e uma espécie de "cinema for the mind", The Raven não cabe, para Lou Reed, em nenhuma das categorias habitualmente aceites: "De certo modo, isto é uma nova forma. Não sei como chamar-lhe porque já não se trata de um espectáculo e não é um filme. É dirigido puramente aos ouvidos e à imaginação. Não faço a menor ideia se as pessoas estão preparadas para isto ou se irão interessar-se minimamente. Mas exige uma grande dose de concentração".

"Tell Tale Heart" + animação de FRfeeney sobre desenhos de Alberto Breccia

E, de entre o luxo de todas as colaborações, ao "LA Weekly", sublinhou a experiência que foi partilhar um estúdio com Ornette Coleman: "Fizemos sete versões de 'Guilty' com o Ornette. Ele gravou a primeira e eu fiquei à beira das lágrimas, era lindíssima. Disse-lhe 'Se quiseres, podemos ficar já por aqui'. 'Não, não', respondeu-me ele, 'agora quero gravar outra com o guitarrista, depois outra com o baixo, a seguir mais uma com o baterista, outra com a voz e, no fim, uma todos juntos'. E foi exactamente isso o que ele fez! No início dos anos 60, costumava andar atrás dos concertos dele no Village. Não tinha dinheiro para entrar na maioria dos clubes. Por isso, escutava através da porta aquela banda com o Billy Higgins, o Charlie Haden e o Don Cherry". Sobre "Fire Music" — a avassaladora descarga de ruído branco que antecipa "Guardian Angel", a faixa final do álbum —, enfim, confessa: "É uma experiência auditiva como uma gigantesca onda sonora. Foi gravada logo a seguir ao 11 de Setembro e é, em grande medida, um reflexo disso. Foi muito complexo gravá-la. Não tem guitarras. Queria obter um certo som de guitarra tipo Metal Machine Music e esperei muito tempo por que a tecnologia para isso se desenvolvesse. Conversava com especialistas de informática e eles diziam-me que era impossível. Até que descobri uma forma de o fazer. Se a conseguia ouvir era capaz de a tocar. Mas tenho de confessar: não seria capaz de a repetir. Aconteceu naquele momento e não conseguiria fazê-lo outra vez. Ouvi-la em MP3 será castrá-la. Pode haver quem diga que isso não tem importância. Tudo bem, façam-no por vossa conta e risco. Mas será como ler o Ulisses, de Joyce, em banda desenhada".

(2003)