Do lado de lá da Mancha, Fairport Convention – com Liege & Lief (1969) – e sua imensa côrte tinham dado o tiro de partida. Em muito pouco tempo, as ondas de choque alcançariam o hexágono gaulês e a descendência revelar-se-ia vasta e riquíssima: do sumo-sacerdote Alan Stivell, a uma legião de bandas – La Bamboche, Mont-Jòia, Le Grand Rouge, Mélusine, Tri Yann, La Chifonnie, Perlinpinpin Fòlc, Malicorne, Maluzerne – totalmente entregue à escavação da tradição musical popular e à (sempre perigosamente escorregadia) busca das identidades locais. Chegaram a ter uma espécie de orgão central do movimento, a revista “L’Escargot Folk” publicada entre 1974 e 1980, e vários de entre eles migraram, literalmente, das cidades para o campo, em regime de dedicação exclusiva à missão de guardiões do património. Olivier Durif, de Le Grand Rouge, foi um desses militantes recolectores que, não apenas chegaria a ser director do Centre des Musiques Traditionnelles du Limousin, como, em modo de John e Alan Lomax, daria ao mundo Eva e Gabriel, continuadores da causa e um dos dois pares de irmãos que, com outro par de primos, viriam a constituir os formidáveis San Salvador. (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) "The Land of Cockayne is one of the oldest English utopias, even pre-dating Thomas More. For the feudal and downtrodden peasant class of the Middle Ages, troubadours singing of Cockayne offered a compensatory vision of unimaginable plenty without effort; where unending physical and gastronomical pleasure was on tap and no punishment was meted out for laziness. 'The Big Rock Candy Mountain', a song originally collected in the 1930s by John Lomax, updates Cockayne for the Great Depression's discontents. Fittingly, the song as recorded by Burl Ives in 1949, was one of the first singles in the new Americam 'folk guitar' idiom to hit the big time back in the Old Country. The hobo's paradise where 'there ain't no short-handed shovels, no axes, saws, or picks... where you sleep all day, where they hang the Turk that invented work' is a post-industrial iteration of utopia that sounded mighty fine to a grey, somber Britain licking its war wounds" (Rob Young - Electric Eden/Unearthing Britain's Visionary Music) (segue para aqui)
Harry McClintock - "Big Rock Candy Mountain" (de O Brother, Where Art Thou?, de Joel e Ethan Coen, 2000)
Numa das emissões da sua “Theme Time Radio Hour”, Bob Dylan qualificou Leadbelly como “o único ex-preso que gravou um álbum de músicas para crianças” e Tom Waits continua a ver nele “uma inesgotável fonte de música”: “Podia tocar concertina ou contar as histórias da avó. Era como se fossem álbuns conceptuais ou álbuns de fotografias com retratos de infância. É uma história da América nessa época. O sapateado do Leadbelly soava como um solo de bateria do Chick Webb. Um par de sapatos e o chão do estúdio chegavam”. E adverte: “É o tipo de coisas que, se fossem gravadas hoje, era preciso ter muito cuidado para garantir que não se gravava só o osso e se deitava fora a carne”. A verdade, porém, é que, quando, em 1933, os etnomusicólogos John e Alan Lomax o “descobriram” na tenebrosa penitenciária de Angola, na Louisiana, e se dispuseram a registar o seu reportório de blues, gospel e folk, tinham ideias muito assentes acerca do que era “osso” e “carne” e do que deveria ser considerado “autêntico”: Leadbelly, para além do material tradicional, gostava de interpretar os êxitos populares da época mas preto norte-americano que era preto norte-americano só estava autorizado a cantar blues, gospel e afins. E, ao conseguirem a sua libertação, no ano seguinte, o que lhe possibilitou apresentar-se em concertos, em Nova Iorque, proibiram-no de usar o fato completo janota que ele preferia e convenceram-no a apresentar-se de jardineiras: era lá possível defender a genuinidade de "Good Night Irene" ou "Midnight Special" de outra forma?
Os escrúpulos autenticistas não se terão extinguido de vez mas – entre muitos outros – sinais como a exposição do Nordiska Museet de Estocolmo (um museu das artes, tradições e história cultural da Suécia), em 2001, dedicada aos ABBA, ou as frenéticas miscigenações que a emergência da "world music" proporcionou deixam poucas dúvidas de que a sua importância não tende, definitivamente, a crescer. Dêem-me Duas Velhinhas, Eu Dou-vos O Universo, álbum de 26 recolhas musicais realizadas por Tiago Pereira um pouco por todo o país, entre Março de 2011 e Novembro de 2012 (download legal e gratuito aqui), através do próprio título, enuncia, implicitamente, o seu programa: inspirado pela frase de DJ Spooky, "Give me two records and I will make you a universe”, coloca, de imediato, em cima da mesa (de mistura) o direito de, a partir da matéria musical capturada, poder reconfigurar espaço, tempo e memória, e contaminá-los da mais livre subjectividade estética. Versões de versões, testemunhos de quem ouviu a quem também já só tinha sido dado ouvir em segunda e terceira mãos, melodias, ritmos e harmonias associadas a actividades rurais há muito desaparecidas, fantasmas de um mundo longínquo que só a custo se deixa exumar, nesta espécie de honestíssimo manifesto contra a autenticidade (e parcela do projecto “A Música Portuguesa A Gostar Dela Própria”), o que conta é “a alfabetização da memória” e o objectivo de “celebrar a tradição do futuro”. Jardineiras ou fato completo são opcionais.
20 November 2007
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXIII)
"Estou sempre a regressar aos blues. Enquanto forma de arte, têm possibilidades infinitas, tanto como ingrediente simples como na qualidade de refeição completa. Parte da ideia original para Mule Variations era criar qualquer coisa entre o surreal e o rural. Aquilo a que eu chamo surrural.
(...)
"Tenho uma admiração infinita por Leadbelly que era uma inesgotável fonte de música. Quando começou a trabalhar com o Moses Asch, este disse-lhe que queria gravar tudo, lengalengas, canções infantis de que se lembrasse, fosse o que fosse. Disse-lhe que, se lhe apetecesse fazer um sapateado, ele punha um microfone no chão e gravava. Podia tocar concertina ou contar histórias da avó. Era como se fossem álbuns conceptuais ou álbuns de fotografias com retratos de infância. Adoro a maneira como as canções se desenrolavam, a forma como, sem o menor sobressalto, ele passava de uma história acerca de uma canção para a própria canção. Podia continuar a falar durante mais três minutos e seria bom na mesma. Aquela litania repetitiva 'Woke up this morning with cold water, woke up this morning with cold water...' acaba por ser uma forma. São como canções de saltar à corda ou chamamentos rurais. O que ele gravou com o John Lomax já foi publicado. É como uma história da América nessa época.
(...)
"O sapateado do Leadbelly soava como um solo de bateria do Chick Webb. Um par de sapatos e o chão do estúdio chegavam. É o tipo de coisas que, se fossem gravadas hoje, era preciso ter muito cuidado para garantir que não se gravava só o osso e se deitava fora a carne. É muito fácil acontecer isso, principalmente quando se começa a pensar em termos de publicação. É como a diferença entre fazermos uma refeição só para nós em casa e convidar sete ou oito pessoas. Se estiver sozinho, meto um tomate e uma fatia de pão na boca e fico satisfeito com isso. Mas, se tiver sete ou oito convidados, não lhes vou encher a boca com tomates, pô-los na rua e agradecer muito por terem aparecido. Quando gravamos para os outros, isso modifica a forma como pensamos na música. Eu vou tentando preservar alguma dessa rudeza nos discos.
(...)
"Há certas coisas que coleccionamos para usar mais tarde. Muitas vezes não têm nenhuma relação umas com as outras mas, depois, começamos a costurá-las. Estamos sempre a ouvir coisas com piada que as pessoas dizem. Mas situam-se em contextos diferentes. Todos dizemos coisas fascinantes sem ter consciência disso. É como descobrir pedras com formas interessantes, apanhar coisas do chão.
(...)
"A minha tia Evelyn morreu enquanto gravava Mule Variations. Era a minha tia preferida. Ela e meu tio Chalmer tiveram dez filhos e cultivavam nêsperas e pêssegos. Viviam em Gridley e, muitas vezes, sempre que estava longe de casa, pensava na cozinha da Evelyn. Foi por isso que a recordação dela foi parar a 'Pony'. Tinham um velho cão chamado Gyp que também lá aparece. Se fazemos canções, por vezes, de manhã quando acordamos, começamos a cantar qualquer coisa no caminho para o trabalho. Não sabemos bem porquê mas umas vezes vale a pena guardar essas coisas na memória e outras não.
(...)
"O galo que canta em 'Chocolate Jesus' entra sempre a tempo na música. Se estamos a gravar ao ar livre, os animais têm destas coisas: esperam que nós acabemos cada frase. Porque ninguém gosta de falar ao mesmo tempo que outra pessoa. Especialmente um galo. A verdade é que não lhe paguei um tostão. Estava só de passagem. Mas, de certa forma, acabei por lhe pagar — continua vivo. E, agora, claro, é o maior no galinheiro. Ninguém se consegue chegar ao pé dele.
