The story of "Good Vibrations" is weirder than you thought
(sequência daqui) As gravações de Smile tinham começado em 1966 com "Good Vibrations". A estrutura da canção era modular, com secções, quase como se fossem andamentos de uma sinfonia. O single recebeu críticas positivas e Pet Sounds começou a ser reavaliado. Trata-se de um álbum inteiro composto por segmentos intermutáveis que fluiam uns nos outros, com repetições de secções, criando uma obra coerente. Brian trabalhava com os tubarões de estúdio de Phil Spector, The Wrecking Crew, e escrevia letras com Van Dyke Parks, enquanto os Beach Boys estavam em digressão. As sessões de gravação eram longas, à medida que Brian se torna cada vez mais perfecionista e obcecado com o seu trabalho. Eventualmente, os Beach Boys regressam ao estúdio e juntam-se a ele, adicionando as partes vocais. A banda, compreensivelmente, não entende totalmente o que são "The Smile Sessions" e Mike Love, embora tenha participado, mostrou-se desconfortável com algumas referências a drogas e com a diferença em relação aos álbuns anteriores dos Beach Boys. Wilson, no entanto, está ciente de que nos bastidores dos Abbey Road Studios, um grupo igualmente obcecado, natural de Liverpool, está a fazer as suas próprias experiências com a música pop. (segue para aqui)
(sequência daqui) A exuberante estética de produção de Phil Spector foi também uma inspiração directa, e o seu eco pode ser ouvido com nitidez, por exemplo, em “Don’t Worry Baby” (1964), um dos primeiros momentos de transcendência emocional da banda. A saúde mental de Brian, no entanto, começava a vacilar. Sempre desconfortável em palco, sofreu um colapso nervoso durante um voo e abandonou as digressões. Livre dos terrores da estrada, mergulhou no seu universo próprio no estúdio, onde criava com uma liberdade sem precedentes, usando harmónicas, acordeões, garrafas, latas e outros instrumentos não convencionais. Era lá que se sentia feliz. Era lá que inventava o impossível. Em Pet Sounds (1966), atingiria a maturidade artística. Mas a recepção nos EUA foi morna. O projeto seguinte, inicialmente chamado Dumb Angel e depois renomeado Smile, aprofundaria tanto a sua genialidade quanto a sua instabilidade. (segue para aqui)
(sequência daqui) Publicado em Novembro de 1970, sete meses após a dissolução dos Beatles, a declaração de independência de Harrison (e também o primeiro álbum triplo de um músico a solo) foi qualificada como “Wagnerian, Brucknerian, the music of mountain tops and vast horizons" e “um ar revigorante de libertação criativa” do “único Beatle que terá ficado feliz com a extinção dos Beatles”. Mas foi Martin Scorsese – que, sobre ele, realizou Living In The Material World (2011) – quem mais se terá aproximado da verdade: “Tinha a grandiosidade da música litúrgica ou dos sinos usados nas cerimónias do Budismo Tibetano”. Ao contrário de Bob Dylan, apedrejado durante o severo período "born-again", a salada russa de cristianismo, hinduismo e budismo cozinhada por George Harrison em All Things... dava-se bem com o ar dos tempos em que o esoterismo "new age" já germinava. Na reedição do 50º aniversário, liberta-se também dos mais invasivos excessos spectorianos que, concluídas as gravações, Harrison nunca verdadeiramente amou, mantendo como bússola o princípio que Dhani enuncia: “Não quis, como em muitos 'box-sets' acontece, incluir 8 'takes' de uma canção mais 8 de outra. Nunca irei rapar o fundo ao tacho. Prometi-o a mim mesmo quando o meu pai morreu”. (50th anniversary super deluxe edition integral aqui)
(sequência daqui) Quando Klaus Voorman (baixista, amigo dos Beatles desde os tempos heróicos de Hamburgo e autor do desenho da capa de Revolver) pôs o pé dentro do que, em breve, iria ser conhecido como os estúdios de Abbey Road, não fazia a menor ideia do que ali estava em curso. Sabia apenas que, na companhia de George e Ringo, iria gravar 15 canções e, no dia seguinte, outras tantas. Meia dúzia nunca chegaria a conquistar lugar no álbum mas as outras foram entregues nas mãos de Phil Spector. A partir daí, enquanto Harrison acendia velas e pauzinhos de incenso junto a um pequeno altar no interior do estúdio e autorizava que os seus amigos do movimento Hare Krishna circulassem livremente, Spector exigia luzes muito fracas e o ar condicionado no máximo – a temperatura deveria ser tão baixa quanto humanamente suportável. Eram essas as condições ideais para dirigir a imensa trupe de músicos que incluía duas baterias, pianos, orgãos e sintetizadores vários (tocando as mesmas harmonias em diferentes oitavas), cinco guitarras rítmicas, cordas, percussões, sopros e coros, numa orgia de eco, "reverb" e "overdubs". Pelo caminho, Spector foi-se aborrecendo com os atrasos na gravação (Harrison, por motivos familiares, tivera de se ausentar), e acabou por fracturar um braço, para o que os dezoito "cherry brandies" de que necessitava para começar a carburar terão, certamente, contribuído. O pacífico George irritou-se e acabou por concluir a produção do álbum sozinho, isto é, com a multidão de músicos (Gary Brooker, Peter Frampton, Eric Clapton, Dave Mason, Carl Radle, Bobby Keys, Phil Collins, Jim Price, Gary Wright, Tony Ashton, Billy Preston, Jim Gordon, Pete Drake) que nele foram participando. (segue para aqui)
(sequência daqui) “Ele tinha o álbum completo na cabeça bem antes de ter começado a gravá-lo. Pensava nele há muito. Tinha tido imensa paciência com os Beatles. Quando chegou o momento de passar à acção, sabia exactamente o que estava a fazer. Não precisava de se dirigir a um produtor para lhe pedir uma opinião. Tinha tudo pronto”, diz Dhani Harrison, o filho que tem sido o produtor executivo de todas as reedições póstumas de All Things Must Pass, o álbum que, à época, levou Richard Williams, crítico do “Melody Maker”, a afirmar que ele representava “um choque equivalente ao dos cinéfilos de antes da guerra quando, pela primeira vez, Greta Garbo abriu a boca num filme sonoro: a Garbo fala! Harrison está livre!”. George não estaria dependente da opinião de um produtor mas, quando entrou nos estúdios da EMI a 26 de Maio de 1970, tinha um nome debaixo da língua: Phil Spector, o génio de grau máximo na categoria não-é-flor-que-se-cheire, inflexivelmente contrário a sequer admitir que "less" pudesse ser "more" – "more" era sempre "more" e quanto mais, melhor. O método seria baptizado por Andrew Loog Oldham como “The Wall of Sound” – Spector chamava-lhe “a Wagnerian approach to rock & roll: little symphonies for the kids" – e haveria de ser aplicado com grande proveito em gravações dos Righteous Brothers, Ronettes, Crystals ou Ike & Tina Turner. Dos Beach Boys aos Jesus & Mary Chain, deixaria inúmeros discípulos, entre os quais George Harrison que apreciava especialmente a pós-produção por que ele fora responsável em Let It Be (McCartney detestava-a) bem como a sua intervenção no single de Lennon e Yoko, "Instant Karma!". (segue para aqui)
A meio da canção de abertura dos concertos de 2017 e 2018, “Springsteen On Broadway” – "Growin’ Up", do album inicial de 1973, Greetings From Asbury Park, NJ –, Bruce faz uma pausa e confessa: “Nunca tive um emprego sério em toda a minha vida. Nunca trabalhei das 9 às 5. Nunca trabalhei 5 dias por semana. Até agora”. E, por entre o riso do público, continua: “Nunca estive no interior de uma fábrica e, no entanto, não tenho escrito sobre outra coisa. À vossa frente, está um homem que teve um imenso e absurdo sucesso escrevendo acerca daquilo sobre que nunca teve a mínima experiência pessoal. Inventei tudo. É para verem quão bom eu sou”. Mais à frente, interrompendo "My Father’s House" (de Nebraska, 1982), acrescenta: “Escolhi a voz do meu pai. Vesti roupas de operário porque eram as roupas do meu pai”. E a personagem que “escreveu 'Racing In The Street’ quando não sabia ainda sequer conduzir” conta um sonho que teve pouco após a morte do pai: durante um concerto perante milhares de fãs, foge do palco e ajoelha perante ele, toca-lhe no braço e diz: “Olha, pai, vês aquele tipo ali em cima? És tu, como eu te vejo”. Na autobiografia, Born To Run (2016), pegara no mesmo assunto sob outro ângulo: “Um concerto, por muito bom que seja, por mais autênticas que as emoções sejam, por mais fisicamente intenso e inspirador que eu deseje torná-lo, é ficção, teatro, uma criação. Não é a realidade”.
Será, então, verdade que Springsteen, o "working-class hero" da América proletária, não passe, afinal, de um “fingido” (como ele diz, “a phony”)? O modo exacto como o diz, porém, permite ver um pouco mais longe: “Claro que eu sabia estar a fingir – é isso que faz um artista – mas sabia também que era a coisa mais autêntica que já tinham visto”. Se calhar, em versão "blue collar" de New Jersey, aquele jogo de sombras pessoano do poeta e do fingidor. Ou, como o viu Greil Marcus, “o público é convidado para uma rêverie encenada e com um guião mas, mesmo que quem esteja presente já saiba aquilo de que está à espera, nunca há a sensação de se tratar de algo enlatado, cronometrado ou, sequer, ensaiado. Não parece espontâneo mas reflectido, como se qualquer situação pudesse, em qualquer momento, ser resolvida de modo diferente por Springsteen”.
Talvez nunca como em Western Stars Bruce Springsteen tenha levado tão longe essa tensão entre “artifício” e “autenticidade”, entre “a dor que finge tão completamente” e “a dor que deveras sente”. Born To Run (1975), Darkness On The Edge Of Town (1978), The River (1980), Nebraska (1982), The Ghost Of Tom Joad (1995), ou Devils & Dust (2005) foram, sem dúvida, momentos de exaltação dos derradeiros escombros do “sonho americano” – tal como ele se foi transformando ao longo das 7 décadas de vida de Springsteen –, mais epicamente cinematográficos ou num resguardado registo “de câmara”, mas todos em reconhecível sintonia musical com aquilo que, “naturalmente”, seria o idioma aceite. Em Western Stars, porém, tudo muda. Se Bruce, tal como afirmou em conversa recente com Martin Scorsese, deseja “continuar a celebrar e honrar a beleza e a poesia do meu país”, acima de tudo, não abdica de “continuar a ser um bom ‘storyteller’ – foi essa a promessa que, quando jovem, fiz a mim mesmo. Levava o meu divertimento muito a sério. Continuo a acreditar ser esse o serviço que devo prestar: esta minha oração longa e ruidosa. O meu truque de magia”.
"There Goes My Miracle"
E, desta vez, o “truque de magia” foi deliberadamente artificioso: ir respigar as memórias daquela música que escutava enquanto adolescente – Glen Campbell, Jimmy Webb, Burt Bacharach, Dion and the Belmonts, Harry Nilson – e, em torno delas, sem verdadeiramente cair na armadilha do exercício de estilo, edificar um álbum magnífico mas que se assemelha muito pouco a um disco “de Bruce Springsteen”. Sim, os protagonistas de cada canção continuam a ser encontrados nas trevas à porta das cidades – o actor secundário que “once was shot by John Wayne, that one scene's bought me a thousand drinks”; o duplo que recorda a actriz que conheceu “on the set of this B picture she made, she liked her guys a little greasy and 'neath her pay grade", e exibe “two pins in my ankle and a busted collarbone, a steel rod in my leg, but it walks me home”; o fulano que murmura “You fall in love with lonely, you end up that way” – mas, agora, emoldurados por sumptuosas orquestrações, como se Aaron Copland, Max Steiner ou Alfred Newman, ferreamente disciplinados por Phil Spector (exemplo máximo: "There Goes My Miracle"), tivessem ressuscitado em glória.
17 April 2018
GÉNERO
"She’s Funny That Way" é uma canção de Neil Moret e Richard Whiting, composta para o filme Gems Of M-G-M (1929) e aí interpretada por Marion Harris, uma das primeiras cantoras brancas a cantar jazz e blues. Moret, Whiting e Harris eram heterossexuais. "My Girl", primeiro grande êxito dos Temptations (1964), foi escrita por Smokey Robinson e Ronald White (elementos dos Miracles) e inspirada por Claudette Rogers Robinson, mulher de Smokey."Then He Kissed Me" (1963), um dos maiores sucessos das Crystals, emblemático "girl group" da década de 60, teve como autores Phil Spector, Ellie Greenwich e Jeff Barry, norte-americanos heterossexuais, de ascendência judaica e dois deles – Spector e Greenwich – com origem russa. "I Need A Man To Love", publicada no álbum Cheap Thrills (1968), dos Big Brother & The Holding Company, tinha assinatura do guitarrista Sam Andrew, heterossexual, e de Janis Joplin, bissexual. Quinta faixa de A Hard Day’s Night (1964), "And I Love Her" deve-se, essencialmente, a Paul McCartney, heterosexual, tendo John Lennon – segundo a viúva, Yoko Ono, tendencialmente bissexual – contribuído com a “ponte”. "Mad About The Boy" integrava a "revue" Words And Music (1932) e era da autoria de Noël Coward, homossexual.
Estão as seis reunidas, agora, no EP Universal Love: Wedding Songs Reimagined mas todas submetidas a um subtil desvio de género: Bob Dylan canta "He’s Funny That Way"; Kele Okereke (cantor dos Bloc Party), "My Guy"; St. Vincent, "Then She Kissed Me"; Kesha, "I Need a Woman To Love"; Ben Gibbard, (de Death Cab For Cutie), "And I Love Him"; e Valerie June, "Mad About The Girl". O objectivo, fundamentalmente político, é a criação de um reportório musical para casamentos entre pessoas do mesmo sexo – e as versões de Dylan e St. Vincent são, sem dúvida, valiosas – mas, no contexto das febris polémicas identitárias em curso, deverá ser encarado como um magnífico exercício de "détournement" (XIX) de raiz Situacionista ou enquanto reprovável acto de “apropriação cultural” que confunde orientações sexuais de autores e intérpretes e legitima a captura de elementos da cultura de uma comunidade por outra? Tardará muito até podermos ler que já bastava haver grupos de raparigas negras a cantar música de americanos brancos descendentes de judeus russos, para termos ainda que escutar Bob Dylan em modo gay? Pelo menos, o eterno debate da escrita feminina vs escrita masculina parece resolvido: mudar o género de pronomes, substantivos e adjectivos é o suficiente.
27 March 2018
TERRITÓRIO MENTAL
O "cornish" (córnico) é uma lingua do grupo britónico – juntamente com o galês, bretão e cúmbrico – que, durante séculos, foi falada na Cornualha (em 1542, Andrew Boorde, médico e informador ao serviço de Cromwell, no Fyrst Boke of the Introduction of Knowledge, relatava que “In Cornwall is two speches, the one is naughty Englysshe, and the other is Cornysshe speche. And there be many men and women the whiche cannot speake one worde of Englysshe, but all Cornyshe“) até que, por volta do final do século XVIII, vítima de um daqueles processos de darwinismo histórico-político-linguístico, foi considerada extinta. O movimento de redescoberta do "cornish" arrancou no início do século XX mas só em 2010 a UNESCO tomou a decisão de elevar o rating de “língua extinta” para “em risco de extinção”, sendo reconhecida como “língua minoritária” pela Carta Europeia das Línguas Regionais ou Minoritárias. Proeza de relevo para um idioma que, segundo um censo de 2015, é falado por pouco mais de 300 pessoas, mas não muito maior que o acto de coragem de Gwenno Saunders que ousou gravar Le Kov integralmente em "cornish", após a estreia, Y Dydd Olaf (2015), em galês.
Filha do poeta da Cornualha, Timothy Saunders, e de mãe galesa com cadastro policial por activismo político nacionalista, a ex-Pipettes (pastiche irónico dos "girl groups" spectorianos), depois do Brexit, deu por si constrangida entre “a tentativa de empurrar a sociedade para a ideia regressiva de uma Idade Média que nunca existiu” e a consciência de que “se fazemos parte de uma cultura dominante, o nacionalismo tem um significado muito diferente do que assume se pertencemos à cultura dominada”. E, no combate entre a homogeneização cultural global e o enquistamento tribal identitário, optou pelo alinhamento a favor da diversidade do "pool" genético linguístico britânico: “Quando perdemos uma língua, é também imensa a História que se perde”. Le Kov (“o lugar da memória”) é, então, um mundo imaginário germinado no interior do "cornish", mas um vasto território mental e sonoro onde mitos, heróis e lugares lendários locais se cruzam com J. G. Ballard e, sem tradicionalismos nativistas, num caleidoscópico oceano de psicadelismo retro-futurista, uma Jane Birkin lunar navega a bordo dos Stereolab, escoltada pelos Pram e Broadcast, enquanto se deixa hipnotizar pelo aroma de uns My Bloody Valentine sinteticamente vaporizados.
“Que tipo de condições deve verificar-se para que ocorra uma grande transformação musical ou reavaliação cultural como a que aconteceu em Nova Iorque no final dos anos 70, início de 80? Um aspecto importante é que a economia deva estar de gatas. Estamos quase lá, portanto, essa parte está mais ou menos resolvida. O outro aspecto é um pouco mais difícil: recuando um pouco na memória, recordo-me da sensação de, nessa altura, praticamente nenhuma da música pop comercial ter alguma relevância para mim ou para os meus amigos. Actualmente, continua a haver muitos nomes grandes que não me interessam a encher estádios mas, igualmente, bastantes outros músicos e bandas excitantes – como os Dirty Projectors, St. Vincent ou tUnE yArDs – que se fazem ouvir e sobrevivem bem melhor do que poderiam fazer há trinta anos”, dizia, no último número da “Uncut”, David Byrne, com Annie Clark/St. Vincent ao seu lado. E, justificando o título (“The Triumph of Art Rock”) do post de 5 de Maio de 2009, no seu blog, aquando da sua participação no álbum/concerto Dark Was The Night, acrescentou: “A ambição desta geração de músicos não é a de serem estrelas, destruírem aparelhos de televisão e andarem de limusina. O que os motiva (e a mim) é criar óptima música”.
Quando o primeiro álbum dos Talking Heads foi publicado (1977) Annie Clark (28.09.82) ainda não tinha nascido. Mas, não apenas David Byrne tem toda a razão como se pode afirmar ainda que, de um modo muito particular, ele e St. Vincent são a cara e a coroa daquela moeda estética que se sente especialmente à vontade a injectar fantasias experimentais na periferia da pop e a virar do avesso formas e conceitos tradicionais sem, por isso, perder o pé naquele terreno que não tem horror à aprovação pública. E, desde que, nesse concerto de Dark Was The Night, se conheceram e, por extensão, se voltaram a encontrar durante a apresentação de Björk com os Dirty Projectors para uma iniciativa da Housing Works (uma organização civil de luta contra a Sida) onde foram convidados a colaborar também, o conceito de Love This Giant começou a emergir. Como na sua participação numa das conferências TED (“How architecture helped music evolve”) Byrne explicou – e desenvolve, agora, no recém publicado livro How Music Works –, o contexto físico decidiu de boa parte das opções: na livraria onde o duo actuaria, o espaço não abundava pelo que, por sugestão de St. Vincent, apenas eles os dois e uma secção de sopros deveriam chegar bem para as encomendas. Assim, o conceito “Beauty and the Beast” – mas ao contrário: David seria a "Beauty" de plástico e Annie a "Beast" feroz –, fundido com a inspiração em Walt Whitman a quem o álbum tomou o título de empréstimo (‘I Should Watch TV’, em que Byrne, em modo antropológico, canta “I used to think I should watch TV, I used to think it was good for me, wanted to know what folks are thinking, to understand the land I live in”, está repleta de citações do poema "Song Of Myself"), num período de três anos e muita troca de emails com ficheiros sonoros, assentou estacas e cresceu.
Se o método adoptado foi o de “pensar a música como um enigma cuja forma teríamos de decifrar no processo de construção”, o resultado, como só acontece nos melhores casos, é algo que nem um nem outra, sozinhos, poderiam ter realizado. Lugar de viagem (“the song is a gift, a song is a road, a road is a face, a face is a time and a time is a place“) entre géneros, em vários sentidos, tanto passa pelos mesmos pontos por onde Byrne e a Dirty Dozen Brass Band caminharam em Music For The Knee Plays (1985) como se socorre de "hoquetus" medievais enquanto motivo decorativo de ansiedades (“my heart beating, still the perilous night, the bombs burtsting air but my hair is alright”, "The Forest Awakes"), serpenteia entre jazz, funk e vocabulário clássico ("I Am An Ape", "Outside Of Space And Time" ou "Ice Age") e, com inexcedíveis elegância e impertinência e a ocasional colaboração dos Dap Kings e Antibalas, coloca-nos um espelho à frente (“I am an ape, I stand and wait, a masterpiece, a hairy beast”, “I am a shaky ladder, intergalactic matter outside of space and time”) e, sem aviso, puxa-nos o tapete debaixo dos pés (“Tanks outside the bedroom window, we’ll be fine with the curtains closed”).
Composed, de Jherek Bischoff, é outra história bem sucedida de colaborações (também com a participação de Byrne), mas, aqui, de modo artesanal: esboçadas as canções em ukulele, Bischoff deslocou-se a casa de todos os instrumentistas que escutamos para que violinos, violoncelos et alia gravassem as respectivas partes tantas vezes quantas as necessárias até que, no final, soassem como uma orquestra. Repetição do processo para com as vozes (Carla Bozulich, Caetano Veloso, Mirah Zeitlyn, Dawn McCarthy, Byrne...) e palmas para esta singular variação contemporânea sobre o modelo Song Cycle, de Van Dyke Parks, em registo Phil Spector-meets-Danny Elfman.
26 January 2012
A LÓGICA DOS FRAGMENTOS
The Beach Boys - The SMiLE Sessions (2 CD)
Como se, à distância, oculto na sombra dos salões oitocentistas, o velho charlatão de Viena continuasse a exercer a sua influência maligna, o texto de apresentação de Brian Wilson abre em registo aterradoramente psicanalítico: “Sou um perfeccionista. Tal como era o meu pai. Quando ele nos ladrava para que cortássemos a relva do jardim, costumava berrar ‘Façam-no por duas vezes!’ Em miúdos, para que todas as coisas ficassem bem, tinham de ser feitas sempre duas vezes. O que me parece ser ainda relevante em 2011 quando eu e ‘os rapazes’ nos preparamos para publicar‘SMiLE’... pela segunda vez”. O sangue gela: à beira dos 70 anos, no preciso instante em que aquele que foi, provavelmente, o mais mítico "lost album" da história pop aparece, por fim, à luz do dia, sob uma forma tão próxima quanto possível da que, inicialmente, deveria ter, nas cinco primeiras linhas que escreve, Brian não consegue fugir a evocar a figura de Murry Wilson, o paternal facínora, seriíssimo corresponsável pela sua precipitação no abismo sem fundo do desequilíbrio mental, em 1967.
Sim, é verdade que ele próprio se tinha encarregado de refogar as sinapses num sortido rico de químicos, e a obsessiva rivalidade com os Beatles também não contribuía muito para que se pudesse dedicar tranquilamente à criação (reza a lenda que, em Fevereiro de 1967, ao escutar, inesperadamente, "Strawberry Fields Forever" no rádio do carro, teve de parar e comentar, angustiado, “Eles chegaram lá primeiro...”). Mas, ao recordar a regra de “sempre duas vezes”, não só demonstra como o horrendo fantasma continua a atormentá-lo mas ainda o força igualmente a baralhar as contas. Porque, de facto, SMiLE já veio ao mundo em inúmeras encarnações: atabalhoada e confusamente, em Smiley Smile (1967); na proposta de alinhamento de Mark Linett (1988) que, inadvertidamente, caiu na rua; disperso e desgarrado, na caixa de 5 CD, Good Vibrations: Thirty Years Of The Beach Boys (1993); num sem fim de "bootlegs" (nomeadamente, os da Sea Of Tunes); e, em 2004, na configuração definitiva que lhe deram o próprio Brian Wilson e a sua equipa de “assessores” – isto é, Darian Sahanaja, Van Dyke Parks e os Wondermints.
É, justamente, esse último alinhamento de temas, tornado canónico há oito anos, que regressa, agora, neste projecto de exumação dos melhores espécimes das fitas originais. O que não deverá ter sido tarefa ligeira se tivermos em conta que foi necessário escutar a totalidade das cerca de 50 sessões de estúdio – não incluindo as 17 dedicadas a "Good Vibrations" – registadas no United Western Recorders (o mesmo de Pet Sounds) e nos Gold Star Studios, de Los Angeles (o preferido de Phil Spector), para identificar e recuperar as peças avulsas, e descobrir o espaço que cada uma deveria ocupar no puzzle. Afinal, não mais do que a duplicação do modus operandi de há 40 anos: como Wilson, então, confessava, “estou farto da estrutura da canção pop, prefiro compor por fragmentos”. E se, acerca do cinema, se pode afirmar (algo abusivamente, é certo) que a sua essência é a montagem, no que respeita a SMiLE disso não resta nenhuma dúvida.
Espécie de imenso painel sonoro do espaço e do tempo americanos – viaja da Plymouth Rock ao Grand Coulee Dam, à Califórnia e ao Havai, agregando referências tradicionais (folk branco e nativo, "barbershop quartets", sujidade honky tonk), jazz, eruditas, rock, doo wop –, algures entre um Copland lisérgico e um Gershwin em calção de banho, aplicava à extensão de um álbum inteiro o mesmo procedimento que havia sido utilizado em "Good Vibrations": 30 minutos de miniaturas vocais e instrumentais vagamente relacionadas entre si, laboriosamente recortadas e coladas (o autêntico e primordial "cut + paste": fita magnética analógica e lâmina) segundo uma lógica de quase-cadavre exquis que, no processo, descobria a sua própria lógica.
Não é, realmente, improvável enlouquecer durante um tal empreendimento e Brian Wilson, poucas semanas antes da publicação do infinitamente inferior Sgt. Pepper’s, em pânico, interrompeu a gravidez de SMiLE, mergulhou no poço e aí se deixou ficar durante décadas. No "booklet" da actual edição (a última?), vemo-lo, de olhar fixo e ausente, observando a areia que se escoa de uma ampulheta. Seja lá o que for o "full dimensional stereo", a dimensão tempo foi, inexoravelmente, um dos insubstituíveis escultores do que, hoje, nos chega às mãos. Já conhecíamos praticamente tudo mas nunca o havíamos escutado assim. O segundo CD de documentação de estúdio (a secção final do primeiro também permite espreitar os bastidores) alimenta estudiosos e ilumina os recantos do laboratório em actividade. Mas o que apetecia mesmo saborear era o 5º disco da edição "deluxe", integralmente preenchido com 24 takes de "Good Vibrations": imagina-se algo como o hipnótico e gradual crescimento de um cristal de gelo, em movimento só um pouco acelerado.
(2012)
30 August 2011
AS FOTOS DAS FÉRIAS
Tennis - Cape Dory
É extraordinariamente duvidoso que, só de olhar de relance a capa, alguém não excessivamente interessado pelo tipo de seres vivos que alimentam os palcos dos arraiais de província, considere sequer a hipótese de escutar Cape Dory. O nome da banda também não ajuda muito. Mas, ultrapassada a relutância visual e com alguma boa vontade, acaba por se descobrir que Tennis é "nom de plume" para o duo norte-americano, Patrick Riley e Alaina Moore, casal feliz e adepto das artes da navegação que, após sete meses a velejar pelo Atlântico, poisou os pés no cais com um álbum de canções pronto a gravar. A pergunta, então, é outra: quem é suficientemente simpático e tem pachorra para aturar uma sessão de fotografias-das-nossas-férias prolongadamente exibidas por amigos e pontuada de exuberantes “olha eu ali”?
A resposta é: por música é menos penoso. Mesmo que os Tennis não sejam imensamente diferentes do também "boy-girl-duo", Cults – honestamente, só à lupa se distinguem –, e que, como eles, sigam fidelissimamente o caminho das pedrinhas dos Camera Obscura, She & Him, Concretes ou God Help The Girl, isto é, assentem delicadamente, um pezinho atrás do outro, sobre as pegadas deixadas na areia por todos os "girl groups" que desenharam órbitas em torno de Phil Spector, acrescidos dos astros da galáxia-Motown. É tudo fresco, vaporosamente melodioso, os “ooohs”, “aaahs” e “shalalas” escorrem sobre os tímpanos como gotas de chuva no deserto, as "surf guitars" e as surdas triangulações de baixo invocam coreografias de "beach bums" betos sobre as ondas, e, de um modo geral, o sol brilha, eternamente, no horizonte. Mas, como nos bilhetes-postais, tudo demasiado semelhante.
(2011)
23 August 2011
RÉPLICA EXACTA
Cults - Cults
A frase poderá ser reescrita de diversas formas mas, nestes casos, o argumento da defesa assenta sempre numa ideia-chave: a banda apropria-se de múltiplas referências já inúmeras vezes citadas mas insufla-lhes uma nova energia. Não estou a inventar, tropeça-se nela a cada esquina e, para o que, agora, interessa, também no caso dos Cults. Traduzindo, por isto se pretende dizer que nos encontramos perante mais outro daqueles grupos – aqui, o duo californiano relocalizado em Nova Iorque, Madeline Folin e Brian Oblivion – que, garimpando avidamente o filão Phil Spector/Motown/"girl groups", tal como muitos outros antes dele (Zooey Deschanel/She & Him, Concretes, Camera Obscura ou, definitivamente o "state of the art" na matéria, God Help The Girl), substitui o esforço de invenção pela concentração na réplica exacta do original, oferecendo uma espécie de colecção "fake" de raridades inéditas dos mestres, apenas com assinatura diferente para evitar sarilhos legais.
Nesse domínio, os Cults são, sem dúvida, extraordinariamente competentes na manipulação dos "genre signifiers", ainda que, aqui e ali, a pratiquem de modo excessivamente óbvio: "Bumper" escusava de fotocopiar tão escancaradamente a melodia de "Give Him a Great Big Kiss", das Shangri-Las, e "You Know What I Mean" e "Most Wanted" teriam levado na mesma a água ao seu moinho sem que, à transparência, tivessem de deixar adivinhar com tal nitidez a silhueta das Supremes. Mas são reparos menores: Cults é uma "period piece" de óptimo recorte, um trabalho de reconstituição realizado com minúcia e dedicação que, como todos os seus parentes próximos, acaba por nos oferecer a possibilidade de, consoante a hora, a temperatura ou o estado de espírito do momento, optarmos por peças "vintage" ou pelos seus sucedâneos actualizados.
(2011)
29 July 2011
ESCOLHAS DE VERÃO (por obrigação contratual)
The Jesus And Mary Chain - Upside Down: The Best Of The Jesus And Mary Chain
O futuro do pop/rock poderá ser incerto mas é indiscutível que está carregado (talvez, sobrecarregado fosse a palavra mais adequada) de passado. E, na avalanche de reedições que se acotovelam por uns segundos de atenção, esta dupla cápsula do tempo contendo a destilação dos dilúvios eléctricos de Glenn Branca, submetidos à disciplina-Velvet Underground e projectados na Wall of Sound spectoriana realizada pelos irmãos Reid, até é das mais valiosas.
Stealing Orchestra - Deliverance
A música da Stealing Orchestra costumava corresponder de uma forma mais exacta à tradução portuguesa (Fim de Semana Alucinante) do título do filme de John Boorman – Deliverance – por que optaram para nomear o seu último álbum. Depois das vertiginosas colagens em montanha russa dadaísta, aportaram, agora, a um lugar de compromisso entre samplagem e instrumentos reais, com Rodrigo Leão e Ana Deus a bordo da nave.
ABBA - Super Trouper (Deluxe Edition)
Por esta altura, já não deve ser indispensável recorrer às desculpas esfarrapadas do culto-kitsch dos anos 70 para legitimar o facto de se gostar (muito) da música dos ABBA. De Stephin Merritt a Elvis Costello, não falta quem lhes louve a valia propriamente musical e, se o tópico kitsch for chamado à conversa, sê-lo-á apenas como tempero adicional. Super Trouper, em toda a sua glória (enriquecida de imagens e outros extras), fala por si.
Smix Smox Smux - Os Gloriosos Smix Smox Smux Derrotarão Os Exércitos Capitalistas
Iconografia maoísta, apelos insureccionais do género “Vai para a rua, faz barulho, diz-lhes que não estás contente, que o deles está seguro e o futuro não é teu pai” em cadência dançante, oximoros sob a forma de manifesto revolucionário ("Pinochet Guevara") e, reforçando o epicentro bracarense, Adolfo Luxúria Canibal a reavivar o rubro da hemoglobina que tinge a bandeira deste punk tão ingénuo quanto feroz.
Aztec Camera - Walk Out To Winter/The Best Of Aztec Camera
Se tudo tivesse corrido bem, neste momento, Roddy Frame poderia, muito facilmente, encontrar-se numa situação equivalente – com a devida distância geracional considerada – à de Richard Thompson: um (quase) "elder statesman" da pop britânica, culto selecto mas confortável. A verdade é que os anos pós-Aztec Camera não lhe foram favoráveis e, sem nunca ter, realmente, descido abaixo do seu (exigente) nível, o que a memória e este duplo guardam é a obra inicial.
11 May 2011
NEIL/PHIL
Neil Young é a prova definitiva de que não é, de todo, imprescindível pertencer ao clube dos virtuosos mais rápidos do que a própria sombra para, aos 65 anos, ser um dos raríssimos guitarristas de rock (de todas as idades) capazes de continuar a empurrar o vocabulário do instrumento para domínios virtualmente inexplorados e Jonathan Demme é, muito provavelmente, o único realizador de cinema vivo para quem filmar um concerto pressupõe uma exigência estética que vai muito além da acrobacia dos ângulos e da montagem mais ou menos frenética. Do encontro dos dois – iniciado, em 2006, com Heart Of Gold, uma prodigiosa encenação cinematográfica do concerto de estreia do álbum Prairie Wind, no Ryman Auditorium, de Nashville – seria, então, difícil que resultasse outra coisa que não o mais memorável filme da secção Indiemusic, da edição deste ano do IndieLisboa.
Trunk Show toma como pretexto duas noites de concerto, no Tower Theatre de Filadélfia, em 2007, durante a digressão decorrente da publicação de Chrome Dreams II e, com um mínimo de distracções extramusicais (um pintor naïf que pincela telas em contraponto com as canções, um “sultão”-anão executante de gong), conduz música e imagens por vias paradoxalmente paralelas e convergentes: se, por um lado, concentrando-nos apenas na música, nos deparamos com o que é, indiscutivelmente, o melhor “álbum” de Neil Young desde há muito (o equilíbrio acústico/eléctrico é autenticamente milagroso e, nos 20 minutos de pura demência eléctrica free-form de "No Hidden Path", perde-se, literalmente, o pé), por outro, descobrimo-nos perante o terceiro volume (depois de Stop Making Sense, 1984, e o já referido Heart Of Gold) da trilogia de referência de Demme sobre o trabalho de composição fílmica para concertos de rock e a indissociável modulação das imagens em sintonia com a curva musical.
Outra estreia a não perder é The Agony And The Ecstasy Of Phil Spector, de Vikram Jayanti, tragicomédia documental que monta em paralelo uma extensa, patética e megalómana entrevista do inventor da "wall of sound", imagens do seu julgamento – entre 2007 e 2009 – pelo homicídio da actriz Lana Clarkson (no qual foi condenado a uma pena de 19 anos de prisão) e videoclips dos diversos músicos com quem trabalhou (das Ronettes aos Beatles), desenhando o perturbador perfil de um génio que não hesita em comparar-se a Da Vinci ou Bach e ridiculariza Brian Wilson, coabitando no corpo de um misógino violento, psicótico e perverso, ataviado como um dandy senil e decadente. Bastante menos interessantes são John Lennon – Love Is All You Need, de Alan Byron, revisão de estafado material biográfico assente numa cansativa sucessão de depoimentos em que (por motivos contratuais) nem uma semifusa da música dos Beatles ou de Lennon se escuta, Lemmy, de Wes Orshoski, em torno do ícone-heavy metal dos Motörhead, em registo idêntico ao anterior mas com uns intoleráveis 116 minutos e This Movie Is Broken, de Bruce McDonald, que retoma o modelo de 9 Songs, de Michael Winterbottom (2004), ensaiando um falhadíssimo contraponto entre um concerto dos Broken Social Scene e uma narrativa onde o registo "softporn" de Winterbottom é substituído pelo de telenovela "indie-light".
(2011)
18 April 2011
SINAIS EXTERIORES DE RIQUEZA
Panda Bear - Tomboy
Parecendo que não, o Direito Fiscal tem duas ou três liçõezinhas importantes para ensinar a teóricos, práticos e críticos da coisa-pop. Por exemplo, naquilo que diz respeito ao que deverá ser considerado como sinais exteriores de riqueza. O que – socorrendo-nos das bíblias do assunto – ocorre quando, “apresentando manifestações de fortuna desproporcionadas em relação aos seus rendimentos, o contribuinte não apresente a sua declaração de rendimentos ou, apresentando-a, os rendimentos declarados mostrem uma desproporção superior a 50%, para menos, em relação ao rendimento padrão fixado”. Que é como quem diz, declarar o salário mínimo e (continuando a citar as Sagradas Escrituras) ser o felicíssimo proprietário de “barcos de recreio de valor igual ou superior a 25.000 euros, aeronaves de turismo ou automóveis ligeiros de passageiros de valor igual ou superior a 50.000 euros e motociclos de valor igual ou superior a 10.000 euros” cheira a esturro e convida “a administração tributária a proceder à avaliação indirecta do rendimento tributável”.
Ora, acontece que, escutando Tomboy, de Noah Lennox (aliás, o Panda Bear do pequeno zoológico internacionalmente conhecido como Animal Collective), levantam-se seriíssimas suspeitas de que existe uma desproporção claramente superior a 50% relativamente aquilo que ele declara como legitimamente seu em contraste com os ostensivos sinais exteriores de riqueza estética que exibe, fazendo pensar que aqui se configura um evidente caso de enriquecimento musical ilícito. Observemos mais de perto: o processo de acumulação primitiva de capital iniciado em Baltimore, há década e meia, com um pequeno negócio de vão-de-escada designado como Automine (comercialização de contrafacções artesanais de Syd Barrett, Can, Silver Apples e Penderecki), após diversos "spin-offs" e paralelos "mergers", criou as condições para que, finalmente, em 2009, Merriweather Post Pavilion consagrasse o já florescente emprendimento Animal Collective (anteriormente deslocalizado para Nova Iorque) como uma das mais promissoras "brands" da pop-indie norte-americana. O "core business" centrava-se numa cornucópia sonora neo-psicadélica, então já claramente rendida à sedução dos mecanismos da canção tal como a conhecemos. Na altura, ele próprio também relocalizado em Lisboa, Lennox mantinha actividade enquanto empresário em nome individual que deu origem a Person Pitch (2007), produto mediterrânico e solar, e, agora, ao caso em análise, Tomboy.
Apresentado como modesto e rudimentar projecto de cave sustentado por "overdubs" vocais e guitarras processadas em sintetizadores de loja-do-chinês, quando escutado atentamente, revela, porém, uma impressionante riqueza não declarada que se traduz no luxo asiático de iridiscentes leques corais (dir-se-iam três ou quatro compassos subtraídos fraudulentamente ao património de Brian Wilson e infinitamente distendidos e ampliados para a dimensão de quase-madrigais) submetidos à lógica matemática e à abstracção ambiental como Terry Riley as definiu, e densamente texturados por um Phil Spector renascentista para melhor ressoarem em catedrais digitais, tudo convenientemente maquilhado pela contabilidade criativa de Peter Kember/Sonic Boom (Spacemen 3) para iludir os incautos e os atordoar com esta espécie de beatitude sonora intra-uterina. Nada, contudo, que uma cuidadosa avaliação da matéria colectável com recurso ao método indirecto não seja capaz de desmascarar facilmente, fazendo uso, se necessário, do levantamento do sigilo estético.
(2011)
21 December 2010
RELÍQUIAS DAS TREVAS
Bruce Springsteen - The Promise: The Darkness On The Edge Of Town Story
Bob Dylan - The Witmark Demos 1962-1964 (The Bootleg Series Vol. 9)
Tal putativa relação de paternidade, por volta de 1978, bifurcava-se em sentidos opostos: Bob Dylan, após os anos iniciais de activismo político, seguidos da “traição” ao fundamentalismo folk, tinha retomado alguma intervenção social em Desire (1976) mas, por essa altura, preparava-se já para o mergulho nas trevas do seu período "born again christian"; Bruce Springsteen, após a febril celebração romântica da mítica América-on the road dos três primeiros álbuns – Greetings From Asbury Park, NJ (1973), The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle (1973) e Born To Run (1975) –, em Darkness On The Edge Of Town, enfrentava o momento em que começava a faltar estrada aos “tramps like us, born to run” e a claustrofobia proletária dos subúrbios industriais lhe invadia as canções. É, por isso, assaz irónico que, agora, sejam, coincidentemente, objecto de recuperação, justamente aquelas parcelas da obra de ambos em que a revolta contra o desmoronamento do “sonho americano” e a decepção face à constitucional “pursuit of happiness” orientavam mais pronunciadamente as coordenadas criativas: The Witmark Demos (nono volume da “Bootleg Series” incluindo gravações de 1962 a 1964) e The Promise (recuperação de vinte e dois temas das sessões de Darkness On The Edge Of Town não integrados nesse álbum).
O que se, por um lado, constitui um manifesto acto de rendição da indústria discográfica relativamente ao que – antes e depois da emergência da Internet –, desde há muito circulava nos circuitos piratas paralelos (a própria designação da “Bootleg Series” o denuncia e considerável parcela da obra inédita de Springsteen se encontra, há anos, disponível nos dezanove volumes corsários de The Lost Masters), até aqui, exclusivos responsáveis pelo "trabalho sujo" de desocultação da discografia supostamente aferrolhada nos arquivos, por outro, proporciona um ou dois estridentes contrastes: as mais rudimentares gravações de Dylan recicladas em luxuosa edição e, inclusivamente, disponibilizadas para "download" dirigido aos utilizadores da tecnologia "state of the art" do Blackberry; as “sobras” do disco que Springsteen caracterizou como “my samurai record, stripped to the bone and ready to rumble” em monumental estojo de memorabilia com três CD e três DVD, num total de mais de dez horas de imagens e música.
Espécie de equivalente iconográfico do Scrapbook (2005) de Bob Dylan, a embalagem de The Promise é a reconstituição exacta do caderno de argolas em espiral, com páginas rasgadas, nódoas de café e tudo, no qual o Springsteen maniacamente perfeccionista, foi anotando, corrigindo, cortando ou ampliando os textos das canções (manuscritos ou dactilografados) e os sucessivos alinhamentos possíveis, e colando índices de cassetes, fotos, posters de concertos, recortes de jornais e memorandos para a aquisição de filmes (Badlands, de Malick, não por acaso). No interior, para além da canónica edição remasterizada do Darkness original, um muito educativo DVD (articulando imagens “de época” e actuais) explora o longo processo criativo de três anos – em que Bruce Springsteen, devido a querelas legais com o ex-manager, esteve impedido de entrar em estúdio – que conduziria, segundo Landau, a essa poderosa infusão de “café sem açúcar, café muito forte”, explosão de fúria "blue collar" paralela ao niilismo punk, Vinhas da Ira nuas e cruas em ruptura com a anterior West Side Story alimentada a Phil Spector. Vêmo-lo e ouvimo-lo também em dois concertos: um – arrasador – de 1978, e outro, actual, no Asbury Park’s Paramount Theatre. The Promise, enfim, reúne em 2 CD parte das mais de sessenta excluídas, entre algumas suficientemente escutadas (“Because The Night”, “Fire”) e outras (evocando vibrantemente os anos “de formação” e a matriz de Buddy Holly, Roy Orbison, os Crystals, Shirelles; Drifters ou Ben E. King) apenas não incluídas em Darkness porque a austeridade conceptual não o autorizava. Única inexplicável excepção: o portentoso tema-título.
Se as Witmark Demos são, essencialmente, material de estudo para dylanófilos aplicados (47 gravações tecnicamente primitivas destinadas a registar reportório para "publishing"), para o que o ensaio de Colin Escott será um precioso contributo, The Original Mono Recordings dos seus primeiros oito álbuns ultrapassam o estatuto de mero brinquedo audiófilo. Originalmente concebidos para serem escutados em mono, na conversão para stereo – tal como se obrigássemos um fresco medieval a converter-se à ilusão da perspectiva -, muito do "punch" e da frente unida sonora desses registos se deslassou. Aproveitando a boleia do êxito que conheceram as edições equivalentes dos Beatles, do ano passado, podemos, agora, escutar Dylan como ele o desejou e, aqui também, com extenso texto de apoio de Greil Marcus.
(2010)
26 October 2010
MALMEQUERES DE NANJING
Belle And Sebastian - Write About Love
Norah Jones em "Little Lou, Ugly Jack, Prophet John" e um sintetizador manhoso que se assemelha arrepiantemente a uma flauta de Pã em "Read the Blessed Pages". Só isto seria muito mais do que suficiente para condenar os Belle And Sebastian ao mais fofinho dos infernos onde, definitiva e eternamente, se veriam cercados de Hello Kitties que lhes serviriam copinhos de leite morno e lhes dariam beijinhos castos na testa. A coisa, porém, agrava-se substancialmente quando, depois de God Help The Girl e Dear Catastrophe Waitress, ficámos a saber que, no organismo de Stuart Murdoch, circulava um pouco mais de testosterona do que, inicialmente, se supunha. Houve mesmo um momento – o da publicação de God Help The Girl – em que chegou a ser possível imaginar que, ali, poderia encontrar-se um sucessor à altura para aquela vaga na linhagem pop que, de Phil Spector aos ABBA, embora com diversas candidaturas entregues, ainda não se encontra preenchida. Trágica ilusão: se eles, de facto, sempre foram adeptos daquele género de transcendência que se alcança a colher malmequeres ao lusco-fusco, agora, com Write About Love, desceram ao patamar inferior onde os únicos malmequeres disponíveis são de plástico, oriundo das melhores fábricas de Nanjing. Por outras palavras: são capazes de fazer muito melhor mas o pé foge-lhes, irremediavelmente, para este chinelo de escriturários deprimidos e místicos suburbanos que, olhando fixamente para o Sol, em vez de fritarem a retina, descobrem Deus. Espremendo a benevolência até à última molécula, haverá por aqui duas ou três hipóteses de um lugar naquela metade da tabela das eliminatórias para o festival da Eurovisão que dá acesso à final. Sonhar com mais do que isso não vale a pena.
