"Golden Air"

 

(sequência daqui) Demorou só uma década a limar as arestas, à excepção da faixa de abertura, “Underwater” que, desde a publicação como single, em 2000, precisou de 22 anos para alcançar a configuração ideal. Não é exactamente um álbum mas algo entre um mini-álbum e um EP robustecido (5 faixas num total de 30 minutos), intitulado, tal como o duo Fraser-Reece, Sun’s Signature. Damon fala de Bernard Herrmann e John Barry como estimulantes estéticos, Elizabeth prefere resguardar-se das possíveis influências de outros músicos mas gostaria de “conduzir-nos numa viagem como a de Forever Changes, dos Love”. Pensem numa "Song To The Siren" ampliada e mobilada de vibrafones, dulcimers, Moogs, mellotrons, címbalos, e celestas por Alison Goldfrapp, paisagista sonora de Felt Mountain. É por aí.

VINTAGE (DXCVII)

Goldfrapp - Felt Mountain

(álbum integral)

JÁ NÃO É O MESMO RIO

Os mandalas – círculos geométricos simbólicos ou mapas rituais presentes no Hinduismo, no Budismo, no Jainismo e no Xintoismo – têm, no Budismo tibetano, uma forma de expressão particular: os "dul-tson-kyil-khor" ou mandalas de areias coloridas que, após semanas de minuciosa elaboração, uma vez concluídos, são ritualmente destruidos e a areia que os constituía lançada à água de um rio, como modo de concretização da concepção budista sobre a transitoriedade da vida material. Quando, a 29 de Agosto de 1952, John Cage entregou ao pianista David Tudor a responsabilidade de estrear os seus 4’33” de silêncio na Woodstock Artists Association – uma peça em três andamentos nos quais, sem tocar uma única nota, Tudor limitava-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles –, pretendia, essencialmente, propor três ideias: 1) o silêncio não existe (durante os 4’33” escutou-se o vento nas árvores, gotas de chuva percutindo o telhado, vozes e cochichar do público atónito); 2) música é todo o som, espontâneo ou planeado, que, em cada instante, desejarmos aceitar como tal; 3) qual "dul-tson-kyil-khor" (e sabe-se a influência determinante que as filosofias orientais exerceram sobre Cage), o universo sonoro – urbano, rural, industrial, natural, convencionalmente musical – que nos envolve não deve (nem pode) ser imobilizado nem capturado mas apenas momentaneamente acolhido.

Existirão, assim, sempre disponíveis tantos “concertos” de 4’33” (ou com outra qualquer duração) quantos quisermos, únicos e irrepetíveis. É justamente por aí que STUM433, a caixa de 5 LP com 58 “versões” (e respectivos videos) da peça de John Cage que será publicada na sequência da comemoração dos 40 anos da Mute Records (“mute”= “mudo”, “silencioso”), tropeça e falha clamorosamente o alvo: o que A Certain Ratio, A.C. Marias, Alexander Balanescu, Barry Adamson, Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Einstürzende Neubauten, Goldfrapp, Irmin Schmidt, Laibach, Lee Ranaldo, Mark Stewart, Michael Gira, Mick Harvey, New Order, Simon Fisher Turner, Wire, e os restantes 41 artistas da editora de Daniel Miller fazem ao aceitar registar em disco as sonoridades aleatórias, "found", ambientais, mais públicas ou mais privadas, por que optaram é tão só o exacto oposto do que Cage não se cansou de explicar e que, parafraseando Heráclito, poderíamos, agora dizer “Nenhum homem se banha duas vezes na água do mesmo rio sonoro, pois já não é o mesmo rio e ele já não é o mesmo homem”.

AFINIDADES ELECTIVAS

“A primeira vez que a vi actuar, imaginei que era um ‘alien’. O mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, foi como David Lynch descreveu Chrysta Bell Zucht que conheceu em 1999 e, com quem, num momento de “coup de foudre” criativo assaz lynchiano, imediatamente, a quatro mãos, compôs uma canção. A moça de San Antonio, Texas, então com 21 anos, era vocalista dos 8½ Souvenirs – uma banda do "swing revival", com nome cinematograficamente inspirado no 8½, de Fellini – mas confessava-se admiradora de um eclético panteão de cantoras que incluia Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Os habituais nós cegos contratuais ensarilharam essa relação artística a dois que só em 2011 (antecedida pela inclusão de "Polish Poem", na banda sonora de Inland Empire, em 2006) se concretizaria no álbum This Train e, cinco anos depois, no EP Somewhere In The Nowhere. No ano passado, a parceria entre o realizador-pintor-músico-actor-e-fotógrafo e a cantora-compositora-actriz-e-modelo-fotográfico prosseguiria por outras vias: Lynch ofereceria a Chrysta Bell a oportunidade de interpretar o papel da agente do FBI, Tammmy Preston, na terceira e sobrenatural temporada de Twin Peaks, ao mesmo tempo que ela publicava uma versão desmaterializada de "Falling" (a canção-tema da série) produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer. Paralelamente, desta vez com produção do omnipresente John Parish e participação de Stephen O’ Malley (Sun O))) e Adrian Uttley (Portishead), surgia We Dissolve, imensa paleta de “torch-songs” atmosféricas e um dos mais assombrosos álbuns de 2017. Iremos poder escutá-lo ao vivo – assim como ao recentíssimo EP, Chrysta Bell – nos quatro concertos que, este mês virá dar em Coimbra (11, Teatro Gil Vicente), Arcos de Valdevez (12, Casa das Artes), Ovar (13, Centro de Arte) e Torres Novas (14, Teatro Virgínia). 

    Embora se tenha iniciado de modo fulminante, a concretização da colaboração entre a Chrysta Bell e David Lynch demorou bastante até verdadeiramente arrancar... 

Entre mim e o David, é de uma situação em permanente evolução que se trata. Tem aspectos muito misteriosos. Até para nós próprios. Quando nos conhecemos, houve uma empatia instantânea que nos conduziu a escrever logo uma canção, ‘Right Down To You’, nunca me tinha acontecido nada semelhante. Mas, nessa altura, eu tinha contrato com a RCA e a necessidade de ter uma autorização da editora paralisou-me. Tínhamos vontade de dar continuidade aquela belíssima circunstância mas não podíamos. Só anos depois, consegui arranjar forma de me libertar dessas obrigações contratuais. De certo modo, foi preciso recriar o ponto de partida para voltarmos a fazer música em conjunto. Ele estava em Los Angeles e eu no Texas mas aproveitámos todas as oportunidades que surgiram. E voltou a ser muito especial, é o tipo de coisa que não acontece todos os dias. Ao longo desse tempo, compusémos sete ou oito canções, quase chegava para um álbum. Pareceu-nos que devíamos carregar no acelerador e, finalmente, em 2011, concluímos This Train. As coisas têm o seu próprio tempo e, no fundo, nunca me apercebi de que estivéssemos a construir um álbum, estávamos apenas a fazer música. 

    No entanto, antes disso, ainda surgiu a oportunidade para incluir ‘Polish Poem” na banda sonora de “Inland Empire”... 

Gravámos ‘Polish Poem’ seis anos antes de “Inland Empire”. Já nenhum de nós se recordava sequer que essa canção existia. Foi quando andava à procura de material já registado que o Dean Hurley (compositor, engenheiro de som e produtor de David Lynch) descobriu ‘Polish Poem’ numa "hard drive". Exumou-a das profundezas!... (risos) Tinha tudo a ver com Inland Empire embora tivesse sido criada num contexto completamente diferente. Quando o David me disse que a ia utilizar no filme, já nem me lembrava de que canção se tratava. Mas, nesse momento, fez todo o sentido que fosse também incluída em This Train. 

    Qual a diferença entre trabalhar com David Lynch como co-autor e produtor musical e na qualidade de realizador de cinema e televisão? 

Quando estamos a gravar em estúdio, é uma relação entre iguais, com o Dean a controlar os aspectos técnicos. Conversamos acerca das canções e procuramos estabelecer a atmosfera certa. Numa filmagem, o David é quem dirige tudo. Se, no estúdio, as coisas não estão ainda consolidadas, ainda são muito fluídas e permitem mais espaço e liberdade para a improvisação, no set, o argumento já está escrito, as marcações e as deixas definidas, é um espaço mágico mas em que tudo é pré-determinado. Mas, em ambos os casos, o David é sempre um comandante do navio muito confiante. Claro que, num filme, a tripulação é muito maior é é indispensável ser mais estrito. 

    E como foi encarnar a personagem de Tammy Preston, a agente do FBI de Twin Peaks: The Return, que, no final do ano passado, algumas publicações de cinema consideraram ter sido o melhor filme – não série de televisão – de 2017? 

Na minha opinião, é arte que expande a mente, dizer-se que é um filme fica ainda aquém daquilo que realmente é. É arte fílmica em estado puro. 

    Quando estava em filmagens, tinha consciência da dimensão que aquela série iria ter e do significado que viria a assumir? 

Tinha uma sensação... havia coisas que, no que dizia respeito à produção, me pareciam realmente transcendentes... é difícil dizer exactamente o que era mas toda a gente tinha a noção de que estava a fazer parte de algo muito, muito especial. E havia a convicção de que era indispensável estar totalmente presente ali e dar tudo o que tínhamos, que o que estava a desenvolver-se destinava-se a ser muito maior do que qualquer um de nós individualmente imaginava. Ia mesmo além do David, ele era apenas o maestro. Não devíamos, de forma alguma, perturbar o processo. 

    Estive sempre à espera que, no final de algum dos episódios, a Chrysta Bell (não a Tammy Preston) surgisse a cantar no Bang Bang Bar. Mas isso nunca aconteceu... 

(risos) O David chegou a dizer-me que, caso eu estivesse verdadeiramente interessada nisso, poderia fazê.lo. Mas estava convencido que eu preferiria ser apenas a Tammy. Eu queria muito ser a Tammy, era como se a Tammy fosse o meu destino! Mas não nego que uma parte de mim teria adorado contribuir com música para Twin Peaks. A nossa relação é muito especial mas, de certo modo estava convicta que, artisticamente, depois de This Train, poderia ter-se encerrado um capítulo. Quando me convidou para representar o papel da Tammy, nem queria acreditar, era demasiada informação para eu conseguir processar sozinha. 

    Após uma tão prolongada experiência com David Lynch, em que medida foi diferente gravar We Dissolve com John Parish como produtor? 

Faço música desde há vinte anos e as colaborações com David Lynch foram inesquecíveis. Mas são sempre circunstâncias diferentes. Com o David, gravávamos nas colinas de Los Angeles, na mesma casa em que ele filmou Lost Highway, com o sol a brilhar e um céu azul, sem núvens. Bristol é o lugar onde vários dos meus heróis musicais gravaram discos... 

    Era fã da cena de Bristol? 

Sim, sim! Cresci a ouvir Mezzanine, dos Massive Attack, Felt Mountain, de Goldfrapp, Portishead, PJ Harvey… era a banda sonora da minha vida. Ir até lá para trabalhar com o John Parish foi uma grande felicidade. É frio e cinzento, muito britânico, nada parecido com a Califórnia, tirei fotografias em poses de Ziggy Stardust e tudo... (risos) Foram experiências muito diferentes: This Train levou dez anos até ser concluído, com We Dissolve bastaram dezasete dias. A escrita das canções foi um pouco mais demorada mas o trabalho em estúdio decorreu de modo extraordinariamente disciplinado e concentrado... precisamente ao contrário do que costumava acontecer com o David. 

    Se é possível dizê-lo, qual foi exactamente a contribuição musical do John Parish? 

O John é um bocado purista. O objectivo dele é descobrir a essência de uma canção e puxar isso para o primeiro plano. Exclui tudo o que é supérfluo. Nada de "plug ins" nem efeitos ou sons que apenas possam ser produzidos em computador. Guitarras, Hammonds, sons reais tocados por instrumentos reais, no planeta Terra! (risos) Essa foi uma das razões principais por que quis que fosse ele a produzir. O David usa muito “reverb”, cria sonhos e música para esses sonhos. O John cria canções muito puras para a vida acordada, completamente despidas de excessos, apenas matéria nutritiva.

    Contribuiu de algum modo para Room To Dream, o livro de memórias de David Lynch escrito por ele com Kristine McKenna? 

Fui entrevistada duas vezes por ela e adorei ter essa oportunidade de falar imenso acerca do David após todo este tempo em que trabalhámos juntos. Da segunda vez, ela pretendia fazer um "follow-up" depois da exibição de Twin Peaks. Estou convencida que irá ser um livro excelente: a Kristine investigou bastante profundamente a vida do David e tocou em pontos e aspectos que duvido que a maioria das pessoas fosse capaz de fazer. Não tenho a certeza mas creio que foi o David a escolhê-la. Estou com uma vontade enorme de o ler!

O MAIS BELO ALIEN

Tal como acontece com praticamente tudo o que até agora vimos na terceira temporada de Twin Peaks, o percurso para o final do 3º episódio é magnificamente indecifrável e perfeito. Invertendo o sentido da narrativa, assistimos à actuação dos Cactus Blossoms – os Everly Brothers assombrados por Buddy Holly –, no “Bang Bang Bar”, imediatamente antecedida por um enigmático desabafo do especialista forense, Albert Rosenfield (“The absurd mystery of the strange forces of existence”, na verdade, a forma como, desde que concluiu Eraserhead, David Lynch se refere a Ronnie Rocket, um projecto de filme nunca concretizado), proferido no gabinete do director regional do FBI, Gordon Cole/Lynch, entre fotografias de Kafka e de uma explosão nuclear. A escutá-lo está a agente Tamara Preston, uma nova personagem que, minutos antes, nos havia sido apresentada quando Cole lhe pede imagens dos despojos humanos terrificamente mutilados, encontrados junto à misteriosa “caixa de vidro”. 

Tammy Preston é, na realidade, a actriz, modelo e "singer-songwriter" Chrysta Bell, que, no seu panteão privado, abriga Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Há quase vinte anos, travou conhecimento com David Lynch – “A primeira vez que a vi actuar, pareceu-me o mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, ajoelha Lynch – e, logo nesse primeiro encontro, escreveram uma canção, "Right Down To You". Teriam de esperar, porém, até 2006 para que o "coup de foudre" inicial desse um primeiro fruto público – a belíssima e muito cocteautwinsiana "Polish Poem", da BSO de Inland Empire –, mais cinco anos até um óptimo e ignorado álbum de estreia a quatro mãos, This Train (onde "Right Down To You" surgia), e outros tantos até ao nada menor EP, Somewhere In The Nowhere. Entretanto, integrada já no elenco de Twin Peaks mas musicalmente emancipada de Lynch, publica, agora, quase em simultâneo, uma versão sideral de "Falling" (a canção-tema da série, produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer), e o álbum We Dissolve, imenso pedaço de deslumbre sonoro no exactíssimo ponto de encontro de quem para ele contribuiu: John Parish (ver em PJ Harvey), Stephen O’ Malley (Sun O))) e a sufocação eléctrica), Adrian Uttley (a "torch song" segundo os Portishead) e a voz do mais belo "alien" do mundo.

VINTAGE (LXXI)

Goldfrapp - "Ride A White Horse"



(2012)

PROVETA COLORIDA


















Goldfrapp - The Singles

Não é, de todo, que os treze anos da carreira dos Goldfrapp (aliás, Alison Goldfrapp e Will Gregory) se tenham traduzido apenas por um estatuto de culto confidencial, pouco frequentador de tabelas de vendas e distinções da indústria: possuem ouros, platinas, nomeações e prémios suficientes para tornar verde de inveja boa parte da concorrência. Mas, se tudo tivesse corrido verdadeiramente muito bem, por esta altura, deveriam já encontrar-se a caminho daquele Olimpo das divindades pop onde conviveriam diariamente com gente como os ABBA ou T. Rex e aí seriam acolhidos como pares de pleno direito. Não é ao calhas que se jogam para a conversa os nomes do quarteto de "Super Trouper" ou da banda de Marc Bolan: a discografia Goldfrapp é daquelas em torno das quais se estruturaria facilmente um "workshop" acerca da requintada arte pop de construir canções musicalmente complexas mas que, ao mesmo tempo, se barricam nos tímpanos, impedindo qualquer hipótese de despejo.

E, porque é disso que se trata, naturalmente, uma compilação de singles é uma das mais apropriadas formas de contribuir para a sua maior e merecidíssima glória. Aproveitando para reparar como nesta colorida proveta sonora borbulham e se combinam de modo mais que perfeito moléculas dos Blondie, dos Beatles, de Donna Summer, das bandas sonoras lustrosamente góticas que Morricone deveria ter escrito para David Lynch (Lana Del Rey, toma e embrulha!), do "disco"-versão-Moroder, de fluorescências "electro-glam", das cinzas do trip hop de que Alison e Will emergiram, tudo atapetando décors de banda desenhada S&M, festiva decadência (“don’t want it Baudelaire, just glitter lust”) e adorável luxúria pedrada (“Think I want you still but it may be pills at work”). Como sempre deveria ser.

(2012)

VINTAGE (LXVIII)

Goldfrapp - "Lovely Head"



(2012)

VINTAGE (LX)

Goldfrapp - "Happiness"

AMERICAN IDOL

Lana Del Rey - Born To Die

A lista de compras: Pabst Blue Ribbon, Diet Mountain Dew, Baccardi, um Bugatti Veyron, cocaína, um Pontiac branco, champanhe Cristal, vestido vermelho, óculos de sol em forma de coração, alojamento no Chateau Marmont, baton vermelho, Schnapps de cereja, gasolina da Chevron, verniz de unhas vermelho. Momentos poéticos-chave: “sometimes love is not enough and the road gets tough”; “the way I roll like a rolling stone”, “you made my eyes burn, it was like James Dean”; “you were sorta punk rock, I grew up on hip-hop”; “love hurts”; “heaven is a place on earth”; “you’re no good for me but baby I want you”; “heaven’s in your eyes”; “your face is like a melody”; “no one compares to you”; “then I saw your face and you blew my mind”; “take a walk on the wild side”; “I was lost but now I am found, I can see but once I was blind”. Personagens centrais: a menina boa e o rapaz mau e/ou a menina má e o rapaz mau. Autora: Lana Del Rey, aliás, Lizzy Grant, aliás (atenção: redundância!), “the gangsta Nancy Sinatra”, aliás, "torch singer" de um sonho húmido de David Lynch (considerar, em alternativa, Walt Disney), Lolita de série B, Rita Hayworth da era-YouTube, Jessica Rabbitt 3D, Peggy Lee ressuscitada para consumo adolescente.

Por que motivo, então, a propósito de Lana Del Rey (putativa "next big thing" em suposto figurino "noir") e Born To Die se precipitam, a galope, todos os clichés? Talvez – conferir em “lista de compras” e “momentos poéticos-chave” –, justamente, porque uma e outro não sejam mais do que um densíssimo concentrado de, como dizer?... clichés a que ninguém se deu ao trabalho de aplicar sequer um "spin" warholiano. Explicando melhor: o cliché é matéria-prima pop esssencial mas, para ser eficazmente processado, exige que, ao olharmos, por exemplo, para a representação de uma lata de sopa Campbell’s, o cérebro, sorrindo, nos dispare imediatamente a mensagem “ceci n’est pas une Campbell’s soup can”. E é por aí mesmo que (muito mais do que a questão de saber se Lizzy/Lana é coisa “genuína” ou fabricação industrial – polémica "unpop" por definição –, se pagou o imposto da vida pela tabela-Winehouse ou é "a rich daddy’s little pet") a construção desaba: o Pontiac é apenas um Pontiac, o “walk on the wild side” é só copianço, o Dean e a Hayworth descobrem-se sequestrados no casting para um "teenage drama" pateta, e, azar supremo, é pelos pesadelos e não pelos sonhos de Lynch que mais o veneramos. Não esquecendo (pormenor nada desprezível) que "name dropping" e "product placement" como combustível estético (não risível) para canções é território privativo de Lloyd Cole e Vincent Delerm.

Resulta, pois, romantismo kitsch e melodrama de cartoon, mas daqueles kitsch e cartoon embaraçosamente rudimentares que, aspirando a uma impossível bissectriz "low budget" entre Kate Bush, Portishead e Goldfrapp com fermento orquestral "mock"-épico, não destoariam em eliminatórias de festival da Eurovisão ou batendo-se bravamente por um lugar no pódium do American Idol. Não são o artifício e a manipulação que incomodam (venham sempre mais e, de preferência, em overdose generosa) mas sim o facto de os cordelinhos se verem claramente na imagem e a pose de ninfa trágica enfastiada ter cerca de metade da espessura shakespeareana de uma personagem de telenovela. Nada de grave, no entanto: se uma concha de bivalve sem molusco lá dentro é capaz de, a partir de uma Germanotta comum, gerar uma Lady Gaga pronta a competir no mercado, porque não há-de uma Lizzy banal ser o casulo de outra rentável Lana?

SEM SE RIR


















Kate Bush - 50 Words For Snow

Antes de mais: ao contrário do que o largamente disseminado mito nos pretende fazer crer, os esquimós (isto é, os Inuit) não possuem 50 palavras distintas para nomear a neve. Ficam-se por um número equivalente, por exemplo, ao do Inglês contemporâneo. É uma lenda poeticamente simpática – criada, no início do século passado, pelo linguista e antropólogo, Franz Boas, que tenderia a reforçar a ideia segundo a qual é a linguagem que cria o real – mas, infelizmente, falsa. Não seria, no entanto, por esse motivo que o último álbum de Kate Bush e a faixa que lhe oferece o título (onde Bush, citando o mito esquimó, qual Jamie Lee Curtis perante o italiano de Kevin Kline em Um Peixe Chamado Wanda, desafia Stephen Fry a inventar termos ingleses para neve) seriam melhores ou piores.

O enorme problema deste opus ártico e invernal é deixar absolutamente evidente, de uma vez por todas, que, muito mais do que alegada ascendência estética de Tori Amos ou Goldfrapp, Kate Bush é a verdadeira mãe espiritual de Joanna Newsom: quem mais, sem se rir, seria capaz de nos contar histórias de flocos de neve falantes, encontros com o Yeti, espectros aquáticos que chamam pelo cãozinho de estimação perdido e – ponto culminante – "one night stands" com bonecos de neve que (sejamos justos, isso não acontece apenas com bonecos de neve e Kate não será a primeira a queixar-se) se derretem muito antes do momento desejável? Não reparando demasiado na participação de Elton John, o design sonoro até é muito agradavelmente não-bushiano, quero dizer, nada exibicionista e barroco mas, quase sempre, minimal e rarefeito, com os mui estimáveis Danny Thompson e Steve Gadd a participarem activamente na concepção da espaçosa tundra sonora de uma hora em que se alojam sete fantasias vagamente semelhantes a canções. Assaz embaraçosas.

(2011)

ARQUIPÉLAGO DE EMOÇÕES

Anna Calvi - Anna Calvi

Poderia duvidar-se da pureza das intenções do Príapo, Brian Eno – justamente famoso, enquanto jovem, pelas suas lendárias e confessadas maratonas sexuais de 36 horas "non-stop" –, quando, publicamente, declarou ser o surgimento de Anna Calvi o acontecimento musical “mais importante desde Patti Smith” e, posteriormente, lhe enviou uma carta em que afirmava que a música dela era repleta “de inteligência, romance e paixão... que mais podemos exigir da arte?”. Embora, hoje, um respeitável cavalheiro Lib-Dem de 63 anos, teríamos de compreender o turbilhão hormonal do insigne teorizador-pop perante a encandeadora visão da diminuta ítalo-britânica de lábios escarlate, olhos de lobo, salto alto e flamejantes "chemises" vermelhas ou de renda negra, brandindo uma Telecaster. De igual modo, os louvores sobre ela derramados por Nick Cave pareceriam, eventualmente, suspeitos ao darmo-nos conta de que, por mais de uma vez, Calvi foi associada a PJ Harvey (e escolheu até como produtor Rob Ellis), e, em particular, se nos recordarmos da preferência de Cave pelos pequenos formatos do tipo-Kylie Minogue.

Mas, não descartando a indiscutível importância desses factores de avaliação, todas as reticências se extinguem instantaneamente no momento em que começamos a escutar o álbum de estreia de Anna Calvi e somos, literalmente, fulminados por aquela voz algures entre o gótico-Siouxsie Sioux, o épico-Grace Slick e o operático-Alison Goldfrapp (a do primeiro Felt Mountain). E, sim, sem dúvida, os espectros de Patti Smith (o galope vertiginoso de "Desire") e de Polly Jean ("I’ll Be Your Man" em registo To Bring You My Love) pairam. Ela própria insiste em referir Maria Callas, Nina Simone, Scott Walker, Edith Piaf e David Bowie e, do ponto de vista da composição e da execução na guitarra, um eclético leque que começa a abrir-se em Robert Johnson, Captain Beefheart e Jimi Hendrix e alcança Dr. John, Ravel, Debussy e Messiaen.

Inicialmente identificada pelos radares que captavam sinais da cena "nu-folk" londrina (colaborou com Johnny Flynn e gente dos Mumford & Sons), na verdade, embora ainda razoavelmente distante, o parentesco mais legítimo será com as também moças-de-conservatório, Shara Worden/My Brightest Diamond e St. Vincent, por via de alguma dimensão orquestral que, aqui e ali, Anna Calvi cultiva. Porque, em todo o resto que importa, esta música, arquipélago de emoções intensas encenadas em amplo espaço aberto – essencialmente, ela, na guitarra e voz, Mally Harpaz, em múltiplas percussões e harmonium, e Daniel Maiden-Wood, bateria –, incorpora muito do que se poderia imaginar ser uma variação de Morricone sobre o flamenco (tal como o delta do Mississippi o viu nascer), escrita para um argumento de Robert Rodriguez, com cenografia de David Lynch e realizado por Wong Kar Wei. Sim, exactamente isso: o cálculo de reagentes, catalisadores, inibidores e velocidades de reacção foi rigorosamente calibrado e, naquilo que Calvi descreve como “mini-filmes que nos conduzem para outro lugar e nos comovem, quer isso signifique fazer-nos pensar em sexo ou sentir vontade de chorar”, geram-se assombrosos unicórnios sonoros, relâmpagos de guitarra arrepiantemente carnais e árias empolgadas para oratórios interpretados em fundo de cetim vermelho-bordel. Brian e Nick, como foi possível termos duvidado de vós?...

(2011)

UM-DOIS-ESQUERDA-DIREITA

Nine Songs - realização de Michael Winterbottom

Atirar pelo esgoto abaixo cento e dez anos de história da relação entre a música e as imagens em movimento (sim, o cinema nunca foi "mudo") é proeza digna de registo. É essa a única razão por que Nine Songs merece um minuto — não mais que um — de atenção. Não é, de facto, vulgar um só filme fazer-nos regredir instantaneamente ao Paleolítico do "musical", do videoclip, do "rock movie", do (pseudo) "art-movie", do próprio cinema pornográfico. Michael Winterbottom, contudo, conseguiu-o. Através de um dispositivo formal mortífero: um rígido padrão "concerto-de-banda-rock-seguido-de-queca" inexoravelmente repetido do princípio ao fim, apenas aliviado, aqui e ali, por "wallpaper music" pianística (cortesia de Michael Nyman), meia de Goldfrapp e alguns segundos de Salif Keita enquanto pano de fundo "romântico" para a ilustração dos nove passos de um sombrio Kamasutra dos pobres onde, porém (se a memória não me trai), indesculpavelmente, "la levrette" prima pela ausência.

O chamado um-dois-esquerda-direita combinado com a estética do "hamburger score" em puríssima versão-McDonald's que, facilmente e sem prejuízo, teria sido dividido em dois: metade de "footage" rudimentar incluindo as vulgaríssimas intervenções dos "darlings"-da-semana-do-"NME", Black Rebel Motorcycle Club, Franz Ferdinand, Von Bondies, Primal Scream, Elbow, Super Furry Animals e Dandy Warhols; outra metade de um porno murcho e triste. Ninguém sonharia que alguma vez tivesse existido alguma relação entre ambas (que, na realidade, nunca ocorreu) e, desse modo, uma péssima longa metragem poderia perfeitamente ter dado origem a duas curtas medíocres. Sobraria, é certo, meia dúzia de "inserts" com imagens do Polo Sul justificadas por tiradas da escola filosófica-Lili Caneças (exemplo: "A Antártida é como duas pessoas na cama: claustrofobia e agorafobia ao mesmo tempo") mas o National Geographic Channel haveria de lhes encontrar algum préstimo. Finalmente, os efeitos negativos de Nine Songs na educação sexual dos menos experientes, esses, são incalculáveis: fazer crer que a duração média do coito ronda os 60 segundos deveria ser objecto de punição severa. (2004)

O LADO DE FORA DO CONSERVATÓRIO



My Brightest Diamond - Bring Me The Workhorse




Regina Spektor - Begin To Hope

Shara Worden (o nome verdadeiro de quem se esconde por trás do heterónimo My Brightest Diamond) não só fez coros em Illinois, de Sufjan Stevens, como partilha com ele uma história familiar e musical peculiar: neta de um evangelista nómada executante de Epiphone, o pai foi campeão nacional de acordeão — o que quer que isso queira dizer — e a mãe organista da igreja pentecostal de Ypsilanti, no Michigan, proporcionando-lhe ambos, para além disso, uma banda sonora doméstica constituida por jazz, música clássica, gospel e tango.



Deve ter sido, assim, uma consequência quase natural que lhe tenha despertado o apetite pela inscrição num curso da University of North Texas dedicado à música de Purcell e Debussy e que, após ter ido viver para Nova Iorque, aí tenha continuado a estudar ópera ao mesmo tempo que frequentava a Knitting Factory ou The Living Room. A biografia de Regina Spektor (até porque são vários os pontos em comum) também vale a pena ser contada:



nascida em Moscovo, em 1980, de pai fotógrafo e violinista e mãe professora de piano no conservatório local, estudou piano desde os seis anos e, quando, aos primeiros sinais da "perestroika" que permitiu a emigração dos cidadãos judeus para o exterior da antiga União Soviética, a família Spektor, em 1989, viajou para os EUA e se fixou no Bronx, primeiro continuou a estudar com Sonia Vargas, da Manhattan School Of Music, e, depois, matriculou-se no Purchase College de Nova Iorque e aí concluiu o curso de piano enquanto, à noite, experimentava apresentar-se num ou noutro café do East Village interpretando as suas primeiras composições.



É verdade que a formação musical académica nunca foi pré-condição indispensável para a criação de pop memorável — podia mesmo fazer-se um interminável inventário dos casos onde o lastro erudito só gerou os mais indigestos pastelões — mas Bring Me The Workhorse (álbum de estreia de My Brightest Diamond) e Begin to Hope (segundo "oficial" de Regina Spektor a seguir a Soviet Kitsch, de 2004) não sofrem de nenhum dos embaraçosos edemas estéticos de que, justamente, se poderia recear.



Muito pelo contrário, tanto Worden como Spektor controlam superiormente a dinâmica e a forma do idioma pop/rock, conhecem de trás para a frente as referências sobre que trabalham, recortam-nas e transformam-nas à sua medida e, do "currículo universitário", parece restar apenas o que verdadeiramente importa: a facilidade e o à-vontade para lidar com textos e matéria musical e, a partir daí, inventar uma trajectória individual.



Ao ponto de se poder afirmar que Bring Me The Workhorse é o álbum que PJ Harvey, desde Stories From The City, Stories From The Sea, anda à procura de gravar, sobreposto ao terceiro tomo da trilogia que os Portishead nunca concluiram e também ao que deveria ter sido o legítimo sucessor de Felt Mountain, de Goldfrapp.



Sem que, nem uma única vez, nos apercebamos das linhas de sutura ou haja oportunidade de identificar de onde provém exactamente, em cada momento, este ou aquele farrapo: de faixa para faixa e no interior de uma mesma canção, Shara Worden passa, sem que se dê por isso, de um registo-Beth Gibbons para um enigma de piano preparado, celesta, quarteto de cordas e caixa-de-música, daí para um salão ao lado onde as pegadas de Jeff Buckley e Vini Reilly se cruzam e que abre para uma atmosfera sombriamente vitoriana logo rasgada pelo sangue, terra e fúria dos blues uterinos de Polly Jean. Muito dificilmente surgirá estreia mais impressionante até ao final do ano.





Regina Spektor (nenhuma relação com o lendário Phil a não ser, sabe-se lá, através do longínquo avô deste, também judeu russo emigrado para a América), às primeiras impressões, faz pensar bastante na praticamente "desaparecida em combate" Brenda Kahn (do mui excelente Epiphany In Brooklyn) mas, devidamente escutado, Begin To Hope demonstra como a linhagem deste quase perfeito "songwriting" passa por marcas tão distantes como Fiona Apple, Chopin, Randy Newman, o "doo-wop", Laura Nyro, Gershwin, Björk, Judee Sill, Paul Simon ou uma Tori Amos de instinto pop mil vezes mais apurado.



Tudo isso e, do lado dos textos (que, desde o início, semeou de alusões a Hemingway, Fitzgerald, Pound e Woolf e, desta vez, o poema "Fevereiro", de Boris Pasternak, enxertado em russo na tempestuosamente eslava... "Après Moi"), o género de precisão letal capaz de alinhar palavras como "you're young until you're not, you love until you don't, you try until you can't, you laugh until you cry, you cry until you laugh, and everyone must breathe until their dying breath". Afinal, o conservatório nem sempre mata. (2006)

PORN TO BE WILD

Faster, Pussycat! Kill! Kill!

Segundo um velho cliché (que milhares de páginas e de filmes confirmam e desmentem), a música no cinema não está lá para ser escutada mas apenas para, subliminarmente, servir a narrativa. Por maioria de razão, se imaginaria que, nos filmes pornográficos — tanto na variante "hard" como "soft" —, onde argumento e diálogos são consideravelmente subsidiários em relação à "acção" e à densa polifonia de gritos, haustos e gemidos, esse estatuto meramente funcional fosse praticamente absoluto. A verdade, porém, é que a "porn film music" é um mundo muito particular onde, como na "outra" música para cinema, há géneros, sub-géneros, preferências, mitos e heróis.

Faster, Pussycat! Kill! Kill! (trailer)

Pronuncie-se, por exemplo, o nome de Piero Umiliani e, imediatamente, saltarão os zeladores do culto das bandas sonoras de filmes como a trilogia de Luiggi Scattini, La Ragazza Dalla Pelle Di Luna (1972), Il Corpo (1974) e La Ragazza Fuori Strada (1975). Mencione-se Russ Meyer e Beyond The Valley Of The Dolls (1970) ou Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1964) e será obrigatório incluir no mesmo fôlego Hal Hopper, Igo Kantor, Lynn Carey e Stu Phillips. Refira-se Body Love (de Lasse Braun, 1977) e, inevitavelmente, virá agarrada a partitura electrónica de Klaus Schulze, dos Tangerine Dream/Ash Ra Tempel. Porque, de facto, cinema (ainda que pornográfico) é cinema e, mesmo que não percamos o hábito de dizer que "vemos um filme", nunca deixaremos de tanto o ver como o ouvir.

Vampyros Lesbos (trailer)

Os anos 60 e 70, em especial, constituem uma inesgotável mina de bandas sonoras do género que compilações como os três volumes de Beat At Cinecittá, os dois Deep Note e Inside Deep Note e os outros dois de Da Film Erotici: Il Piacere Della Musica exploraram exaustivamente, trazendo à superfície temas de autores como Don Powell, Bill Conti, Luis Bacalov, Morricone, Pierre Bachelet, Gianni Ferrio, Piero Piccioni ou Nico Fidenco.

Vampyros Lesbos

E, se um importante número de partituras é assinado sob pseudónimo ou atribuído ao famosíssimo "unknown", muitas outras se devem a músicos reconhecidos como Francis Lai (Bilitis, 1977, de David Hamilton, ou, com Pierre Bachelet, a série Emmanuelle), Bernard Purdie (baterista de Curtis Mayfield, Aretha Franklin, The Last Poets e James Brown que compôs para Lialeh, 1974, de Lewis Jackson), Mike Bloomfield (guitarrista de blues da Paul Butterfield Blues Band e Electric Flag, tocou com Bob Dylan e gravou música para filmes dos Mitchell Brothers, realizadores, entre outros, do lendário Behind The Green Door que revelou Marilyn Chambers), Bruno Nicolai (Eugenie de Sade '70, com os morriconianos Edda Del'Orso e Alessandro Alessandroni e Marquis de Sade: Justine, ambos do lendário Jess Franco, também autor de Vampyros Lesbos, com música de Manfred Hüber e Siegfried Schwab, e de Venus In Furs, inspirado em Chet Baker e com um "score" jazzístico de Manfred Mann, todos de 1969),

Venus In Furs

ou Pierre Bachelet (Histoire d'O, 1975, de Just Jaekin, cuja sequela/Part 2, de Eric Rochat, 1980, foi musicada por Hans Zimmer). Sem esquecer, naturalmente, clássicos indiscutíveis como Deep Throat (há pouco reeditado) e The Devil In Miss Jones, ambos de 1972 e de Gerard Damiano — este com música de Alden Schuman. "Easy listening" exótico, funk pneumático, cocktail-lounge, bossa-nova, pedais wha-wha, acid-jazz, êxtases de sintetizadores analógicos, cordas acetinadas e saxofones "sleazy" eram os temperos básicos de que cada um se servia generosamente.

Beyond The Valley Of The Dolls (trailer)

Com o gigantesco crescimento e industrialização posteriores da pornografia, os padrões de qualidade das bandas sonoras empobreceram seriamente mas, ainda assim, em anos mais próximos, há quem tenha procurado manter uma certa marca "de autor". São os casos de John Leslie, realizador e músico (a série Voyeur, de 1994), Michael Ninn (Shock ou Latex, 1995 e 1996, "ambient techno" com contaminações "clássicas" de Dino e Earl Ninn), Andrew Blake (Possessions, 1997, Playthings, 1999 ou The Villa, 2002, trance, techno, ópera, jazz, do compositor-em-exclusividade Raoul Valve) ou de Chloe, realizadora, actriz porno e baixista de rock (Heart Strings, 2002).

Mas também há contribuições de onde, talvez, menos se esperaria: John Zorn compôs para o filme japonês de "gay bondage" Tears Of Ecstasy (Hiroyuki Oki) e para The Elegant Spanking ou A Lot Of Fun For The Evil One, exercícios sobre S&M de Maria Beatty e Mn Sarah (reunidos nos seus álbuns Filmworks IV e V, de 1995 e 1997); o duo de electrónica experimental, Matmos (que colaborou com Björk em Vespertine e Medúlla), musicou cinco filmes holandeses gay de "fisting" (CD A Viable Alternative To Actual Sexual Contact, 2003, sob o pseudónimo Chase Cambridge & Nick Peterson); e, entre outros, Michael Nyman, Salif Keita, Franz Ferdinand e Goldfrapp participaram na banda sonora de Nine Songs (2004), o filme "art porn" de Michael Winterbottom.

Deep Throat (trailer)

O culto (completamente sério ou irónicamente kitsch) da "porn film music" não fica, no entanto, por aqui: em Oakland, um grupo de instrumentistas e compositores de veia "experimental/vanguardista" reunidos na PornOrchestra dedica-se a musicar ao vivo projecções de filmes pornográficos, numa tentativa de recontextualização e reinterpretação das imagens e, em rádios-online, como fluffertrax, cultiva-se o gosto "retro-porn" e estimulam-se os respectivos "downloads". O que, vendo bem, é francamente mais do que aquilo a que um género de música "pecaminosa" poderia previsivelmente aspirar... (2005)