Pela Retirada Imediata de Portugal do Festival Eurovisão da Canção e Enquanto Israel Participar

(ver aqui)

EM LOUVOR DO GATO 

"Quando este trabalho começou, não me apercebi que ele já tinha começado", diz Amélia Muge com a maior naturalidade deste mundo, a propósito de Um Gato É Um Gato, o livro/disco que acaba de publicar. Mas, se lhe oferecermos algum conforto contextual, talvez se entenda melhor o que ela pretende dizer: nos 30 anos entre Múgica (1992) e Amélias (2022) - duas variações sobre o proprio nome -, acham-se cuidadosamente arrumados 10 álbuns de originais. Aos quais poderiam acrescentar-se múltiplas colaborações com tão preciosa gente como José Mário Branco, Camané, Gaiteiros de Lisboa, Michales Loukovikas, Cristina Branco, as vozes búlgaras do Pirin Folk Ensemble, Camerata Meiga e vários outros. O que importa, porém, é aquela, dir-se-ia, matematicamente planeada relação 30anos/10 discos. Tanto assim que ela mesma pareceu acreditar nessa espécie de número de ouro: "Quando acabei o Amélias, disse 'Não faço mais disco nenhum!' e essa era, realmente, a minha intenção". (daqui; segue para aqui)

"Deusa" (H. Correia)

TRANSFUSÃO DE SANGUE

Título: Cara de Espelho; Personagens: Pedro da Silva Martins (autor e compositor dos Deolinda, mas também para António Zambujo), Carlos Guerreiro (Gaiteiros de Lisboa, José Afonso, Fausto, GAC), Nuno Prata (baixista dos Ornatos Violeta), Luís J. Martins (Deolinda, António Zambujo, Cristina Branco), Sérgio Nascimento (das bandas de Sérgio Godinho e David Fonseca, antes dos Peste & Sida, um dos membros dos Humanos) e Mitó (voz de A Naifa e Señoritas); Sinopse (feita, de um fôlego, por Carlos Guerreiro): "Um dia, ia a passar à porta dos correios da Av de Roma e encontrei o Sérgio Nascimento que já não via há algum tempo. Estivemos a falar e tal, e adeus. À noite, telefona-me e desafia-me para fazermos alguma coisa em conjunto. Uma daquelas conversas que se tem muitas vezes e depois não dão em nada. Não sei se foi ele que sugeriu que falássemos com o Pedro Martins (o Pedro é, como o Zeca Afonso chamava ao Vitorino, "uma vaca parideira"). A partir daí, a coisa fugiu-nos do controlo e ganhou vida pópria". Neste ponto, é indispensável esclarecer que, em causa, está um álbum - Cara de Espelho, também o nome adoptado pelo sexteto - capaz de, logo no primeiro mês do ano, actuar como poderosa transfusão de sangue destinada a fortalecer a assaz anémica música portuguesa dos últimos tempos. (daqui; segue para aqui)

"Dr. Coisinho" (ver também aqui, aqui e aqui)

"Cherokee Louise"

 

(sequência daqui) Terá de haver algum motivo insondável para que a quase fadista Cristina Branco tenha escolhido incluir no seu reportório "A Case Of You" e "Cherokee Louise". Porque, do que a autora de ambas revela na preciosa conversa com Cameron Crowe – fã reverente, jornalista, cineasta, argumentista, produtor, actor – reproduzida nas 36 páginas do "booklet", dir-se-ia que só no “quase” se poderá encontrar, talvez, a explicação: interrogada sobre se, no trajecto da folk para o "songwriting" e, daí, para o jazz, para a colaboração com Charlie Mingus e para os trabalhos de orquestração, não poderia ver-se o dedo do destino, Mitchell responde sem hesitar “Não, não ligo nenhuma ao destino. Nem compreendo, de todo, o conceito de destino”. Não é a única vez que, ao longo da troca de ideias, ela é assim tão afirmativa. Pronta a reconhecer Buffy Sainte-Marie, Woody Guthrie, Tom Rush, o Kingston Trio, Judy Collins, Peter, Paul & Mary, Dave Van Ronk e Lambert, Hendricks & Ross (um trio de jazz vocal) como músicos que admirava e a influenciaram (“Tudo o que aprendi foi por admiração e osmose”), quando o nome de Joan Baez é pronunciado, e reacção é instantânea: “Não fui, de modo nenhum, influenciada por Joan Baez. Que isso fique bem claro”. Já a propósito de Leonard Cohen, tudo é bem diferente: “Ouvi-o no Newport Folk Festival. 'Suzanne’ foi uma canção que me impressionou muito. Foi o primeiro que, verdadeiramente, admirei. Deixou-me com a impressão de quão imaturas as minhas canções eram. Ele era um adulto. Era assim que os adultos escreviam” (segue para aqui).

 

  "A Case Of You"

2020 - Portugueses

Lina_Raül Refree - Lina_Raül Refree 

 

 B Fachada - Rapazes e Raposas

 

Cristina Branco – Eva

“A EVA SOU EU”

Segundo informa o site “Ancestry” – dedicado ao estudo das genealogias – a família Haussman é de origem judia (Ashkenazi)-alemã e fixou-se nos EUA, em particular, na Pensilvânia. Os homens eram, essencialmente, comerciantes e as mulheres bibliotecárias. Mas não foi isso que atraiu a artista anteriormente conhecida como Cristina Branco para a criação de Eva Haussman, alter-ego e figura central de Eva, o belíssimo álbum em que propôs a Filipe Sambado, Márcia, Kalaf, Francisca Cortesão, Pedro da Silva Martins e Luís José Martins que narrassem a sua história. 

    Andei a investigar a Eva Haussman e descobri que ela tem 48 anos...

Faz este ano 48 anos...

    E, aparentemente, a família Haussman, por volta de 2004, tinha uma esperança média de vida de 80 anos. A Eva nasceu no dia 2 de Março de 2006, na Dinamarca, no Museu de Arte Moderna da Louisiana, em Øresund. E, coisa extraordinária, nasceu já adulta, com 34 anos! 

É incrível, não é?... (risos) A Eva é um alter ego...

    Alter ego ou heterónimo?

Alter ego. Porque, no fundo, ela é alguém que eu também sou, se calhar, de uma forma mais empolada. Nasceu num momento de cisão com uma série de coisas na minha vida que tive de reequacionar e resolvi parar para pôr tudo em perspectiva. Não para partir do zero – porque tens toda uma bagagem, toda uma herança – mas para pensar o que queres dali para a frente, o que esteve mal, o que vamos mudar. Fui para o Museu de Arte Moderna da Louisiana, na Dinamarca (sou muito amiga do director artístico) e lá têm residências artísticas em que recebem muitos convidados. Perguntei se poderia lá ficar cinco dias, absolutamente sozinha, só para me repensar. Gostava muito do nome Eva e comecei a construir um perfil. Ela nasce com essa idade mas é fotógrafa, tem um guarda-roupa, fuma com boquilhas todas compradas em leilões e com uma particularidade: todas pertenceram a cantoras negras americanas. Tem assim uns fetiches... É filha de uma mulher da Martinica e de um francês.

    Mas tem um apelido alemão... 

Sim, mas é um lado da família que tem a ver com a primeira Guerra Mundial... o barão Haussmann, do Boulevard Hausmann, tem a ver com isso, são alemães mas também franceses. Nesses cinco dias, foi surgindo tudo aquilo que tinha para me agarrar. Escrevo todos os dias mas, desta vez fi-lo de uma forma ainda mais intensa. Fui construindo esta personagem – na altura, achava que era uma personagem –, ela foi ganhando forma. E, de repente, fiz aquela pergunta básica quando se chega aquele ponto da vida, aos 34 anos: o que é para ti a liberdade? O que queres a partir daqui? E comecei a construir meia dúzia de premissas que eram importantes para a Cristina e que faziam parte da personalidade da Eva. Fiz um retrato do que achava importante para mim a partir daquele instante.

    Esses cinco dias foram, então, o trabalho de parto da Eva?

(risos) Cinco dias a nascer, imagina!...

    

    Mas porque foi necessário criar essa personagem?

Não foi necessário, foi uma casualidade, aconteceu assim. Comecei a escrever e surgiu a parte mais material da Eva, as características físicas. E, de repente, ela já era eu, já éramos as duas a mesma coisa. Eu queria ser aquela mulher, aquela vontade de ser livre tinha de me pertencer.

    Portanto, pode dizer-se que essa construção foi um gesto muito mais terapêutico do que teatral...

Absolutamente terapêutico.

    Não foi uma coisa tipo David Bowie e Ziggy Stardust?...

Não, não. Nada disso. Isto tudo aconteceu e, de repente, já era o meu endereço de email, o meu perfil de Facebook, este nome aparece na minha vida hoje em dia. Perguntam-me se, quando me tratam por Eva, não é uma coisa estranha? Não, ela faz parte da minha vida há 13 anos. Já não é uma personagem.

    Nem um pseudónimo, nem um heterónimo, é mesmo um alter ego...

Claro.

    Chamar-se Eva também não terá sido um acaso... 

Por acaso, foi! Não tem nada de personagem mitológica, não está envolta em religiosidades nem em conotações católicas, não tem nada a ver com o Génesis, é a antítese da "femme fatale", aquela coisa da maçã, da árvore e do Adão, nunca pensei sequer nisso. É um nome de que sempre gostei muito. Claro que apetece ir por esse lado. Mas ela desconstrói tudo isso.

    Poderemos estar perto do momento em que deixam de existir discos assinados pela Cristina Branco e passam a existir discos assinados pela Eva Haussman?

(risos) Tipo Muhammad Ali?... Não!... Serei sempre eu. A Eva estará sempre lá. Para quem segue o que faço, vai ser óbvio que a Eva não é uma brincadeira.

    Mas não será perigoso levar isto demasiado a sério? Haver uma personagem de ficção que, subitamente, se apossa de nós?

Não, divirto-me imenso com isto. O condutor do Uber, esta manhã, perguntou-me “Eva?...” e eu “Claro!” O senhor do Nespresso também chega lá a casa e chama-me “menina Eva”. De repente, ela ganhou vida até nestas pequenas coisas. Mas a Eva é completamente eu. Só não fumo (e muito menos de boquilha) e jamais gastaria dinheiro em leilões.

    É curioso que, sendo algo tão profundamente auto-biográfico, isso surja através das palavras dos autores a quem te dirigiste... como foi possível isso?

Mostrando-lhes tudo aquilo que escrevi sobre a Eva e, mais do que isso, mostrando excertos do meu diário entre Janeiro de 2018 e Janeiro de 2019. Não a todos porque não tenho o mesmo nível de intimidade com todos eles, mas houve uma conversa com todos os que estão no disco. Recebi 23 canções de 12 autores e acabaram por ficar apenas 10. Queria exactamente a súmula do que acho que era importante dizer sobre a Eva. Sobre mim. Alguns autores com quem tenho uma relação mais próxima como o André Henriques, o Pedro Silva Martins ou a Francisca Cortesão que é um amor mais recente, senti que havia confiança suficiente para mostrar um lado muito íntimo que acho difícil mostrar aos outros. É preciso escolher as pessoas que não fazem juízos de valor. Há muitas referências a mim, por exemplo, no texto do Kalaf.

    Para além desse critério, houve outros para a escolha dos autores? São todos bastante diferentes...

Aproximam-se uns pelo género de música que fazem, outros pela geração a que pertencem... mas a ideia vem de dois discos atrás, o Menina, em que senti uma necessidade grande de trabalhar com pessoas mais jovens do que eu e que estão a construir de uma forma mais realista a história da música do nosso país.

    Mais realista?

Sim, são pessoas que observam a realidade, têm uma perspectiva quase rude das coisas. São desprendidos. É uma geração que está ligada a tudo o que são redes sociais, virada para fora, e isso dá-lhes uma perspectiva de vida completamente diferente da minha. E isso é muito interessante de trabalhar, sobretudo ao nível da música.

    Nunca te passou pela cabeça gravar um disco só com canções (pelo menos, textos) escritos por ti?

Eu escrevo muito e todos os dias. Preciso de escrever, é uma espécie de arrumação...

    Desfragmentação do disco...

Sim, é mesmo isso. Mas nunca o faço de uma forma mais poética. Mesmo quando escrevi o texto de "Contas de Multiplicar" não tive segurança suficiente para achar que tinha qualidade. O esforço que eu faço para escrever um texto como esse é gigantesco. Não tenho essa ambição. Não sei se, um dia, irá acontecer, se vou conseguir ser assim escorreita. Uma canção tem de bater imediatamente na outra pessoa.

    Por outro lado, a Cristina Branco que afirmava veementemente não ser fadista mas cantava fado, essa, desapareceu?

Não, eu continuo a cantar fado. Eu preciso de cantar fado. Até, se calhar, de uma forma mais depurada. Em concerto, gosto de pegar nos fados tradicionais e não os desconstruir, abordá-los exactamente como são. Gosto da forma como a minha voz chega aquele texto. Mas o fado, comigo, é uma coisa transversal, por onde passo e nunca fico muito tempo. Um dia, até pode dar-me na gana de fazer um disco só de fados... nunca nada está fechado.

DEFINITIVAMENTE MAIOR

Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). 

É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.

2013 - PORTUGUESES

Cristina Branco – Alegria 

Tiago Pereira – Dêem-me Duas Velhinhas, Eu Dou-vos O Universo

SEM O GRILHÃO NO PÉ

  

No sábado 23 de Março, a última página do primeiro caderno do “Expresso” informava-nos que a Secretaria de Estado do Turismo admitia apoiar o financiamento de um filme que Woody Allen viesse a rodar em Lisboa. Mas, garantia o secretário de Estado, “Qualquer apoio, terá de ser dirigido a um filme com manifesto potencial de captação de turistas e que projecte realmente o destino”. A sequência de projectos cinematográficos europeus de Allen iniciada, em Londres, com Match Point (2005) e continuada, entre outros, com Vicky Cristina Barcelona (2008), Midnight In Paris (2011) e To Rome With Love (2012), na sua qualidade global de descomprometidos "scherzi" filosóficos, não terá vindo a ser justamente valorizada – apesar de Midnight In Paris se ter transformado no seu maior sucesso de bilheteira de sempre –, mas, para o que agora importa, como o próprio realizador deixou claro aquando das filmagens em Itália, “Os europeus começaram a financiar os meus filmes muito generosamente mas fizeram-no de acordo com as minhas regras: não interferem de maneira nenhuma, não lêem os argumentos, não fazem ideia do que estou a fazer, confiam apenas que o filme não embarace ninguém”. 

Pelo que não é, de todo, provável que ele esteja muito virado para aceitar que o esqueleto do argumento possa, hipoteticamente, ser o video do Turismo de Portugal divulgado há um mês – em que o amabilíssimo Sr. António, diligentemente, dobra camisas, sorrindo, e as hormonas da holandesa, Marilie, fervem só de pensar no instrutor de golf, Daniel –, “enriquecido” com umas sombras pessoanas, meia dúzia de pastéis de nata e Mariza, a bordo do cacilheiro da Vasconcelos, “castafiorando” o património imaterial. 

Deve ser por não digerir facilmente empadões de estereótipos identitários que Cristina Branco, mesmo quando canta fado (e fá-lo como muito poucos), sempre tenha colocado sérias reticências a encarar-se como fadista (“Não me sinto fadista porque ser fadista é quase uma atitude de vida. Não sou uma mulher sofrida, uma ‘mulher do fado’. Aquela ideia do xaile, aquele dramatismo, não têm nada a ver comigo. Canto a vida, a minha vida. Apetece-me ter a liberdade de cantar o que me der na gana, não quero esse tipo de grilhão no pé”). E se, desde o início, isso era evidente, Sensus (2003), Kronos (2009) e Não Há Só Tangos Em Paris (2011) esclareceram de vez que, ainda que possua tudo o que é necessário para, por exemplo, atirar-se ao reportório de Amália (Live, 2006), limitar-se a tão acanhado perímetro seria de menos.  

Alegria, definitivamente, eleva-a a um outro plano: dos textos de Miguel Farias, Manuela de Freitas, Jorge Palma ou Gonçalo M. Tavares, emerge gente entre “o coração das trevas e a glória de todos os dias”, da "Alice No País dos Matraquilhos", de Godinho, à "Branca Aurora" que, quando lhe oferecem um cocktail, opta por um Molotov, ao proletário da "Construção", de Buarque, ao kafkiano "Desempregado Com Filhos", ou à "Cherokee Louise", de Mitchell, ecoando o fado, sim, mas, igualmente, riquíssima outra filigrana musical, em virtual estado de imponderabilidade na voz de Cristina. Que, por acaso, até nem ficaria nada mal num filme de Woody Allen. (Concertos: 5 de Abril, S. Luiz, Lisboa; 7 de Abril, Casa da Música, Porto)

REGRESSO À MATRIZ


















Carminho - Alma

Fadista que era fadista, nos tempos heróicos ainda apenas à distância de três ou quatro gerações (criatura castiça que Pinto de Carvalho/Tinop, na sua História do Fado, definia como “produto heteromorfo de todos os vícios” que realizava a proeza de atingir “a perfeição ideal do ignóbil”), movimentava-se no interior de um universo cujo raio – se descontarmos a romântica tese acerca das origens do fado a bordo das caravelas – era pouco mais amplo do que o do homem medieval: entre a taberna e o beco, a coreografia da navalhada e o “círculo vicioso dos coquetismos perturbadores e ligeiramente exóticos do canalhismo", desenhados na “atmosfera microbiana dos bairros infectos” que esse “Valmont de espelunca” preferia frequentar. E a descrição das suas companheiras de arte e farra era absolutamente a condizer.

Carmo Rebelo de Andrade, fadista, 28 anos, licenciada em Marketing & Publicidade, antes de gravar o primeiro álbum (Fado, 2009), fez questão de viajar por quase duas dezenas de países da Ásia, Oceânia e América do Sul para respirar mundo e se envolver em acções humanitárias. A área do terreno pisado, sem dúvida, dilatou-se mas, curiosamente, o fado de Carminho (sem ser, de modo algum, idêntico ao que se imagina que seria o das Severas, Marias Romanas e Umbelinas Cegas), de entre as novas vozes – em Fado mas igualmente, agora, neste Alma –, é o mais arrebatadamente tradicional. Se Cristina Branco ou Camané, com enorme economia de gestos, lançaram uma outra luz sobre ele, Carminho (note-se: infinitamente mais valiosa que qualquer Mariza comum), no estilo vocal, na escolha dos textos e temas, parece ter optado pelo recuo em direcção à matriz primordial. O que, se lhe vai, indiscutivelmente, a carácter, também a encerra num figurino demasiado estreito e desnecessariamente purista.

(2012)

HOJE JÁ SE PODE ESCREVER QUALQUER COISA SEM A DESAGRADÁVEL SENSAÇÃO DE SE ESTAR A CUMPRIR CALENDÁRIO

Quando os acontecimentos se encontram ainda excessivamente próximos, é menos fácil não dizer tolices * sobre eles. É-me (é-nos?) francamente indiferente saber se Shakespeare, Masaccio ou Adam de la Halle eram - no que isso, à época, poderia significar - "de esquerda", "de direita", "revolucionários" ou "reaccionários", violadores ou pedófilos. Mas, com Céline, Ezra Pound ou José Afonso, o sangue tende a ferver.

Que importa que ele (Zeca) tenha falado em "atirar aos fascistas de rajada" (de resto, já que falamos nisso, um sentimento assaz louvável)? Se, onde se lê "fascistas", estivesse "comunistas", seria exactamente igual. O que interessam "ditaduras do proletariado", "reformas agrárias", "25 de Novembro" ou o pobre do Otelo? A importância de um autor-compositor afere-se através do revolucionarímetro ou do reaccionarímetro? A sério: daqui a 50 anos (ou menos), isso irá ter algum peso, para um ou para o  outro lado, a propósito de um homem que compôs isto?

* seguir por aqui o caminho das pedrinhas, de link em link.

(2012)

PÔR A RENDER

Vários - Fado Património Imaterial da Humanidade (4 CD)

Não é absolutamente indispensável ser vidente para enxergar que, por muito que se exaltem as virtudes do pastel de nata como via redentora da economia lusa, nos próximos tempos, o que irá, inevitavelmente, ser posto a render será o fado. A canonização pela UNESCO não assinalará, sem dúvida, o princípio do fim da crise (ainda que, pelo soar das trombetas, em Novembro, quase parecesse que sim), mas, por ela devidamente estimulada, não haverá editora ou distribuidora grande, pequena ou média, que não trate de engendrar um qualquer esperançoso plano de publicações – com ou sem a aposição do selinho “Fado Património da Humanidade”, mas, de preferência, com -, fruto de escavações arqueológicas em catálogos próprios ou alheios, dedicado ao superior desígnio nacional que, sob o alto patrocínio de futebolistas e outros académicos, nos intima a “orgulhar-nos”. No estado actual das coisas, será um pouco como aquelas pessoas que gostam de repetir que “lá na terra, éramos oito irmãos, andávamos andrajosos e descalços e só havia uma sardinha para dividir por todos, mas... tenho muito orgulho na minha aldeia!”. Sendo assim, mais vale, então, orgulharmo-nos de uma edição como esta que – ao contrário da desastrosa anterior Fado Portugal/200 Anos de Fado – oferece um panorama compreensivo (e compreensível) do género: dois CD de clássicos (de Marceneiro e Amália a Carlos Ramos e Teresa de Noronha, com passagem por José Afonso), outro dedicado à guitarra portuguesa (de Armandinho a Paredes e Ricardo Rocha) e um último aos novos (Camané, Cristina Branco, Carminho, Ana Moura...). Não menos interessante é o texto de José Alberto Sardinha onde expõe a tese sobre as raízes do fado no romanceiro tradicional, desenvolvida no seu livro de 2010, A Origem do Fado.

"THE WOMEN AND THE LUST AND SIN NECTAR"

Vários - Fado Portugal/200 Anos de Fado (2 CD + livro)

A inclusão do fado na lista do património imaterial da humanidade no âmbito da UNESCO poderá, como afirmou Rui Vieira Nery, “assegurar-lhe uma exposição pública internacional que é o meio mais valioso que podemos ter”. Porém, mesmo dando de barato que daí poderá advir algo mais do que tudo aquilo que, desde Amália, os fadistas que deram o fado a conhecer ao mundo alcançaram, uma coisa é indiscutível: edições como Fado Portugal/200 Anos de Fado não lhe poderiam agrafar pior reputação.

Em formato de livro/disco (cerca de 200 páginas em que se procura abordar dois séculos de fado, das várias hipóteses explicativas sobre as origens à actualidade), os dois CD são de natureza diversa: o primeiro, dedicado ao reportório e intérpretes tradicionais/clássicos, é minimamente equilibrado e representativo; o segundo, virado para o “fado contemporâneo”, para além da gritante ausência de Camané, inclui (ao lado de Cristina Branco, Ana Moura ou Mísia) a estreia de uma série de supostos “novos talentos” cuja presença, neste contexto, é bizarra.

Muito pior, contudo, é o verdadeiro desastre da tradução do texto para inglês. É praticamente impossível ler um parágrafo em que o idioma de Shakespeare não seja esquartejado: da terminologia musical (“compassos”, por exemplo, é traduzido por “beats”) a descobertas como a “marine origin” (no original, “marítima”), a “umbigada” convertida em “encounter of belly-buttons”, as "cantigas de amigo" em “friends’ songs”, a magnífica explicação da sedução da aristocracia pelo fado “attracted by the women and the lust and sin nectar”, a inigualável descrição da voz “of lyrical tune” de António Menano ou a utilíssima informação de que “fado has attended assiduously in Portuguese cinema”, é um festival. Suspeito que os consumidores anglófonos irão imaginar o fado como um género humorístico.

(2012)

2011 - A INTANGÍVEL NOSTALGIA


Nijemo Kolo

Bem mais de meio século depois de Amália Rodrigues e algumas décadas a seguir a Camané, Cristina Branco e uma boa mão-cheia de outros que se encarregaram de fazer o fado viajar pelo mundo (mesmo naqueles casos em que aquilo que o mundo imaginava apreciar como fado não o fosse realmente), o Portugal que, oh quão fadistamente!..., ainda que sem se dar conta disso, todos os dias parafraseia Fernando Pessoa – “Nem rei nem lei, nem paz nem guerra, define com perfil e ser este fulgor baço da terra que é Portugal a entristecer, brilho sem luz e sem arder, como o que o fogo-fátuo encerra. Ninguém sabe que coisa quer. (...) Tudo é incerto e derradeiro. Tudo é disperso, nada é inteiro” –, foi literalmente intimado a “orgulhar-se” porque Albânia, Azerbaijão, Burquina-Faso, Chipre, Coreia do Sul, Croácia, Cuba, Granada, Indonésia, Irão, Jordânia, Madasgáscar, Marrocos, Nigéria, Niger, Omã, Paraguai, Quénia, Venezuela e mais quatro ou cinco países nos autorizaram a fazê-lo, consagrando-o como “património intangível (logo o fado em que se deve tanger a guitarra...) da humanidade”. Derrotando bravamente o kung fu de Shaolin, ficou-lhe, assim, eternamente garantida uma notoriedade planetária tão invejável como as da "nijemo kolo", da Dalmácia ou do ritual de transplantação do arroz, de Mibu e Kawahigashi, no Japão (dois dos outros felizes contemplados pela UNESCO).

Enquanto isso, em Retromania: Pop Culture’s Addiction To Its Own Past – e a “viciação no passado” não seria uma magnífica definição do fado? –, Simon Reynolds colocava sob o microscópio o património cultural pop que ainda não teve acesso ao passaporte para o Olimpo dos imateriais (é só esperar mais umas décadas: em 2001, os ABBA já foram tema de exposição no Museu de Artes e Tradições Populares de Estocolmo) e, assombrado por uma inquietante interrogação (“Será que o maior perigo para o futuro da nossa cultura musical é... o seu passado?”), recordava os momentos do psicadelismo, do pós-punk, do hip-hop ou das raves “quando o metabolismo pop fervilhava de energia”, invectivava as jovens bandas em que “sob as faces macias e rosadas, se adivinha a pele macilenta das velhas ideias” e, quase paralisado pela dúvida “é a nostalgia que bloqueia a capacidade da nossa cultura para seguir em frente ou tornámo-nos nostálgicos porque ela desistiu de avançar?”, terminava com uma declaração de confiança no futuro, “essa vertigem assustadora e eufórica da inexistência de limites que a melhor ficção-científica oferece”. Retromania, o livro foi, sem dúvida, o melhor álbum pop deste ano. Mas se, de novo, confirmando Reynolds, nenhum sismo estético ocorreu, muito boa música continuou a acariciar-nos os tímpanos e nem toda cheirando a naftalina.

(2011)

2011 - MÚSICA: PORTUGUESES











Osso Vaidoso - Animal












Campanula Herminii - Cumeada












Cristina Branco - Não Há Só Tangos Em Paris













Dead Combo - Lisboa Mulata












Fernando Alvim & Vários - Os Fados e as Canções do Alvim












César Prata - Canções de Cordel












Os Lacraus - Os Lacraus Encaram O Lobo













Paus - Paus












Kubik - Psicotic Jazz Hall













Smix Smox Smux - Os Gloriosos Smix Smox Smux Derrotarão Os Exércitos Capitalistas












A Presença das Formigas - Ciclorama

(2011)

É MUITO TRISTE SER PAROLO (PARTE V)


































1) Ninguém se "orgulha" seja do que for por decreto, imposição ou ordem;

2) "Orgulhar-se" de algo por intimação de um semianalfabeto da bola qualquer (pior: semianalfabetizado pelas "novas oportunidades"), cria logo a fundada suspeita de que o motivo de "orgulho" não há-de ser grande coisa;

3) "Orgulhar-se" do fado porque Albânia, Azerbaijão, Burquina-Faso, China, Chipre, Coreia do Sul, Croácia, Cuba, Espanha, Granada, Indonésia, Irão, Itália, Japão, Jordânia, Madasgáscar, Marrocos, Nigéria, Niger, Omã, Paraguai, Quénia, República Checa e Venezuela nos autorizaram a fazê-lo, mais de meio século depois de Amália e algumas décadas a seguir a Camané ou Cristina Branco, obriga a que, no passaporte, a nacionalidade declarada seja, irremediavelmente, "PIGS".

(2011)

HISTÓRICO, SIM
(sequência daqui)

















Fernando Alvim & Vários - Fados & Canções do Alvim

Abusa-se desvairadamente da classificação de “histórico”. Mas, se existe caso a que ela se aplique sem qualquer relutância, é o de Fernando Alvim e deste seu primeiro álbum em nome próprio. Aos 76 anos, e após uma trajectória em que, durante 24, acompanhou Carlos Paredes e, antes, durante e depois, se cruzou com o fado, o jazz, a bossa-nova e praticamente todos os nomes da música portuguesa que contam, num jorro único, publica dezoito fados e dezassete canções e entrega-os às vozes daquilo que se poderia correctamente designar como um "who’s who" da música popular portuguesa contemporânea. Um pouco à maneira de A Guitarra e Outras Mulheres (1998), de António Chainho – mas sem a cláusula de género desse e com o triplo da extensão –, em que Alvim também participou, Fados & Canções do Alvim arruma, num primeiro disco, fados propriamente ditos (embora livres de tiranias “puristas”) e, no segundo, bossas, boleros, tangos e, genericamente, canções de bilhete de identidade fluído.



O primeiro (essencialmente, Fernando Alvim, os guitarristas Bernardo Couto e Ricardo Parreira e as diversas vozes) é, literalmente, umas melhores colecções de fados e exemplares interpretações dos últimos anos, com o clã Moutinho – Pedro, Hélder e Camané – em forma imperial, Ana Moura, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Carminho, Ana Sofia Varela e Gisela João enquanto monumental guarda de honra e os clássicos Carlos do Carmo, Rodrigo e Vicente da Câmara lançando a ponte sobre a tradição. Do outro lado, em “Fim de Tarde a Sonhar”, Cristina Branco assiste ao "rebirth of the cool", Amélia Muge, “De Mim Para Mim”, nacionaliza o bolero, Marta Dias swinga num cais “Luminoso” e, com os restantes (Fafá de Belém, Filipa Pais, Vitorino... podem atirar um nome à sorte, é bem provável que lá esteja), abrem a cortina sobre o lado mais soalheiro de Fernando Alvim. Histórico, sim.

(2011)

TESTAMENTO VITAL



Após meio século de uma vida a acompanhar Carlos Paredes e inúmeros outros cantores e músicos como Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Caetano Veloso, Amália Rodrigues, Pedro Caldeira Cabral, José Afonso, Chico Buarque e sucessivas gerações de guitarristas portugueses, Fernando Alvim – porque, tão simplesmente, dispôs, enfim, do tempo necessário para isso – gravou o seu primeiro álbum de fados e canções originais. E, como que para recuperar o tempo (não exactamente) perdido, fê-lo em formato duplo - Fados & Canções do Alvim - para o qual convocou uma espécie de concílio das vozes máximas da música portuguesa (de Carlos do Carmo a Ana Moura, Camané, Amélia Muge, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Ana Sofia Varela, Vitorino, os irmãos Pedro e Hélder Moutinho... poucas ficam de fora). Chame-se-lhe “testamento” e “vital” e não se perca demasiado tempo a descobrir a música que Alvim esperou todos estes anos para revelar.

Porquê só agora este duplo álbum, Fernando Alvim?
Foi um projecto que surgiu há cerca de dois anos. Ao longo de toda a minha vida, sempre acompanhei e tive o tempo muito ocupado com espectáculos, ensaios, digressões. O que não me libertou grande margem para me poder dedicar à composição. Apenas, nos anos sessenta, tinha composto umas quatro ou cinco coisas pouco significativas. Nestes dois últimos anos, por questões de saúde, tive de parar e essa paragem fez-me pensar que dispunha de tempo para compor. Com a cumplicidade da minha mulher que sempre me entusiasmou nesse sentido, comecei a compor. A partir daí, surgiu a ideia de a quem se deveriam entregar essas canções. Tratou-se, então, de pensar no perfil e no estilo dos artistas e, à medida que compunha, convidá-los para participarem.

Pensava primeiro num cantor e só depois o convidava?
Exacto. Não resultou com todos mas, na grande maioria dos casos, sim. Vinham cá a casa, ouviam e aceitavam. Inicialmente, tinha sido pensado para incluir doze temas mas, a pouco e pouco, fui-me entusiasmando e ampliou-se até aos trinta e cinco finais (dezoito fados e dezassete canções). Depois, tive de ir perguntando aos cantores que poetas quereriam para as músicas já compostas.

Nunca seguiu o processo inverso de compor a partir de um texto?
Não. Eles sugeriam-me uns poetas, eu ia-os convidando. Às vezes, telefonavam-me para aqui à uma da manhã a dizer “Acabei de fazer a sua letra!” E nós íamos logo, avidamente, ao computador vê-la...


Fernando Alvim & Cristina Branco

Como é esse processo de compor a pensar num cantor em particular? Como modelou cada canção em torno das vozes, por exemplo, do Camané, da Cristina Branco, da Carminho?...
Ouvi os discos deles, familiarizei-me com o estilo de cada um. O Camané, por exemplo, veio cá a casa, ouviu e escolheu dois fados. Foi ele mesmo que falou logo daqui ao João Monge para lhe escrever as letras. Já com o Ricardo Ribeiro, tinha escrito dois temas para ele e estava convencido que ele escolheria um deles, de caras. Afinal, acabou por escolher o outro, houve qualquer coisa que lhe tocou mais nesse. O outro – "Pássaro Voz" – foi para a Ana Moura.

Fado, evidentemente, é fado. Mas, num momento em que as fronteiras entre fado e canção já não são tão acentuadas como antes, porquê, no próprio título do álbum, continuar a separar os territórios?
Procurei, nas canções, diversificar os estilos: compor um bolero, um tango, músicas que me marcaram ao longo da minha vida, nos anos cinquenta, sessenta, em que, além do fado, tocava outros géneros como o jazz, bossa-nova. Tinha um conjunto, o Nova Onda, que ia fazer os bailaricos ao Clube Naval de Cascais, nos fins-de-semana e também um programa com o mesmo nome na antiga Emissora Nacional em que, das coisas do Marino Marini ao jazz ou a João Gilberto, tocávamos tudo, inclusivamente, fado. Nesse programa, houve revelações como o João Ferreira Rosa, a Mercês Cunha Rego, a Teresa Tarouca ou o João Braga.



O Fernando Alvim, contudo, começou por ter formação clássica. Todo o resto foi descobrindo mais ou menos instintivamente?
Comecei por estudar violoncelo mas era um instrumento demasiado grande para mim, na altura... aprendi guitarra com o professor Duarte Costa e tudo o que veio a seguir foi, de facto, por instinto. Aprendi por mim, ia muito ao Hot Clube com o Luís Villas-Boas que, na altura, trazia muitos discos da América. Principalmente de guitarristas como o Barney Kessel, Wes Montgomery, Jim Hall... aquela torre de discos que está a ver ali, são os clássicos todos da guitarra de jazz.

Em que medida é que essa sua afinidade com o jazz se comunicou aos outros géneros que também interpretava?
Tocava, na Emissora Nacional (e no Hot, de vez em quando) com o Ivo Mayer e o Paulo Gil e isso, agora, veio a influenciar-me mas minhas composições. Mas tanto acompanhava o Carlos Paredes como diversos fadistas e procurava moldar-me aos diversos géneros.

No fado – tal como quando acompanhava o Carlos Paredes –, presta-se toda a atenção ao cantor e à guitarra portuguesa mas a viola de acompanhamento (passa-se o mesmo, de certo modo, no jazz e no rock, com o baixista) acaba por ser o herói oculto: sente-se-lhe a falta se não tocar mas, quando toca, raramente se repara nela. Como convivia com essa situação?
Convivia bem: procurava cingir-me à respiração do guitarrista, aos seus ritmos e balanços, o que se adquiria nos ensaios exaustivos de cinco horas por dia que fazíamos. Como ainda não tínhamos acesso a gravadores, tinha de ser tudo aprendido de memória. Concentrava-me na parte harmónica: ouvia as variações e tentava tirar a minha harmonia que se adequasse ao estilo do guitarrista. Na altura, essas harmonias tinham, às vezes, uma certa tonalidade de jazz que me parecia que combinava muito bem com o estilo de determinado tipo de variações do Carlos Paredes. De modo que as composições dele, a partir de determinada altura, foram evoluindo para outros campos diferentes daqueles que pisava quando começou a tocar comigo. O Carlos Paredes era, fundamentalmente, um clássico, não gostava de jazz.



Não gostava? Mas ele chegou até a tocar com o Charlie Haden...
Isso eu acho que foi um bocadinho para esquecer... (risos) mas, enfim... eu também toquei com eles, estivemos no Hot a tentar tocar umas coisas mas foi complicado: as linguagens são diferentes, a do Paredes não era uma linguagem jazzística...

Foi, então, uma experiência que correu mal?
Eu gosto de tal maneira da música do Paredes que tenho dificuldade em dizer isso. Mas o entrosamento com o baixo, as ideias de um e do outro que pediam uma linguagem comum mais explícita, isso acho que não correu muito bem.

Tanto nessa altura como agora, foi, naturalmente, prestando atenção aos executantes de guitarra portuguesadas diversas gerações que iam aparecendo. Sente que, desde então, houve alguma transformação na linguagem da guitarra portuguesa e do que isso implica no trabalho de acompanhamento?
Posso dizer-lhe que toquei com mais de cem guitarristas. Dos mais novos, admiro profundamente o Ricardo Rocha mas também o José Manuel Neto, o Bernardo Couto, o Custódio Castelo... houve uma grande evolução. Os acompanhamentos são muito mais variados, tirando partido de dissonâncias e inversões de tons. Há uma muito maior cultura musical o que lhes oferece uma enxada mais rica que se apoia em tudo o que os antepassados lhes deixaram para se inspirar.

(2011)

É SEMPRE MELHOR A SURPRESA

Sérgio Godinho - Mútuo Consentimento

Exactamente quarenta anos depois de Os Sobreviventes (e, já agora – que o ano de 1971 foi um verdadeiro separador de águas para a música portuguesa –, também após Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades, de José Mário Branco, e Cantigas Do Maio, de José Afonso), é inteiramente oportuno perguntar: que é que tem o Godinho que é diferente dos outros? Não se trata, naturalmente, de estabelecer hierarquias (no "rating" da República, os títulos e acções de qualquer um desses três são um indiscutível "triple A") mas de procurar identificar os traços que, desde o início, o distinguiram nesse movimento crucial que muito bem poderia ter sido designado (por mais do que uma boa razão) como "nouvelle vague". Partilhando a atitude e o posicionamento político (em poucas palavras: anti-Estado Novo) a que a época, quase instintivamente, obrigava quem não desistia de fazer uso do cérebro e se dava mal com o paroquial e beato provincianismo luso, Sérgio Godinho e Zé Mário, de Paris (e do resto do mundo) para Portugal, irromperam, tanto em contraste nítido com a estética das cançonetas nacional-senis do “regime” como com o bocejante baladeirismo “contestatário” de transviada e tardia descendência folk transatlântica (tratando José Mário Branco de, por arrasto e no cargo de produtor de Cantigas Do Maio, contagiar José Afonso). Sérgio, contudo, já na altura, sem abdicar do minucioso trabalho sobre os textos, era, ainda que com vestígios francófilos da "chanson", muito claramente, uma criatura da cena propriamente pop/rock anglo-americana, mais hippie/yippie do que militante alinhado, mais Dylan do que Pete Seeger. Isto é, o tipo de escritor de canções sobre quem a passagem do tempo – mesmo que, aqui e ali, lhe carimbe, indelevelmente, uma data – tende a ser generosa.

Cerca de três dezenas de álbuns – entre registos de originais, ao vivo e compilações – mais tarde, bastará passar os olhos pela plateia de um concerto de Sérgio para nos apercebermos de como “transgeracional” é o seu nome do meio. E, para tal, não contribuíram só as múltiplas vidas que, do estúdio para o palco e de volta ao estúdio, foi insuflando em parcela importante do seu cancioneiro (nada de cirurgias plásticas para passar rugas a ferro: apenas um processo natural de mudança permanente) mas, principalmente, o trabalho e colaboração com sucessivas gerações de músicos-cúmplices, espécie de transfusão de sangue contínua capaz de manter elevado o metabolismo criativo. Exemplo maior disso foi O Irmão Do Meio (2003), magnífica revisão de carreira em formato de duetos (com Camané, Caetano Veloso, Xutos, Milton Nascimento, Jorge Palma, David Fonseca...) e, de forma constante, o convívio criativo com Nuno Rafael (Despe & Siga) e elementos dos Clã.

Mútuo Consentimento, primeiro disco desde Ligação Directa, de 2006, coloca, entretanto, um problema que será ou não aquele a que, em entrevista recente ao “i”, Godinho se referia: “As minhas canções têm muitas vezes (...) um tempo de apreensão relativamente longo. É-me dito recorrentemente que a primeira vez que as ouvem estranham e só depois é que se entranham. Mas gosto que seja assim. É pior quando entra à primeira e depois uma pessoa já está farta”. Dir-se-ia, porém, que, desta vez, numa equipa bastamente testada e lubrificada, o que, inexplicavelmente, encrava são os arranjos: "Mão Na Música", manifesto em "spoken-word", pedia mais do que "wallpaper" de fundo, "Bomba-Relógio" pesa toneladas em comparação com a elegância da versão que dela fez Cristina Branco, "Acesso Bloqueado" é Godinho-vintage mas mobilado de forma automaticamente previsível, o que se repete em diversas outras e se redime em "A Vida Sobresselente" (com Noiserv), "Dias Consecutivos" (na companhia de Bernardo Sassetti) e "Intermitentemente" (com Sassetti e a Roda de Choro de Lisboa). Por outras palavras: aqui, estranha-se o que imediatamente se reconhece e entranha-se o que surpreende. O que sempre foi o melhor de Godinho.

(2011)

O HORROR DO DOMICÍLIO



















Cristina Branco - Não Há Só Tangos Em Paris

Em jeito de justificação de página de diário, Cristina Branco escreve: “Quando uma recordação nos assalta muitas vezes temos que lhe procurar o ‘enredo’. Não há só Tangos em Paris, pode ser um disco de memórias ou de viagens ou flashes. Tenho um velho gira-discos, long plays do Gardel, tenho Buenos Aires e tenho Paris e Lisboa no coração, tenho Amália numa velha fotografia de 1945 no Rio de Janeiro, tenho o fado e o tango, tenho a imensa tristeza no convite à viagem (Baudelaire dizia que sofria do horror do domicílio)”. Fiquemos precisamente aqui, no “horror do domicílio”, essa mesma "malaise" de que Cristina padece: recordam-se de O Descobridor/Cristina Branco canta Slauerhoff (2002)? De Ulisses (2005)?



Desta vez – entre Buenos Aires, Lisboa e Paris – o lema (que, como ela própria confessa, poderia muito bem ter sido o título do álbum) é o “convite à viagem”, tal como Baudelaire o redigiu, apontado a um destino onde “tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté”, espécie de prolongamento de Sensus (2004), do fado-fado ("Se Não Chovesse Tanto, Meu Amor") ao tango-tango ("Anclao En Paris") à chanson ("Les Désespérés", de Brel) e aos inúmeros pontos intermédios “entre a miséria e a luxúria”, com uma flor vermelha no cabelo de azeviche de Amália Rodrigues em fundo. O fado não perdeu uma admirável voz que, verdadeiramente, nunca foi sua mas, antes, ganhou aqui (como já, antes, clarissimamente, se pressentia) todo um luminoso espectro de sentidos e ressonâncias que, enriquecido pela guitarra portuguesa de Bernardo Couto, a viola de Carlos Manuel Proença, o contrabaixo de Bernardo Moreira, o piano de João Paulo Esteves da Silva e o acordeão de Ricardo Dias, o desafiam a abandonar o conforto das vetustas calçadas de Lisboa.

(2011)