Emma Swift - "There Goes Angela (Dream Away)" (Tom Petty)

Lone Justice - "Ways To Be Wicked"

(Tom Petty)

Tom Petty - "Rebels"

"In 1985, I released an album called Southern Accents. It began as a concept record about the South, but the concept part slipped away probably 70 percent or so into the album. I just let it go, but the Confederate flag became part of the marketing for the tour. I wish I had given it more thought. It was a downright stupid thing to do"

Feeling Sad with Tom Petty

"Mary Jane's Last Dance"

Tom Petty (1950-2017)

"Refugee"

Happy 75th birthday, Bob! (I)

"My Back Pages" (Bob Dylan, Roger McGuinn, Tom Petty, Neil Young, Eric Clapton & George Harrison)

PERIOD PIECE



Wanda Jackson - The Party Ain’t Over

Um único Rick Rubin dedicado à humanitária missão de insuflar vida em antiquíssimas múmias da música popular anglo-americana era, manifestamente, insuficiente. E, sublinhe-se que, aqui, “múmias” é utilizado com não menor respeito e admiração do que quando o que está em causa são os restos mortais de Tutankamon, uma vez que falamos de gente como Johnny Cash, Mick Jagger, Tom Petty e alguns asteróides menores (Donovan ou Neil Diamond). Abria-se, assim, uma vaga nesse nicho do mercado de trabalho alojado no sub-departamento da indústria da nostalgia, não necessariamente carunchoso e apenas ocupado em escovar teias de aranha, mas incluindo na "job description" a restauração da dignidade artística dos gerontes designados.



Em 2004, com Van Lear Rose, da lendária Loretta Lynn, Jack White – rocker primordial "après la lettre" reencarnado nos White Stripes, teórico e prático do rock'n'billy e tudo à volta – agarrou o lugar. Pelo que, quando se tratou de devolver à notoriedade possível outra septuagenária alegadamente mítica, fosse apenas natural ser ele, de novo, o eleito. Wanda Jackson (justa ou injustamente, não exactamente um nome na ponta da língua), para além de ter sido namorada de Elvis Presley e, possivelmente, a primeira mulher a gravar um single de rock’n’roll ("Let’s Have A Party", 1958), teve e tem fãs de peso como Elvis Costello ou os Cramps capazes de lhe sustentar a reputação. Em The Party Ain’t Over, a receita é um judicioso equilíbrio de clássicos (de Eddie Cochran, Johnny Kidd & The Pirates e Hank Williams) e "modern classics" (de Bob Dylan ou Amy Winehouse) e o resultado é uma "period piece" meticulosamente reconstituída e mui subliminarmente arejada que não ofende a traça original do edifício e o maquilha sem gritantes exageros.

(2011)

NÃO, NÃO É ESSE



Kurt Vile - Childish Prodigy

Às vezes, é preciso ser um santo para conseguir perdoar certas coisas aos pais. E o nome é uma das piores. Mr e Mrs Vile poderiam não ter um apelido simpático mas, ou por pura ignorância, ou fruto de um assaz peculiar sentido de humor, chamar Kurt ao jovem Vile foi condená-lo irremediavelmente a uma vida inteira de piadas a propósito do quase homónimo (e, de facto, homófono) Kurt Weill. Sim, esse é mesmo o nome real do autor de Childish Prodigy e – psicanalisando forte e feio a pobre criatura –, muito provavelmente, a explicação para a sua total ausência de personalidade própria. Já que mimetizar o parceiro de Bertolt Brecht seria abusar demasiado da sorte, Kurt V (também da banda War On Drugs... outro nome pouco feliz) optou por se imaginar como uma espécie de Springsteen com os vincos das calças à maneira de Tom Petty, aqui e ali, um reflexo sonâmbulo de Thurston Moore em hipoglicémia, mais além, um avatar pelintra de Mick Jagger. E, contudo, mal por mal, se havia guarda-roupa catártico que lhe poderia assentar na perfeição seria o de Jim Morrison, uivando tresloucado “Father, I want to kill you. Mother, I want to fuck you!". Mas parece que essa ideia não lhe ocorreu.

(2009)

VISÕES DA CIDADE GLOBAL

Brian Eno - Nerve Net

Ou muito me engano ou acaba de me chegar às mãos a "prova B" do mais recente enigma que irá ocupar as brigadas de investigação dos mistérios no planeta pop. O assunto deve ser arrumado na categoria "famous lost albums" e a "prova A" tem exactamente um ano de existência. Consiste ela de um texto crítico assinado por Mike Fish e publicado no número de Setembro do ano passado da "Wire" a respeito do álbum de Brian Eno, My Squelchy Life, editado pela Opal e ostentando o número de catálogo 759926504. Acontece que, sem qualquer explicação, esse disco, pura e simplesmente, nunca foi publicado nem foi sequer mencionado em nenhum outro orgão da imprensa musical. Até agora, era pouco mais do que um fantasma, uma miragem só avistada pelos leitores da revista britânica que começavam já a supôr ter sido Mike Fish vítima de uma alucinação.

O segundo acto da peça desenrola-se no presente, com a chegada às lojas de um novo álbum de Brian Eno (primeiro desde Thursday Afternoon, de 1985) intitulado Nerve Net. Igualmente distribuido pela Opal, o mais interessante para este enredo é que, em comparação com o que era apontado no texto da "Wire", é, simultaneamente, outro e o mesmo. Se parece faltarem-lhe temas como aquele - "I Fall Up" - que aí era referido como faixa de abertura, "Tutti Forgetti" ("one of his list songs set to a strange fantasy of conga beats", comentava a revista), "Everybody's Mother" ("as outer spaced as Eno will ever get"), "Set Up My Boys" ("as transcendent as pop textures can ever be") e "Some Words" ("simply beautiful"), em contrapartida, coincidem ambos em "My Squelchy Life" (antes, faixa-título, agora, apenas o penúltimo tema do lado 1), "Juju Space Jazz" e, talvez, em "Decentre" que poderá corresponder ao "straight piano solo" a que Fish atribuía o título de "Little Apricot". A complicar um pouco mais as coisas, valerá a pena dizer que Mike Fish caracterizava o que ouviu como "Eno goes back to song basics" (o que Nerve Net está longe de ser) e que, para Outubro, se anuncia mais um álbum de "ambient music" subordinado ao título The Shutov Assembly. Lamento, mas, tanto quanto me é possível, não tenho notícia de nenhum próximo episódio capaz de solucionar o imbróglio. A saber: que disco escutou Mike Fish? Porque foi ele o único a ter-lhe acesso? Porque não foi editado? Onde pára? Qual a relação entre My Squelchy Life e Nerve Net? Ou, mais simplesmente, existe Mike Fish?

Fica-nos, então, só Nerve Net. E, mesmo sem sabermos, neste intrincado puzzle, o que estamos a ouvir (a versão definitiva? o original em "mix" actualizada? uma e a mesma coisa ou outra inteiramente diferente?), basta uma audição acompanhada da leitura paralela do longo texto redigido por Brian Eno para termos a certeza de que, depois do episódio menos feliz de Wrong Way Up (com John Cale), o ex-Roxy Music é, outra vez, figura decisiva no percurso da pop periférica. Pode existir uma razoável distância entre um programa de intenções e a concretização dos seus objectivos. Mas a vasta selecção de qualificativos escolhida por Brian Eno para descrever o álbum não acerta exageradamente fora do alvo. Chama-lhe ele "uma confusão contraditória", "desequilibrado", "dissonante", "evanescente", "espalhafatoso", "não americano", "viscoso", "vago", "tecnicamente ingénuo", "sobreaquecido", "derivativo de tudo e mais alguma coisa", "descentrado" e, intraduzivelmente, "post-rootist", "post-world", "where-am-I-music".

Pelo caminho, adianta que as visões que o disco evoca são mais susceptíveis de ser descodificadas à chegada do que no ponto de partida, sendo a sua música do tipo que se concretiza no próprio processo de realização. O género de verdade que faz equivaler os pontos de vista do receptor e do emissor com vantagem para aquele: "Enquanto vocês o escutam já como um todo, eu ainda me limito a ir-me apercebendo de uma sucessão de pormenores que lentamente vão definindo uma determinada forma". Acrescenta que o encara como um verdadeiro disco dos anos 90, unindo todas as correntes ("jazz, funk, rap, rock, pop, ambient and world music - did I leave anything out?") numa espécie de "paella" sonora onde cada constituinte, mais cedo ou mais tarde, se deixa identificar. Vêm, por fim, as profecias: "A música dos anos 90 irá também afastar-se do onirismo ingénuo (slightly mea culpa) conotado com o revivalismo ambient/Velvets e a dança robótica techno/hip-hop/rave. Será mais selvagem, complexa e orgânica (...), mais uma rede viva do que uma estrutura fixa. Vai ser um 'patchwork' fluído, por vezes incoerente, violento e estranho. Construído sobre códigos e fragmentos de linguagens sobrepostos e sem relação, em colisão na busca de novos sentidos e ressonâncias".

Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte I (1992)

As últimas linhas do manifesto são do domínio da análise mordaz aplicada à música: "Os anos 80 foram a idade do mito da Aldeia Global e do Terminator 2. Depois de alguns anos a limpar os estábulos e a contemplar o pôr-do-sol com uma ou outra incursão pela dança, essas perspectivas revelaram-se um tanto limitadas: era um sítio simpático de visitar mas em que não apetecia viver, onde David Sylvian e os outros 'new-agers' podem contruir os seus condomínios para a reforma. Eu desejo fazer parte da Cidade Global: brilhante, frívola, frenética, inteligente, sexy, feroz, eclética, louca, suja, húmida e rica de néons".

Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte II (1992)

Queiram entrar, pois, no disco propriamente dito, onde as antevisões do autor não defraudam a realidade. O que o autproclamado "primeiro músico absolutamente incompetente da história do rock" oferece é um diagnóstico do ouvido contemporâneo em que cada feixe nervoso encontra conexão por semelhança e contraste e o mosaico sonoro final opta pela organização segundo a teoria do caos, da visão fractal e da holografia. Um jogo abstracto de tecnologia e etnicidade, geometria e "feeling", design e intuição, em panoramas atmosféricos de "bpm" rigorosos. Um objecto tridimensional de escultura sonora que agrega em torno do mesmo eixo desenhos rítmicos subtraídos ao universo da "club culture", infinitos "drones" ambientais, contorsões de guitarra, "found voices", sobreimpressões de bruitismos parasitas, arquitecturas assimétricas de "fake jazz" mutante, vestígios de funk petrificado, intromissões de diálogos em interferência-rádio e labirintos de piano, numa espécie de modelo integrado de medina mourisca do mundo musical contemporâneo, onde o seu "did I leave anything out?" faz mais sentido do que em qualquer outro contexto.

Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte III (1992)

(Im)previsivelmente, as contribuições musicais exteriores vêm de onde (não) seria de esperar: as teclas de Benmont Tench e John Paul Jones (um, fiel de Tom Petty, o outro, um ex-Led Zeppelin), os "drum loops" de Ian Dench (dos EMF) e também as guitarras ("pin trumpet guitar", "early fifties guitar", "dive guitar") de Robert Fripp e Robert Quine (Voidoids, Lou Reed, Lloyd Cole). Como que globalizando as linhas de força de uma discografia (da pop atípica do início à vertente ambiental, passando pela colaboração central com David Byrne em My Life In The Bush Of Ghosts) e projectando-se vertiginosamente no futuro, no interior de um novo organismo, Nerve Net é o tipo de disco acerca do qual, quando Eno descreve "Fractal Zoom" como o produto virtual de "uma jam session entre Booker T & The MGs e Iannis Xenakis numa 'warehouse rave'", ficamos logo a saber que exige ser escutado com tanto entusiasmo como atenção.

(1992)

A VERDADE AMERICANA



Tom Petty & The Heartbreakers - Runnin’ Down a Dream
(DVD real. Peter Bogdanovich)

Tom Petty nunca foi exactamente Dylan. Nem propriamente Springsteen. Nem sequer um pouco Roger McGuinn. Mas, à sua maneira quase ostensivamente despretensiosa de aspirar a ser todos eles em simultâneo e nenhum em particular, acabou por construir uma personalidade de músico e autor de canções, certamente menor em comparação com eles, mas que, nessa exacta medida, encarnou perfeitamente a história colectiva de milhares de miúdos que (citando Warren Zanes, no “booklet” de Runnin’ Down A Dream), oriundos dos inúmeros “shitholes” da América profunda, viram no rock’n’roll “uma hipótese de fuga” e “quase por instinto, formaram bandas muito antes de saber realmente o que uma banda era”.



E é bem possível que, nesse sentido, Zanes não falhe demasiado o alvo quando qualifica Tom Petty & The Heartbreakers como “America’s truest rock’n’roll band”. Também não terá sido, seguramente, por acaso que Petty escolheu Peter Bogdanovich (sim, ele, o de The Last Picture Show, facsimile audiovisual de um “shithole” texano dos anos 50, que Tom Waits gosta de referir como modelo para o seu, privado, de Laverne, na Califórnia, onde “só havia um exemplar de cada coisa: um bêbedo, uma puta, um carteiro”) para realizar este filme comemorativo dos trinta anos dos Heartbreakers e que Bogdanovich tenha aceite assiná-lo (o seu segundo documentário, após Directed by John Ford), justificando a longa duração de quatro horas com o argumento “Se Martin Scorsese, em No Direction Home, foi autorizado a gastar três horas com seis anos da vida de Bob Dylan, o que me impediria a mim de gastar quatro com trinta anos da carreira de Tom Petty?”.



É, sem dúvida, proporcionalmente justo e, além do mais, corresponde ao que Peter Bogdanovich confessa ter sido o que o aproximou da figura de Petty: “Sinto-me atraído por coisas que são muito americanas – especialmente, do Sul da América – e as canções dele possuem uma certa qualidade de impressionismo e ambiguidade que me intriga bastante. Têm a ver com o fenómeno da cultura pop que sempre me interessou. Ele foi despertado pelo Elvis, inspirado pelos Beatles e, antes disso, pelos ‘westerns’... tudo isso falou-me ao coração”. Começa e termina, então, a narrativa em Gainesville, na Florida: com abundante material de arquivo familiar e do próprio Petty, viajamos, do início dos anos 70 e dos primordiais Epics e Mudcrutch (que Tom Petty voltou, agora, a reunir em álbum para um momento de nostálgico “jantar de curso” musical) até ao concerto de celebração do “homecoming”, no campus da Universidade da Florida, a 21 de Setembro de 2006.



E, pelo caminho, apoiada nas entrevistas de Bogdanovich com Petty, nos depoimentos dos membros da banda e de Johnny Depp, Rick Rubin, Eddie Vedder, George Harrison, Denny Cordell e Dave Stewart, a biografia – temperada com meia dúzia de pinceladas “de autor” como o “insert” de Rio Bravo em que Ricky Nelson e Dean Martin cantam "Get Along Home Cindy" – flui, entre as épicas disputas de Petty com as editoras, os encontros finalmente concretizados com os heróis Dylan (os Heartbreakers foram a sua “backing band” na digressão “True Confession”, de 1986 e 1987), Johnny Cash, Roger McGuinn e Roy Orbison, as incursões colaterais – com os Travelling Willburys e a solo – e, acima de tudo (a caixa de três DVD e um CD inclui também o registo do concerto de aniversário e uma recolha de inéditos e raridades) a música e as canções de uma banda que, revela o guitarrista Mike Campbell a certa altura, sempre teve como lema “don’t bore us, get to the chorus”.

(2008)