O que esperar de um álbum cuja música foi já comparada à de Robert Wyatt, dos Gorky's Zygotic Mynci, Mercury Rev, Flaming Lips, Fred Frith, Sparklehorse ou Lalo Schifrin? Como encaixar aí o conhecimento de que o percurso anterior da personagem principal - Chris Anderson - se cruzou com os Spiritualized, Peter Buck, Go-Betweens, Sundays, Lotus Eaters e Cardiacs? E de que modo haveremos de determinar a exacta medida das variadíssimas contribuições dos que, às de Anderson (voz, piano, mellotron, sintetizadores, orgão, sax, guitarras e baixo), somaram trompete, cornet e jogo de sinos (Alistair Strachan), bateria e percussão (Damo Waters), guitarra eléctrica (Bic Hayes) e violino (Maria Marzaioli)? Chris Anderson dá uma ajuda: "Quando componho ao piano, suspendo o meu 'cérebro racional' e deixo que os dedos se movam até surgirem padrões e acasos curiosos". (daqui; segue para aqui)
"Disasternoon"
16 January 2024
Robert Wyatt Documentary - Little Red Robin Hood(Francesco Di Loreto & Carlo Bevilacqua, 1998)
(sequência daqui) E, elas próprias, com o fundamental contributo de Adrian McNally (teclista, percussionista, compositor e arranjador), dividiram-se por inúmeros projectos paralelos: em torno das canções de Robert Wyatt e de Molly Drake, com a Brighouse and Rastrick Brass Band, em Songs From The Shipyards e Lines. Com os soberbos Last (2011) e Mount The Air (2015) dir-se-ia que o programa confessado por McNally – “Exigimos reinventar-nos permanentemente de modo a tornarmo-nos ‘bandas diferentes’, cada uma de acordo com cada projecto” – se consumara. Sete anos depois, Sorrows Away, pelo contrário, parece querer dar razão ao que Shirley Collins, em 2020, me confessava: “Elas fazem música lindíssima mas parecem-me demasiado repetitivas, prefiro um pouco mais de substância”. Em "My Singing Bird", "Waters Of Tyne" e "The Bay Of Fundy" toda a substância está lá, intacta. Mas o resto são tão só imponderabilidades cinemáticas, tapetes vocais de veludo, orquestrações mais leves que o ar. Apenas “música lindíssima”.
17 October 2022
ESSÊNCIA LYNCHIANA
Com Angela Jennifer Lambert (aliás, AJ Lambert) nada é, realmente, como se imagina. Após uma “juventude perdida” a bordo de ilustres bandas desconhecidas (ou quase) – Sleepington, Looker, Here We Go Magic –, com quem se dirigiria ela para os estúdios de Steve Albini, em Chicago, com o objectivo de gravar um EP (Lonely Songs, 2018) comemorativo dos 60 anos de Only The Lonely (1958), de Frank Sinatra? Evidentemente, Greg Ahee, dos Protomartyr, escolha instantânea de AJ que, não escondamos mais o jogo, é neta de Frank e filha de Nancy Sinatra. E, quando, aos 44 anos, se decidiu, enfim, por um percurso de cantora, para além de concertos de voz e piano em que interpretava os clássicos do avô, que reportório escolheu para si no álbum de estreia, Careful You (2019)? John Cale, Chris Bell, TV On The Radio, Spoon, Billie Holiday, e duas pepitas de Ol' Blue Eyes, de entre uma lista de candidatos onde se incluiam também Robert Wyatt, Elvis Costello e David Bowie. (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) E, referindo-se ao facto de grande parte do disco ter sido concebido nas atmosferas rurais do Norte do estado de Nova Iorque e de Santa Fe, no Novo México, acrescentava; “Não sou uma pessoa particularmente espiritual. Não sou religioso. Mas, definitivamente, sinto uma espécie de relação misteriosa com certos lugares. É o mais próximo que chego de uma experiência espiritual”. É, então, num registo de art/rock/folk – de Van Dyke Parks a Baden Powell, Robert Wyatt, Jim O’Rourke, Nick Drake, a clássica de câmara e o jazz – que estas 10 matrioscas sonoras meticulosamente orquestradas circulam, entre espirais de guitarra, arrebatamentos orquestrais e oceânicas massas corais, à esquina de um quase aforismo Zen: “Our work for work’s sake, we’re useless in our way, clear the brush and push the paint, nothing’s lost when there’s nothing there, whatever was and whatever will”.
(sequência daqu) Em 2019, a Fête des Lumières, de Lyon, tinha-lhe dirigido a proposta literalmente irrecusável de apresentar... o que lhe apetecesse. Foi o pretexto para se refugiar na sua casa nos arredores de Reykjavik (entre o Monte Esja e o vulcão Snæfellsjökull) e entregar-se a um sonho antigo: “Compor música enquanto olhava a paisagem islandesa através da janela. Convidei uma série de músicos – um ensemble de cordas, três trombones baixo, percussão e teclados – dirigidos pelo André de Ridder, da Stargaze Orchestra, e descobri uma marimba de seixos de rio que um tipo que vive na montanha construiu. Levou anos até, pedra a pedra, organizar uma escala pentatónica”. Em Março de 2020, a pandemia explodia e o cenário mudava com o regresso a Devon e às tremendas tempestades locais. Está tudo aqui: os devaneios mentais do "lockdown" entre Islândia, Montevideo, o Irão e a costa britânica, a lírica do poeta-camponês oitocentista John Clare, o percurso por entre as sombras de Robert Wyatt, Brian Eno e David Sylvian. Uma eco-aguarela sonora a que chamou “a cohesive meditation about particles, now and the future”.
25 August 2021
ELA TAMBÉM NÃO SABE
Dolphine, publicado em 2019, foi o último grande álbum da era pré-pandémica. Inspirado num mito segundo o qual, durante o processo evolutivo, algumas criaturas marinhas optaram por não trocar os oceanos pela terra e permaneceram protegidas no mar, sob a forma de golfinhos, era uma imensa e assombrosa metáfora de Erin Birgy/Mega Bog acerca do deslumbre e dos riscos da vida no planeta, alimentada pela ficção de Ursula K. Le Guin e (ainda que absolutamente singular), inviamente, pela música de Robert Wyatt ou Laurie Anderson. Agora, Life, and Another, dá o tiro de partida para a inquietante nova era: concebido durante um isolamento de vários meses – partilhado com James Krivchenia (companheiro, produtor, engenheiro de som e baterista dos Big Thief) –, numa cabana no Novo México, junto ao Rio Grande, é como se os tórridos dias do deserto tivessem feito convergir a coabitação com a natureza agreste, o mergulho nos alçapões da memória e as inquietações dos tempos numa única substância. (daqui; segue para aqui)
Para além do "fish and chips", dos "scones", da "steak and kidney pie", e do "five o’clock tea", não existe produto mais vincadamente britânico do que o “British eccentric”. Podem ser importantes inventores como Alexander Graham Bell (que pretendia ensinar o cão a falar), o venerado poeta William Blake (no jardim da sua casa, em Lambeth, ele e a mulher, Catherine, declamavam o Paradise Lost, de Milton, em trajes de Adão e Eva), ou Lord Cornbury (nomeado pela rainha, em 1702, seu representante em Nova Iorque e New Jersey, fez questão de apresentar-se nas cerimónias oficiais com roupagens femininas), mas a todos une essa característica de inclassificáveis “one of a kind”. Ivor Cutler (1923-2006) – surrealista, sábio absurdista, poeta, professor, figura da rádio, piloto da Royal Air Force (dispensado por ser demasiado “sonhador”), e "songwriter" – definia-se como “filósofo musical oblíquo” e era uma espécie de Lewis Carroll arraçado de Samuel Beckett.
No Magical Mystery Tour, os Beatles ofereceram-lhe o papel de Buster Bloodvessel (o condutor do autocarro), Bertrand Russel, John Lydon, Jim O'Rourke, Elvis Costello, David Toop e os Monty Python eram fãs, Robert Wyatt convidou-o para Rock Bottom (1974) e, no EP Nothing Can Stop Us (1982), interpretaria a sua "Go And Sit Upon The Grass", e, apenas atrás dos Fall, foi o segundo mais frequente convidado do programa de John Peel, na BBC. Na verdade, podemos verificá-lo agora, não apenas esses mas diversos mais recentes como aqueles que se reuniram para o duplo álbum de homenagem, Return to Y'Hup: The World of Ivor Cutler, referência à imaginária ilha da sua psicogeografia privada. A saber, Citizen Bravo/Matt Brennan, Raymond MacDonald, Malcolm Benzie, e Andy Monaghan, núcleo em torno do qual orbitam Tracyanne Campbell (Camera Obscura), Alex Kapranos (Franz Ferdinand), Stuart Braithwaite (Mogwai), Stuart Murdoch (Belle & Sebastian), Emma Pollock (The Delgados), Karine Polwart, Wyatt e vários outros entregues à invejável missão de, sob múltiplos ângulos, declinar, estas 26 preciosas miniaturas. Pelo menos, "Women Of The World" (“Women of the world, take over, ‘cos if you don’t the world will come to an end, and we haven't got long”), merecia sucesso global instantâneo.
Uma das melhores qualidades do maravilhoso e aleatoriamente promíscuo mundo "online", é a possibilidade de, andando em busca de uma coisa, se descobrir mil outras que nem sonhávamos existirem, por vezes, francamente mais interessantes do que o alvo de pesquisa original. Por exemplo, a propósito de Radum Calls, Radum Calls, de Sean O’Hagan, após a constatação do quase confidencial número de navegantes que acharam interessante prestar-lhe alguns segundos de atenção, tropeçarmos, no YouTube, numa extensa conversa por Skype, entre O’Hagan e Van Dyke Parks e, logo a seguir, saltitando de link em link, desenterrar das catacumbas da Net, a página de um ignoto Clay The Scribe que começa por explicar que soube da existência dos High Llamas através de uma entrevista com Pharrell Williams em que este nomeava como sua “favourite fellatio song”, "The Flower Called Nowhere", dos Stereolab (juntando os pontinhos para quem não esteja, imediatamente, a associar os nomes às pessoas: O’Hagan, ex-membro dos miseravelmente esquecidos Microdisney e fundador dos High Llamas, é também elemento volante dos Stereolab).
E, aí mesmo, encontrarmos uma bem saborosa troca de ideias na qual Sean fala da necessidade que, nos anos 90, sentiu de criar música que não celebrasse apenas os Beach Boys mas também Ornette Coleman, Robert Wyatt, John Cale, Kevin Ayers, e o minimalismo de John Adams, da veneração por Villa Lobos, Rogério Duprat, Wally Scott (arranjador de Scott Walker) e Jean-Claude Vannier (orquestrador de Serge Gainsbourg), e do seu modus operandi composicional: primeiro, fragmentos rabiscados em cassetes, "minidiscs" ou iPads, depois, trabalho de estúdio sobre a ideia quase em bruto e, por fim, as vozes. Um utilíssimo "briefing" para o que iremos escutar no seu segundo álbum a solo desde há 29 anos: uma quase ofensiva superabundância de ideias e pistas de decifração que, traduzida para uma orquestra de câmara de sintetizadores analógicos, caixas de ritmos, orgãos Bontempi, cravo, clavas, sopros, a harpa de Serafina Steer e secções de cordas de finíssimo veludo, dá origem a uma espécie de amável futurismo de antiquário que tanto faz pensar nuns XTC de libré, como num Tom Jobim contratado pela Disney para substituir Henry Mancini na banda sonora de uma história serenamente psicadélica acerca de fantasmas nostálgicos dos anos de ouro de Covent Garden, lavadores de janelas de Nova Iorque e donzelas iranianas em fuga da revolução islâmica. E, sim, faz tudo sentido.
12 November 2019
UMA ESTRADA MUITO NEGRA
Se, no século XIX, a homeopatia e a psicanálise puderam passar por ciência, não haveria motivo nenhum para que o mesmo não acontecesse ao “folclore” – termo utilizado pela primeira vez em 1846, numa carta de um tal W. J. Thomas para a revista “Athenaeum” – que o britânico Lawrence Gomme, fundador da Folk-Lore Society, definiria enquanto “ciência que lida com a sobrevivência nos tempos modernos das crenças e costumes arcaicos”. A intenção com que essa sobrevivência seria estimulada é que obedeceria a convicções irremediavelmente políticas. No indispensável Electric Eden – Unearthing Britain’s Visionary Music (2011), Rob Young explica que onde compositores e folcloristas como Vaughan Williams e Cecil Sharp “viam a músicade umpovo (i.e., de uma nação, de uma raça), para outros, mais jovens, tratava-se da músicadopovo. (...) Empunhando uma foice e um martelo, o cantor e folclorista A. L. Lloyd pôs os pontos nos 'i' no seu monumental estudo sobre a folk song [Folk Song in England, 1967]: ‘A mãe do folclore é a pobreza’”.
Tudo isto não poderia estar mais ardentemente presente no avassalador The Livelong Day, dos irlandeses Lankum: na aflitiva miséria de "Hunting The Wren" – acerca das comunidades de prostitutas sem abrigo, alcoólicas, ex-presidiárias, vagabundas, desempregadas, que, escorraçadas das vilas e cidades durante as grandes fomes do século XIX, viviam, no campo, em “tocas” de tojo –, na igualmente humilhada "Katie Cruel" (aprendida de Karen Dalton), ou no enforcado de "The Young People". Mas – e é isso que torna os Lankum, ex-Lynched, num caso absolutamente singular – sem investir no registo da “canção de protesto” ou, na “topical song” da velha matriz folk. E, embora em tempos tenham declarado que “folk is more punk than punk”, também não é exactamente por aí que seguem. Socorrendo-se de uma imponente bateria instrumental (violino, viola de arco, contrabaixo, harpa, guitarra, banjo, piano, Hammond, Wurlitzer, mellotron, vibrafone, "uilleann pipes", "tin whistle", concertina, "bayan" e harmonium), do timbre imperial de Radie Peat (algures entre Nico e Norma Waterson), e das sobrenaturais polifonias a quatro vozes, a banda que venera Robert Wyatt, Neu!, Can, SunnO))) e manuseia os "drones" como tela de projecção, não apenas assegura a “sobrevivência nos tempos modernos das crenças e costumes arcaicos” mas, também, os trespassa com a denúncia da “estrada muito negra a que governantes e igreja católica nos conduziram nos últimos 100 anos”.
24 September 2019
UM LONGO CAMINHO
Dungeness é um promontório na costa de Kent, no sudeste de Inglaterra, uma reserva natural de Especial Interesse Científico devido à sua particular geomorfologia bem como às ricas fauna e flora. É também o local onde, desde 1983, se ergue uma central nuclear que, apesar de, diversas vezes, ter apresentado problemas graves, só tem o encerramento previsto para 2028. Foi, justamente, aí que Derek Jarman – cineasta, encenador, pintor, escritor, poeta e activista pelos direitos gay –, imediatamente após ter sido dignosticado HIV-positivo em 1986, comprou uma velha casa de pescadores em torno da qual foi plantando um jardim, “cujas fronteiras eram o horizonte”. No diário que, entre 1989 e 1990, escreveria sob a assombração da central (“Vê-se um por-do-sol ameaçador por trás da central nuclear: amarelos lívidos e negros de tinta com um profundo golpe escarlate. À medida que as sombras se adensam, a paisagem torna-se cinzenta; o céu sorveu todas as cores”), registaria todas as espécies botânicas cultivadas e as experiências de jardinagem no solo infértil de cascalho enquanto capítulos vitoriosos de uma guerra irremediavelmente perdida (“Não desejo morrer... ainda. Gostaria de ver o meu jardim ainda mais alguns verões”). O último verão foi o de 1993 e o título do diário, Modern Nature.
Foi depois de uma visita ao jardim de Jarman que Jack Cooper sentiu não apenas o desejo de explorar um lugar de ambiguidade entre bucolismo pastoral e tensão urbana como achou o nome da banda que sucederia aos extintos Ultimate Painting: ele, Will Young (Beak>), o saxofonista Jeff Tobias (Sunwatchers), e o violoncelista Rupert Gillett chamar-se-iam Modern Nature. Escutando How To Live, apetece dizer que foi necessário percorrer um longo caminho até chegarmos a tão magnífico destino: Cooper revela, voluntariamente, alguns dos locais de paragem – Richard Thompson, Kraftwerk, Robert Wyatt, Brian Eno, Morton Feldman, Talk Talk, Shirley Collins, Pentangle, Simon Fisher Turner, Jonny Greenwood, Krzysztof Komeda – mas, à extensa lista, poderia ainda acrescentar-se (não tanto pela música em si, mas pelas atmosferas que evoca), It’s Immaterial, Blue Nile ou Young Marble Giants. Num video dividido entre paisagem rural e marítima e fragmentos de "morris dancing", leia-se um discreto manifesto de serena perplexidade: “Modern nature, great failure, tired and broken old creator, grand space race, find a new place, high above the barren fixed state (…) hide my eyes, my ears, away to nature”.
16 July 2019
BORRÃO DE RORSCHACH
Diz Erin Birgy: “É fantástico ver alguém aperfeiçoar um determinado objecto de paixão. Mas o que me mantém interessada na música é precipitar-me literalmente no desconhecido. É muito mais divertido divagar do que decidir, de uma vez por todas, como uma banda irá soar, de acordo com uma perspectiva ou um desejo singular”. Divaga Erin Birgy: “A minha maior fantasia erótica era ser um cavalo negro enviado do Inferno, galopando através do mato, ao crepúsculo, como numa cena de Darby O’Gill and the Little People(um filme da Disney, de 1959)”. Recorda Erin Birgy: “Durante os últimos oito anos, a banda alargou-se e deambulou, num crescendo em direcção à liberdade musical”. Sintetiza (em "Truth In The Wild") Erin Birgy: “Energised by uncertainty, confusion, disruption, this song’s for me”. Lateralmente, uma memória antiga ajuda a compreender ainda melhor: “A minha mãe costumava levar-nos, em passeios de um dia, a explorar os diversos lugares de Washington Oriental. Uma vez, fomos a Metaline Falls e, durante cerca de uma hora, não conseguíamos ver nada do lado de fora do carro de tal modo o ar estava opaco de borboletas monarca. Isso ficou em mim para sempre”.
Naturalmente, nada dispensa a escuta de Dolphine mas, daqui, podem extrair-se já algumas coordenadas para o que nos aguarda. Isto é, nada do que podemos imaginar será sequer parecido com o que iremos descobrir. Até porque este quarto álbum assinado Mega Bog – "nom de plume" de Birgy – pode servir de modo útil como uma espécie de “borrão de Rorschach”: se ela própria admite ter-se alimentado de Robert Wyatt, Laurie Anderson, Bridget St. John, Nina Simone, Marianne Faithful, Nico, a ficção de Ursula K. Le Guin e a poesia de Alice Notley, nada nos impede de, ao escutá-la, identificarmos os traços de Julia Holter, This Is The Kit, Joni Mitchell, Shara Worden, Poliça, Judee Sill, Jesca Hoop ou Hugo Largo. Uma sucessão de imprevisibilidades sonoras articuladas como peças de "puzzles" diferentes no perímetro de cada canção: ziguezagues melódicos enroscados em dissonâncias de veludo, psicadelismos subaquáticos em montanha russa "free-form", bordados folk com acabamentos "avant-pop", abstraccionismos rítmicos em coreografias reptilianas, preciosas jóias electro-acústicas que, afinal, são apenas o confessado desejo de “perpetuar aquele género de perspectiva misteriosa que, para mim, não é realmente um mistério”. Ou, encarando-o sob um ângulo mais esclarecedor: o álbum avassalador que, desde Volta, Björk procura sem encontrar.
06 June 2017
ASCENDER
Molly Drake nasceu, em 1915, na Birmânia. Era filha de Sir Idwal Lloyd e Georgie Lloyd, ambos membros das forças militares do império britânico. Estudou em Inglaterra mas regressaria a Rangum onde se casaria com Rodney Drake em 1937. A invasão japonesa, em 1942, obrigá-la-ia a fugir, a pé, para Deli, na Índia, aí permanecendo até perto do final da segunda guerra mundial. De volta a Rangum, teria a primeira filha, Gabrielle, e quatro anos depois, um filho, Nick (futuro autor de uma curta e sublime discografia – Five Leaves Left (1969), Bryter Layter (1971) e Pink Moon (1972) – depressivo profundo que, aos 26 anos, se suicidaria). Finalmente, em 1952, a família mudou-se para Inglaterra, residindo em Tanworth-in-Arden, no Warwickshire, não longe da shakespeareana Stratford-upon-Avon, onde desfrutaria de uma confortável vida "upper-middle-class". Não era segredo que Molly, para a família e amigos, tocava piano e interpretava canções que, informalmente, compunha sem qualquer ambição de alguma vez as gravar ou publicar. Foi apenas há dez anos, aquando da edição de Family Tree – uma compilação de gravações caseiras de Nick Drake –, que, pela primeira vez se escutaram duas canções de Molly, "Do You Ever Remember?" e "Poor Mum".
Essas duas e mais dezassete surgiriam, depois, no CD Molly Drake (2013), recolha de canções e poemas a partir dos registos de Rodney Drake num gravador Ferrograph. Rachel e Becky Unthank, na qualidade de “cantoras folk com alma de pega”, escutaram o álbum e, “perante aquela arca de tesouros” sentiram, de imediato, que não poderiam esquivar-se a fazer algo com elas. Seria, aliás, mais uma óptima peça no puzzle da discografia paralela das Unthanks: a série “Diversions” que já inclui os volumes The Songs of Robert Wyatt and Antony & the Johnsons (2011), The Unthanks with Brighouse and Rastrick Brass Band (2012) e Songs from the Shipyards (2012). The Songs And Poems Of Molly Drake é, então – com a colaboração de Gabrielle Drake que lê os poemas –, o lugar onde, nas vozes de Rachel e Becky e nos detalhados e subtis arranjos de Adrian McNally, a sombria melancolia "naïve" das palavras e melodias de Molly Drake ganha profundidade, relevo e espessura harmónica. Ela que, morta em 1993, fez inscrever na lápide tumular “And now we rise, and we are everywhere”, de "From The Morning", de Nick Drake.
Comecemos, então, pelo princípio. Isto é, pelo capítulo 6, "London’s Brilliant Parade": “Nasci no mesmo hospital em que Alexander Fleming descobriu a penicilina. Peço, antecipadamente, desculpa por não ter sido uma dádiva equivalente à humanidade. Há muitos lugares em Londres que oferecem a sensação de lhes pertencermos: Camden, Stepney, Hampstead, Brixton, até Shepherd’s Bush. Paddington não é um deles, a menos que se seja um urso de ficção. É um lugar de passagem, uma estação no tabuleiro do Monopólio”. Em epígrafe, “From the gates of St. Mary’s, there were horses in Olympia and a troley bus in Fulham Broadway, the lions and the tigers in Regent’s Park couldn’t pay their way, and now they’re not the only ones”. É um mapa instantâneo das origens de Declan Patrick MacManus, aliás, Elvis Costello: o hospital de St. Mary’s, à beira de Paddington e das competições equestres do Olympia Horse Show. Há uma prova do feliz acontecimento na página 406 de Unfaithful Music & Disappearing Ink: a reprodução de um minúsculo recorte de 6 linhas do “New Musical Express” de Agosto de 1954 em que o semanário “dá os parabéns a Ross MacManus, trompetista-vocalista da Arthur Rowberry Band, cuja mulher, Lillian, o presenteou com um filho na passada terça-feira. O bebé chamar-se-á Declan Patrick”.
Não é tudo rigorosamente verdade – 25 de Agosto de 1954 foi uma quarta-feira – mas isso não deverá incomodar demasiado Costello que, não sendo um efabulador compulsivo como Tom Waits, nas 670 páginas destas suas "memoirs", não se esquiva a confessar episódios nos quais, sem cerimónias, reconfigura os factos em função das circunstâncias. Por exemplo, aquele, acontecido na Casa Branca, em 2010, aquando da entrega a Paul McCartney do Gershwin Prize for Popular Song. Integrando o grupo de músicos que actuariam perante o homenageado, Barack Obama e a corte de convidados, coube-lhe interpretar "Penny Lane" que apresentou evocando quão importante tinha sido para um miúdo de 13 anos escutar no rádio, “ao lado do meu pai, da minha mãe e do gato”, uma canção “tão fantástica acerca de uma anónima rua suburbana, muito próxima daquela onde, em criança, a minha mãe vivera”. Na realidade, não havia gato algum e, por essa altura, os pais estavam já separados...
É também indispensável não contar com uma narração cronologicamente ordenada. Da vaga recente de autobiografias e memórias de medalhados estadistas do pop/rock – o primeiro volume das Chronicles, de Dylan, a Autobiography, de Morrissey, Girl In a Band, de Kim Gordon –, Costello tende mais para o estilo-Dylan: ora está a justificar a sua má reputação inicial por culpa do maldito diastema (“parece que o espaço entre os meus dois dentes incisivos, que fizeram Jane Birkin, Ray Davies e Jerry Lewis tão atraentes, teve o efeito de fazer soar metade do que digo como uma provocação ou um insulto”); ora salta para o meio da década de 80 e, ele que se reivindica perito em “sentimentos de culpa católicos”, faz público acto de contrição acerca da sua condição de predador sentimental (“Escrevi cartas, seduzindo raparigas diferentes, levando-as a acreditar fosse no que fosse que desejassem acreditar (...) Depois, escrevi canções tentando convencer-me que o fazia em busca do amor e não apenas das boas e velhas luxúria e cobiça e de mais dois ou três dos restantes pecados mortais”); ora, ao longo de 20 assombrosas páginas faz desfilar uma História viva da Irlanda-Reino Unido-EUA iniciadas com o bisavô, John MacManus (“que, como muitos irlandeses nascidos nos anos da Grande Fome, se safaram da Irlanda mal tiveram idade para isso”), continuadas com o avô, Patrick – entre as carnificinas da primeira guerra mundial e da guerra de independência da Índia, e a carreira como executante de trompa que, a bordo do White Star Liner, terá conhecido Duke Ellington – e, depois com as perturbadas evocações do pai, já doente de Parkinson, sobre os anos da Grande Depressão, quando “muitas coisas tiveram de ser cortadas ao meio: a força de trabalho, o salário, o pão”.
Mom, dad, Declan & no cat
Dispersas um pouco por todo o livro, há elucubrações teóricas sobre o que distingue bandas inglesas e americanas (“As melhores bandas inglesas preocupam-se mais com ‘como começamos?’ do que com ‘como acabamos?’”); inventários detalhados de onde e a quem foram surripiados arranjos, melodias, riffs, introduções; desabafos como o de nunca ter conseguido convencer nenhum dos seus primeiros comparsas a escutar um álbum de David Ackles; as cumplicidades diversas com Dylan, Robert Wyatt, Allen Toussaint, Bacharach, Chet Baker, Johnny Cash, Diana Krall, T Bone Burnett; as dementes digressões com os Attractions através da América; a figura sempre presente e ausente do pai – perdido à procura de uma estrofe para "This House Is Empty Now", de Painted From Memory, sintetiza o espírito de Unfaithful Music & Disappearing Ink em duas frases: “Tinha, agora, de encontrar ainda mais palavras. O meu pai entrou no meu quarto quando eu tinha oito anos e ofereceu-mas”.
Poderia ser um momento cinematográfico como são, aliás, inúmeros outros no decurso dos 36 capítulos. Até porque ele cuidou de que, para eles, existisse a banda sonora adequada: um duplo álbum (quase) homónimo com outros tantos temas da sua discografia mais dois inéditos – "April 5th", com Rosanne Cash e Kris Kristofferson, e "I Can’t Turn It Off", relíquia dos primórdios assinada por D. P. Costello. Afinal, exactamente o mesmo tipo que escreveu “I'm a man with a mission in two or three editions, and I'm giving you a longing look, everyday, everyday, everyday I write the book”.
