"Se o Gato Fosse Só Gato"

 

(sequência daqui) Por essa altura, já interiorizara alguns dos muito mais do que 10 mandamentos que o Felis Catus, ao longo dos séculos, foi revelando a alguns dos infinitamente inferiores humanos cuidadosamente seleccionados : "O mais pequeno felino é uma obra-prima" (Leonardo Da Vinci); "Vivi com diversos mestres Zen - eram todos gatos" (Eckhart Tolle); "Não há gatos vulgares" (Colette); e "Na antiguidade, os gatos eram venerados como deuses; nunca se esqueceram disso" (Terry Prattchett) são apenas alguns dos muitos dogmas da felinologia cujas declinações Amélia Muge foi investigar junto de autores como Hélia Correia, Ary dos Santos, Manuel António Pina, Fernando Pessoa, José Jorge Letria, Teresa Muge, Eugénio Lisboa, W.B. Yeats e Charles Baudelaire. Daí - acrescentando-se aos 31 poemas - resultaram 16 canções (acessíveis através de código QR presente no livro), na voz de Amélia, dois coros infantis (um da Póvoa de Varzim e outro de Linda-a-Velha), na guitarra de André Santos, de um quarteto de cordas e no ilusionismo electrónico de José Martins. E também na voz de Hélia que, em "Se o Gato Fosse Só Gato", repete a proeza vocal do "Epitáfio de Seikilos", do álbum Periplus (2012): "Tive a sorte de ter a Hélia Correia a responder a uma chamada e a um pedido urgente de poema - escreveu a 'Deusa' - que, para minha desgraça, me remeteu para um lado mais oriental que, para cantar, é um bocadinho complicado. Caio sempre na mesma esparrela: alguma coisa transporta-me para determinado ambiente e nem sequer penso na dificuldade que irá ser cantá-lo. Mas estou aqui para servir os poemas, se eles me põem trabalhos, que remédio tenho eu senão aceitar isso?... Por outro lado, a Hélia já tinha cantado no 'Seikilos' que era um tema sagrado. E não me parece que, para ela, o tema sagrado fosse mais sagrado do que os gatos". (segue para aqui)

AGUARELA SUBAQUÁTICA

Ela apresenta-se: "Chamo-me Emma Gatrill, escrevo canções na harpa. Gosto de contar histórias, reais e de ficção". E, à "For Folk's Sake", acrescentava: "Não sou capaz de apenas escrever uma canção, ela tem de vir até mim. Há dias em que as palavras são como enxames no meu cérebro e não consigo concentrar-me senão nelas, no seu significado, no som delas, como exprimir sentimentos por meio dessas enunciações dispersas. Por vezes penso que, quando estou nesse estado de espírito, não devo ser grande companhia". Explicando-se melhor, enumerava o que com ela actua como matéria de inspiração: "Deambulações, relíquias, aventuras, Rachmaninoff, pintura, florestas, Yeats, o mar, o céu, Satie. Muito do que me inspira está à minha volta. Cresci numa quinta, no campo, e agora vivo perto do mar, em Brighton. Os sons e as imagens naturais foram sempre uma grande parte da minha vida e parecem infiltrar-se na música que escrevo: o som das folhas secas que piso no Outono, as colinas cobertas de neve, os cordeiros recém-nascidos, as longas noites de Verão. Muitas das palavras que canto chegam-me enquanto caminho. Somos, afinal, muito pequenos no grande esquema das coisas mas isso não significa que o que sentimos não seja importante". (daqui; segue para aqui)

"Adonis Blue"

"With Or Without You"

 

(sequência daqui) E não foram poucos os equívocos e controvérsias, quase todos com origem na, dir-se-ia, dupla personalidade de Bono: por um lado, magnânimo defensor de todas as causas justas do momento, brandidas em mediáticos encontros com os todo-poderosos do planeta; por outro, a deslocalização da empresa-U2 para a fiscalmente mais acolhedora Holanda (ainda que a autoridade tributária irlandesa não seja particularmente gananciosa...) o que lhe valeu ser objecto de sarcasmo em manifestações da Debt and Development Coalition Ireland nas quais, sobre a melodia de "I Still Haven’t Found What I’m Looking For", se cantava “I know avoiding tax ain’t fair, it’s just because I’m a millionaire, I don’t need to pay like you, no, I won’t pay like you, ‘cause I still will not pay to end poverty”. Ou o momento de sinergia empresarial glorificada com a Apple, quando, a 9 de Setembro de 2014, a totalidade de Songs Of Innocence foi compulsivamente descarregada em todas as contas de iTunes e 100 milhões de dólares (um bombonzinho da Apple, segundo o “Wall Street Journal”) aterravam no cofre do quarteto de.Dublin. E, também inesquecível por caricatural, o surto de empatia galopante com Lisboa e a cultura portuguesa no momento em que, no Twitter, em Setembro de 2018, entre concertos, agradeciam, embevecidos, à capital lusa o acolhimento que lhes oferecera: “Abençoada Lisboa, cidade que nos deu Ronaldo, Eusebio, Fernando Passoa, Antonio Guterres e Jose Saramango" (quatro erros de ortografia em cinco nomes e apenas dois alfacinhas reais). Delicadamente, ninguém lhes terá retorquido que, com Beckett, Wilde, Swift, Joyce e Yeats, Londres (ou será Edimburgo?) também não está nada mal servida. (segue para aqui)

Maria McKee - "I Never Asked"

(daqui) 

 

Leonard Cohen evocava o poeta persa, Rumi, para falar da "intoxicação pelo amor, da ideia de me render como um ébrio perante o ser amado”. Maria McKee, após 13 anos de silêncio total, percorre o mesmo caminho pela mão de Dante e da espiritualidade erótica dos Fedeli d'Amore, com Blake, Shelley, Byron e Yeats no horizonte. Renascida como “a pansexual, polyamorous, gender-fluid dyke”, La Vita Nuova é uma arrebatadora elegia orquestral à beleza e ao desejo. (daqui)

POEMA PARA BEATRIZ

 

Maria McKee? Não deve ser exactamente uma multidão o número daqueles a quem, por esta altura, esse nome fará tocar uma ou duas campainhas. Por motivos bastante concretos: da valquíria "cowpunk" que, desde 1982, aos 18 anos, à frente dos Lone Justice (e integrando o mesmo destacamento a que pertenciam Jason & The Scorchers, Beat Farmers, Long Ryders, Rank & File ou Meat Puppets), assinou o óptimo Lone Justice (1985) e o menos notável Shelter (1986) e, posteriormente, a solo, nos seduziu o ouvido com Maria McKee (1989), You Gotta Sin To Get Saved (1993), Life Is Sweet (1995) e High Dive (2003), não havia notícias há 13 anos. Pelo caminho, deixara o único tema original – "If Love Is A Red Dress (Hang Me In Rags)" – da banda sonora de Pulp Fiction e trepara até pelas tabelas de vendas com "Show Me Heaven", do trambolho cinematográfico Days of Thunder. 

"Effigy Of Salt"

 

Só por essa lomga ausência, a publicação de La Vita Nuova seria já um acontecimento assinalável. Mas é-o muito mais ainda na medida em que se trata, verdadeiramente, de uma segunda vida para Maria Luisa McKee: anunciando-se renascida como “a pansexual, polyamorous, gender-fluid dyke” e activista dos direitos LGBT, "a queer leftist witch” iniciada numa loja da Hermetic Order of the Golden Dawn de Yeats e Crowley, e – jura – em comunicação espiritual com Bryan MacLean (o irmão mais velho já falecido, fundador dos lendários Love), mudou-se dos EUA para Inglaterra e aí mergulhou na música de Scott Walker, Vaughan Williams, Bowie, John Cale e Sandy Denny, e nas obras de Keats, Swinburne, Dickens, Blake e Dante. Foi a este que tomou de empréstimo o título do álbum acerca do qual teríamos bastas justificações para recear o pior. Nada de mais errado: La Vita Nuova, gravado com uma orquestra de 19 elementos, é uma avassaladora obra-prima com aquela patine “antiga” que evoca a Sandy Denny mal-amada de Like an Old Fashioned Waltz e Rendez Vous, mas também, aqui e ali, Joni Mitchell, e toda a constelação de divindades tutelares que a si quis chamar para este imenso poema à sua Beatriz.

RESPIRAR

  

“Não desejo sugar todo o ar de uma canção mas o que gosto no maximalismo da Annie é a sua linguagem densa e complexa. Por isso, a ideia era ‘Ok, tudo bem, mas preserva a respiração de cada canção’. Essa respiração pode ser variada mas as Sleater-Kinney são isso: uma possibilidade de caos, um momento em que se abre espaço. Uma expiração, uma inspiração, um grito, um suspiro, um berro – essa respiração tem de estar lá. Foi aí que o nosso trabalho com a Annie resultou realmente bem porque ela pretendia somar, somar, somar, e nós víamos a tela a ficar toda preenchida e pensávamos ‘É isso mesmo mas tem de existir aí algo escorregadio’”, disse à “Uncut” Carrie Brownstein a propósito da colaboração com Annie Clark/St. Vincent que as Sleater-Kinney elegeram como produtora de The Center Won’t Hold, publicado quatro anos após No Cities To Love (que, por sua vez, interrompera uma longa ausência de 10 anos desde The Woods). À “Mojo”, Brownstein foi mais sintética: “A Annie pretendia rearrumar a nossa caixa de ferramentas e reconfigurar a banda de uma forma que não perdesse de vista quem somos”. 

E, convenhamos, esse seria o mínimo exigível a alguém que se arriscasse a lidar com uma das bandas mais simbólicas (e longevas) do rock-no-feminino, herdeiras da insurreição "riot grrrl", que, na viragem do século, Greil Marcus consagraria como “America’s best rock band”. Na realidade, não foi exactamente assim: "Reach Out" ou "Ruins" poderiam, facilmente, ser incluídas num álbum de St. Vincent – e terá sido, eventualmente, essa excessiva proximidade que, concluídas as gravações, conduziu Janet Weiss a abandonar a banda –, mas, em grande medida, é obrigatório reconhecer-se que, se contaminação houve, não poderia ser mais bem-vinda. Inspirado num poema de Yeats (“The Second Coming”, 1919) alusivo à atmosfera do pós-guerra – “Things fall apart, the centre cannot hold, mere anarchy is loosed upon the world” –, o álbum é um insolente desabafo (“You know I'm unfuckable, unlovable, unlistenable, unwatchable”) lançado sobre o mundo e os seus aterradores protagonistas contemporâneos (“You’re a creature of sorrow, you’re the beast we made, you scratch at our sadness until we’re broken and frayed”), um SOS aflito (“Reach out and touch me, I’m stuck on the edge, reach out, the darkness is winning again”) e desnorteado (“I need something muddy to cover up the stain, the center won't hold”). Se St. Vincent lhe obscureceu a luz e endureceu as arestas, só teremos de ficar-lhe gratos.

ENCORAJAR A RESISTÊNCIA

O programa da participação de Marc Ribot na próxima edição do Jazz em Agosto será centrado em Songs Of Resistance 1942-2018, o magnífico álbum de militância anti-Trump (e anti-direita xenófoba global) que, no ano passado, espicaçado pelo desastre presidencial de 2016, publicou, na companhia de Tom Waits, Steve Earle, Meshell Ndgeocello, Syd Straw, Sam Amidon, Tift Merritt, Cornelius, Fay Victor e Domenica Fossati. O guitarrista favorito da cena "downtown" de Nova Iorque tem um objectivo claro e não poupa as palavras.

    Antes de mais, queria dizer-lhe que, na minha opinião, Songs Of Resistance 1942-2018, tanto do ponto de vista musical como no que respeita à urgência da intervenção política, foi o melhor álbum de 2018.

Muito obrigado, é um enorme elogio.

    A primeira impressão ao escutá-lo foi de que se tratava de uma muito ilustre descendência contemporânea de Liberation Music Orchestra (1970) do Charlie Haden. O que, ao ler o que escreveu no "booklet", acabei por confirmar. Pode dizer-se que um funcionou como "template" para o outro?

Não lhe chamaria exactamente "template" mas é verdade que fui sempre fã da Liberation Orchestra. Tem piada que tenha referido isso porque estou numa digressão com a Diana Krall e o Joe Lovano que tocou com a orquestra do Charlie Haden faz parte da banda. Esse é um assunto acerca do qual conversámos várias vezes. Aliás, num álbum já antigo (Don’t Blame Me, 1995), fiz uma versão de "Song For Che". Tratou-se, na realidade, de sentir a urgência de reagir a uma determinada situação política.

    É interessante porque essa peça do Charlie Haden tem um significado muito especial para os portugueses: quando no primeiro Festival de Jazz de Cascais, em 1971, durante os últimos anos da ditadura, ele – com o quarteto de Ornette Coleman – interpretou "Song For Che", dedicou-a aos movimentos de libertação das colónias portuguesas...

E foi preso, eu sei.

    Como procedeu para realizar a escolha dos temas que iria abordar no álbum, existindo um tão grande arquivo de canções políticas e da luta anti-fascista?

Desde há bastante tempo que vou incluindo no meu reportório canções de resistência ou da luta pelos direitos cívicos nos EUA. Cresci com muitas delas. Mas, para este álbum, orientei-me por duas ideias: uma era que teria de escolher canções que não tivessem apenas uma importância histórica mas que fizessem sentido e fossem relevantes agora. E esse “agora” era o início de 2017, imediatamente após a tomada de posse de Donald Trump como presidente dos EUA. A outra era procurar incluir canções capazes de se dirigirem a um grande número de pessoas, o momento exigia uma política de frente popular contra aquilo que entendi como uma ameaça do ressurgimento de ideias fascistas.

    No "booklet", também afirma que há uma explícita intenção de agit-prop. Sente que têm funcionado como tal?

Não tenho a ilusão de que, pelo facto de alguém escutar estas canções, de súbito, vá pensar que, afinal, votar em Trump não é uma boa ideia. A intenção é, de certo modo, fazer saber a quem se sente desconfortável com a situação política que vivemos que não estão sozinhos, há mais gente que pensa como elas, encorajá-las a agir. Ninguém, na época da luta pelos direitos cívicos, participou no movimento apenas porque ouviu uma dessas canções. Por exemplo, "We Are Soldiers In The Army", que está neste album, era uma canção cantada no exterior das prisões quando alguém era preso, para transmitir coragem e sentir que tinham apoio.

    E uma canção como "Bella Ciao" que o Tom Waits interpreta magnificamente no álbum, proporciona, por outro lado, um alargamento da perspectiva histórica evocando os "partigiani" italianos... 

Queria muito que essa canção fizesse parte do álbum porque é escrita de um ponto de vista muito pessoal de alguém que se junta à resistência anti-fascista, e despede-se da namorada tendo perfeitamente consciência de que poderão não voltar a ver-se. É uma canção política e de resistência mas centrada num momento de intimidade.

    Como é que procedeu relativamente à escolha de quem iria interpretar cada canção?

Para algumas canções, eu já tinha uma ideia assente sobre quem desejava que a interpretasse. Ao Tom Waits, propus uma série de canções mas ele apaixonou-se imediatamente pela “Bella Ciao”.

    Já a conhecia? 

Creio que não. Mas foi imediatamente investigar tudo que podia acerca dela e ouvir as versões originais, tal como fez com as outras.

    Todos aqueles que convidou aceitaram participar ou houve algumas recusas?

Tentei convidar algumas pessoas que, por motivos de calendário ou outros quaisquer, não puderam participar. Quando se procura gravar um álbum colectivo como este, por vezes, umas pessoas estão disponíveis e outras não. Mas toda a gente nos deu um grande apoio e nos encorajou a prosseguir. E cada um dos que participaram teve uma entrega total e incondicional.

    Houve também o caso da intérprete mexicana de "Rata de Dos Patas" cuja identidade, por receio de retaliação política, não pôde ser revelada...

Ela temia que, caso pretendesse actuar nos EUA, a entrada lhe fosse negada. Gostaria imenso de poder dizer que os receios dela não tinham fundamento mas, infelizmente, não posso.

    Com uma tal diversidade de canções e intérpretes, de que forma pensou a unidade estética do álbum?

Bem... digamos que esperei que tudo corresse o melhor possível! O Kamilo Kratc que o misturou fez um trabalho extraordinário, foi tudo concretizado um pouco em cima da hora. Tínhamos feito uma pré-mistura mas foi no desfecho final que tudo encontrou o seu devido lugar e espaço.

    Para além da questão política imediata e concreta, já contou que existem igualmente razõess pessoais e familiares que o motivaram...

Sou judeu e os meus avós do lado do meu pai eram da Polónia e Bielorrúsia. Os do lado da minha mãe eram da actual Ucrânia, relativamente perto de Auschwitz. Praticamente todas as pessoas da família alargada dos meus avós foram exterminadas pelos nazis. Não digo que Trump seja nazi mas todas as pessoas que tenham algum conhecimento da História não podem deixar de ficar bastante nervosas com ele. Aquela combinação de irracionalidade e estupidez é extremamente perigosa.

    Prevê que as próximas eleições possam correr de maneira diferente?

Apoio o candidato escolhido pelos Democratas, qualquer que ele seja. Mais do que isso: irei, voluntariamente, de porta em porta, tentar convencer as pessoas da urgência de nos vermos livres de Trump. Em Nova Iorque, toda a gente irá votar contra ele, por isso, estou disposto a ir até aos lugares onde as pessoas possam ainda estar hesitantes. É o tipo de acção verdadeiramente importante que é indispensável realizar.

    Tem um candidato ou candidata Democrata preferido?

Tenho candidatos que prefiro mas não vou falar acerca disso. Na minha opinião, qualquer um deles é melhor do que Trump. O espírito do álbum é de unidade, uma proposta de frente popular que seja capaz de nos libertar deste tipo de gente que é, realmente, uma ameaça para a democracia. Por isso, tenho os meus favoritos, vou trabalhar com eles e votar neles mas, no final, apoiarei quem for escolhido para enfrentar Trump. Há quem defenda a teoria do quanto pior melhor, isto é, que, quando alguém é realmente tão mau quanto Trump, isso poderá contribuir para acelerar as mudanças sociais. É o género de treta política que me parece demasiado perigoso considerar sequer.

    Nesta digressão europeia, tem actuado em países como a Ucrânia, Polónia, Hungria ou Itália onde existem governos de direita xenófoba particularmente assanhada...

Tenho andado em digressão com a Diana Krall. Toquei em todos esses sítios que referiu mas, tratando-se da música dela que não é abertamente política, não era de esperar reacções particularmente significativas. Mas é verdade que em todos esses países que mencionou, especialmente na Hungria, existem problemas enormes que devemos empenhar-nos em resolver, enquanto for possível, da forma que for possível.

    Gostava que desenvolvesse uma ideia que referiu, aquando da públicação do álbum: como combater o inimigo sem nos transformarmos nele?

(risos) Sim, penso que existe sempre esse perigo. Num poema, o Yeats diz “Too long a sacrifice can make a stone of the heart, o when may it suffice?” Falava da luta dos irlandeses contra o que era a opressão do colonialismo inglês da altura e dirigia-se a uma mulher por quem estava apaixonado e que desejava ver mais dedicada a ele do que à luta política. (risos) Sempre existiram canções de combate por causas justas ou injustas. E são todas muito semelhantes. Mas o que estas canções têm de mais belo é o reconhecimento da fragilidade dos seres humanos, não se satisfazem em gritar “somos fortes, vamos vencer!” Em "We Are Soldiers In The Army", o segundo verso acrescenta logo “we've got to fight although we have to cry”. "Bella Ciao" é também uma canção muito triste: o protagonista imagina a possibilidade de morrer na luta pela liberdade. Uma outra canção (que acabou por não ser incluída no álbum) do movimento pelos direitos cívicos que descobri numa compilação da Folkways, "Kingdom of Heaven", diz “I am a pilgrim of sorrow, walking through this wild world alone, I have no hope for tomorrow but I’m trying to make Heaven my home”. Era cantada para encorajar as pessoas e foi com essa mesma intenção que eu pretendi partilhar estas canções de resistência. Pode parecer um chavão mas, a verdade é que acredito na democracia e na liberdade, o meu coração está com os corajosos estudantes de Hong Kong. Se a música pode contribuir para todos estes combates, é uma coisa boa.

    Já tocou várias vezes em Portugal. Sente alguma especial afinidade pelo país?
Na verdade, a primeira vez que toquei em Portugal foi em 1982, com o Wilson Pickett. Ele perdeu um avião e, por isso, passei três dias em Lisboa. Desde essa altura, Lisboa, em particular, e Portugal, em geral, passaram a ser um dos meus sítios preferidos no planeta. Lisboa é, evidentemente, muito diferente de Nova Iorque mas é "funky" de uma forma que Nova Iorque costumava ser. Por muitas razões históricas, Portugal é completamente distinto da Europa do Norte, racialmente diverso... quando passeio pelas ruas, recordo-me de Nova Iorque. Com a vantagem de aqui poder saborear sardinhas assadas!... (Anfiteatro ao ar livre da Fundação Gulbenkian, qui, 1 Ago / 21:30 – 23:00)

VINTAGE (CDLXXIX)

Van Morrison - "Before the World Was Made" 

(W. B. Yeats)

VINTAGE (CDLXXVII)

Shane MacGowan - "An Irish Airman Foresees His Death" (W. B. Yeats)

 

VINTAGE (CDLXXV)

Christy Moore - "The Song Of Wandering Aengus" (W. B. Yeats)

ZÉNITE 

“Esquecemos muitas coisas mas há outras que não nos saem da memória. Recordo-me de quando, há 40 anos, eu e o Grant íamos a atravessar uma ponte, de carro, ele ter-me perguntado se já tinha um nome para a banda e eu ter respondido ‘The Go-Betweens’. Aquela conversa entre dois tipos de 20 anos, está agora em sinais espalhados por toda a cidade de Brisbane, e, provavelmente, vai lá ficar centenas de anos. Poderia ser o ponto de partida para um filme... Quando começamos uma banda, sonhamos com discos de ouro, tocar no Madison Square Garden, nunca pensamos que o nome dela há-de vir a ser atribuído a uma ponte da nossa cidade”, diz-me Robert Forster, a propósito de, desde 2009, Brisbane – por votação popular "online" – ter passado a incluir na sua toponímia o nome do grupo que, em 1977, ele, Grant McLennan e Lindy Morrison fundaram. Sim, os Beatles poderão ter cantado a Penny Lane, de Liverpool, Tom Waits a Kentucky Avenue, de Whittier, na Califórnia, e Van Morrison a Cyprus Avenue, de Belfast, mas, a eles, foi a cidade que lhes chamou seus. 

"Inferno (Brisbane in Summer)"

 

Não virá a ser, talvez, o ponto de partida para um filme – pelo menos, um filme dele: no novo álbum, Inferno, o que diz, metaforicamente ou não, em "No Fame", é “I’m going to write a novel that is set a hundred years ago” – mas, de certo modo, haverá de servir como compensação para aqueles tempos em que alguma da mais perfeita joalharia pop foi pouco menos do que ignorada e de que ele, agora, fala, sem um pingo de modéstia, em "Remain": “I know what’s like to be ignored and forgotten when yours is the name that doesn’t come up too often, big city screens, big city dreams remain, I did my great work while knowing it wasn’t my time”. E, no entanto, nestas bem-aventuradas nove canções gravadas no estúdio de Victor Van Vugt, em Berlim (onde, como Forster relata no ”Berlin Diary”, “todas as mulheres parece terem visto um fantasma”), que, no total, não vão além dos 35 minutos e se iniciam com um poema de W. B. Yeats ("Crazy Jane on the Day of Judgement"), não existe uma sombra de ressentimento. Pergunto-lhe se “Eat only what I eat, breathe only what I breathe, well that’s me”, as últimas linhas da última canção ("One Bird in The Sky"), não contém algo daquele conceito do budismo zen que aconselha a “comer quando se tem fome, beber quando se tem sede e dormir quando se tem sono” e ele responde que apenas é “adepto de dizer coisas simples mas com significado”. Seja, então, budismo zénite, o ponto mais alto do céu.

DUAS VEZES POR ANO

“Os Go-Betweens nunca foram aquele tipo de banda que, quando se anda de táxi, de repente, no rádio, depois de Madonna, Bon Jovi ou Michael Jackson, se escuta uma canção nossa. Pode dizer-se que fomos preservados em relação a tudo isso, nunca tocámos para multidões. Mas a nossa música perdurou. Há dois anos, Kriv Stenders, um fã dos Go-Betweens, realizou um documentário sobre nós (Right Here). Há bandas australianas muito mais populares sobre as quais nunca foi feito um documentário”, diz Robert Forster, músico, escritor, jornalista, aspirante a actor e co-fundador com Grant McLennan de uma das maiores preciosidades da Austrália. Com o sétimo (e óptimo) álbum a solo, na mala, para apresentar. 

    Numa entrevista recente, disse uma coisa belíssima mas que, ao mesmo tempo, poderia tornar-se um constrangimento: “O Grant McLennan estabeleceu um padrão que eu não posso nem quero apagar”. Esse desejo de lealdade não acabará por limitá-lo? 

Não, escrevo como entendo dever fazê-lo. Trabalhámos juntos durante tanto tempo que sei perfeitamente o que as minhas canções e as dele tinham de bom. Exigíamo-nos mutuamente um nível elevado. Mas isso nunca constituiu nenhuma limitação: posso escrever sobre o que quero, gravar em Berlim ou Lisboa. É apenas um alerta para não deixar de continuar a escrever boas canções. 

    Uma outra afirmação sua fez-me pensar em algo que o Leonard Cohen costumava dizer... 

Que início de pergunta tão bonito... 

    Por ter referido Leonard Cohen? 

Não, por tê-lo colocado a ele e a mim na mesma frase!... (risos)

    Ele dizia que demorava eternidades a concluir uma canção e que invejava quem era capaz de as escrever durante uma viagem de táxi. O Robert confessava que precisava de 4 ou 5 anos para escrever 10 canções... 

Se fosse possível comparar-me com Leonard Cohen, a semelhança seria que, tanto ele como eu, escrevemos muito, muitas palavras, posso escrever durante um dia inteiro. O Leonard Cohen não era um músico fantástico mas tinha um estilo de tocar particular. O mais difícil, para mim, são as melodias, é por isso que escrevo pouco mais de duas canções por ano: desejo que sejam fortes, originais, preciso de gostar delas. 

    Deita fora muitos esboços de canções? 

Sim, muitos. Se não são suficientemente boas, se sinto que são semelhantes a outras que ouvi antes, se não me parece que apontem uma direcção para o que farei a seguir. Pessoas como o Grant ou o Paul MacCartney são capazes de criar, continuamente, melodias. Comigo só acontece duas vezes por ano. (risos)

    Não é uma coisa de agora mas, acerca deste seu último álbum, tenho visto muito mais referências do que o habitual relativamente à influência de Lou Reed e dos Velvet Underground... Concorda? 

No que diz respeito à produção do disco, talvez. Já me disseram que soa como um álbum do Lou dos anos 70. Para mim, isso é um elogio. Uma coisa que o Lou Reed e eu temos em comum é que as nossas vozes têm uma tessitura muito limitada. 

    Daí, terem uma expressão quase mais falada do que cantada, aquilo a que, em alemão, se chama "sprechgesang"... 

Exactamente, "sprechgesang". Aliás, tal como o Leonard Cohen. O que tem como consequência que os textos se tornem muito mais importantes.

    Talvez mais do que em qualquer altura anterior, os Go-Betweens são nomeados como referência para novas bandas e, em algumas – como os Rolling Blackouts Coastal Fever ou os Goon Sax, do seu filho, Louis –, isso é bastante evidente. Chegou o momento de deixarem uma linhagem? 

É verdade que, nos últimos 10 ou 15 anos, tenho reparado que há cada vez mais gente a apreciar os Go-Betweens e a dizer que esta ou aquela banda tem algo de nós. Claro que é agradável ler isso. É um pouco como acontecia no final dos anos 70 quando alguém dizia que um grupo fazia lembrar os Byrds e nós íamos a correr tentar descobrir de que estavam a falar. Recordo-me bem de como isso era importante para mim quando era jovem. 

    Quando escrevi sobre o álbum dos Rolling Blackouts, tinha acabado de ler as suas memórias, Grant & I onde caracteriza os Go-Betweens como “um ovo de Fabergé”. Pensei que seria apropriado chamar-lhes “um ovo de Fabergé gigante” uma vez que me pareceu tratar-se de uma enorme ampliação do modelo e da sonoridade dos Go-Betweens... (risos) 

Gosto imenso deles, vi-os no ano passado em Berlim. 

    E, com os Goon Sax, essa sensação de paternidade estética é duplamente notória, apesar de o Louis garantir que nunca escutou nenhuma canção dos Go-Betweens... 

Ele disse-me que foi incorrectamente citado. É verdade que não ouvíamos muito os nossos discos em casa mas ele estava presente quando eu escrevia as canções. O processo de constituição dos Goon Sax foi muito natural. Por volta dos 14 ou 15 anos, o Louis tinha estado noutra banda com o James Harrison. Eles os dois começaram os Goon Sax e uma amiga, a Riley, disse-lhes que estava a aprender bateria e perguntou se podia tocar com eles. Foi apenas isso. Claro que faz pensar nos Go-Betweens mas foi apenas uma coincidência. Houve uma altura em que o Louis dizia que, embora a banda soasse muito bem, queria tocar com quatro músicos em vez de apenas com aqueles dois para que não lhe viessem dizer que estava a imitar a banda do pai. Mas desistiu dessa ideia. Seja como for, eles têm apenas 20 anos e, de certeza, vão ainda mudar muito. 

    
    Porquê colocar como primeira faixa de Inferno um poema de Yeats, "Crazy Jane on the Day of Judgement"? Fazer parte de uma colecção de poemas chamada Words For Music Perhaps, teve alguma importância? 

É muito, muito difícil musicar a poesia do Yeats. Não tem absolutamente nada a ver com a canção pop ou o rock. Mas, há quatro anos, em Dublin, houve uma celebração do 150º aniversário de Yeats. Convidaram-me a participar juntamente com outros autores de canções de todo o mundo e enviaram-me alguns poemas para eu escolher. Semanas antes, tinha escrito uma melodia que combinava perfeitamente com este poema. Quando a cantei em Dublin foi muito bem recebida, por isso, decidi incluí-la no álbum. Pareceu-me uma excelente introdução até porque a minha voz não surge senão cerca de 30 segundos após o início. 

    Uma das coisas que disse à “Uncut” é, para mim, uma verdade absoluta: “Os livros fazem-nos bem à saúde”. Pouco depois, quando estava a pensar nesta entrevista, descobri um vídeo em que uma sobrevivente do Holocausto com cem anos contava como os livros e a leitura a tinham ajudado, literalmente, a salvar vidas no gueto de Varsóvia.  

Exacto. A verdade é que, às vezes, nem sequer preciso de ler os livros. Basta que estejam ali a fazer-me companhia, todas aquelas vozes a falarem comigo. No meio do ruído de uma cidade, se entro numa livraria, sinto imediatamente que algo, ali, está a fazer-me bem. Quanto mais vertiginosa a vida se torna mais penso que ler é um acto subversivo, totalmente contra a velocidade a que vivemos, um gesto radical.

    Em Grant & I, uma das memórias mais divertidas é aquela de, na sua primeira viagem a Londres, quando trabalhava no arquivo de radiologia do St. Mary’s Hospital, ter roubado uma radiografia ao joelho do realizador Nicolas Roeg e isso ter sido o mais perto que alguma vez chegou da indústria cinematográfica britânica...  

(risos) O Grant e eu tínhamos visto os filmes dele na Austrália e estar, de repente, com as radiografias do Nicolas Roeg na mão foi um momento espantoso!... 

    Ainda sonha realizar um filme? 

Isso era mais o sonho do Grant. Eu adorava participar num filme como actor. 

    Mas já existe um velho actor com o seu nome que o Tarantino ressuscitou em Jackie Brown... 

Eu sei!... 

    E quem seria o realizador? 

Se pudesse viajar no tempo, seria o Billy Wilder. Actualmente, gosto muito de Paweł Pawlikowski, o realizador polaco de Cold War. Mas teria de ser um filme europeu. Provavelmente, alemão. Como falo um bocadinho de alemão poderia representar uma personagem que falasse alemão... e inglês.

SE NÃO RESISTIRMOS 

Não é, de modo nenhum, um exagero voltar a escrever sobre Songs of Resistance 1942 – 2018, o álbum que Marc Ribot (juntamente com Tom Waits, Steve Earle, Meshell Ndegeocello, Fay Victor, Tift Merritt, Sam Amidon, Justin Vivian Bond, Ohene Cornelius, Syd Straw e Domenica Fossati), sentiu a urgência de gravar, imediatamente após a eleição de Donald Trump: “Os meus avós perderam irmãos, irmãs, primos, tias e tios no Holocausto e eu tenho amigos na Rússia e na Turquia, por onde viajei: sabemos bem quem é Trump e não é nenhum mistério onde acabaremos se não resistirmos. (...) A resistência – não apenas o protesto que, por definição, reconhece a legitimidade do poder a que se dirige – tinha de ser planeada. Sou músico, iniciei, então, a minha prática de resistência pela música”. 

Particularmente esclareceder dessa urgência é o que, na contracapa do CD, se pode ler acerca da intérprete da canção popular mexicana "Rata de Dos Patas" (composta por Manuel Eduardo Toscano a propósito do Presidente mexicano, Carlos Salinas de Gortari, e originalmente cantada por Paquita la del Barrio, mas, aqui, remetida para destinatário temporariamente residente na Casa Branca): “Devido ao receio de que a retaliação do regime de Trump pudesse ameaçar o seu visto de emigrante, a vocalista desta gravação pediu que fosse omitida qualquer referência à sua identidade. Não duvidamos que os seus receios são inteiramente justificados, por isso, actuámos de acordo com o seu desejo. Ficamos-lhe gratos pela maravilhosa interpretação e pela coragem de, apesar de tudo, ter participado na gravação. E ansiamos pelo dia em que a expressão política e artística não mais esteja sob a ameaça de uma repressão tão vingativa e racista. Venceremos!” Porém, embora admitindo que “os arranjos e as canções neste disco foram escritos e executados, abertamente, como agitprop”, isso não excluiu a intenção de que conseguissem actuar em diversos níveis: dispensando a veneração perante a “autenticidade histórica” e recorrendo a todas as matérias-primas – do free-jazz à country, ao cancioneiro antifascista e ao rock, à citação da poesia e textos de Yeats, Ginsberg, Pete Seeger, do economista Nicholas Stern, do “New Colossus” (de Emma Lazarus), do Génesis, ou à colagem de fragmentos de notícias e palavras de ordem escutadas nos protestos de rua –, Songs of Resistance 1942 – 2018 é a concretíssima demonstração de como, no século XXI e sempre que necessário, a música de perfil político continua de belíssima saúde estética e militante.

ONZE HORAS

  

25 de Dezembro é, sem dúvida, uma data importante. É nesse dia que se comemora o nascimento de Isaac Newton (1642), Humphrey Bogart (1899) e – caso ainda não se tivesse reparado –, informam-nos as cinco melhores páginas do número de Agosto da “Uncut”, também Shane MacGowan (1957). Não é o único nem sequer o mais importante dado que se pode retirar da entrevista do ex-Pogue com Nick Hasted que se iniciou à meia noite, no pub Boogaloo, do Norte de Londres, e terminou por volta das 11 da manhã seguinte quando MacGowan concluiu a sua dissertação acerca de "life, the universe & everything" e colapsou sobre um sofá. Sim, porque o tipo que, em 1989, confessava “Nunca escrevo quando estou sóbrio, nem saberia por onde começar. A razão por que continuo a beber é que detesto ressacas. Sou um exemplo lixado, muito mau mesmo. Mas também diria que os nossos fãs não precisam de maus exemplos. São perfeitamente capazes, por si mesmos, de serem verdadeiras bestas degeneradas, Deus os abençoe...”, agora, ameaça frequentar um ginásio, distribui generosamente conselhos sobre “beber responsavelmente”, pratica remo e (por muito que as circunstâncias da entrevista o contradigam), asseguram os actuais companheiros de The Aftermath com quem gravará ou não um novo álbum, “em estúdio, é só chazinho”. 

Shane MacGowan, Sharon Shannon - "Rainy Night in Soho"

A restante dieta parece reunir um sortido rico de MC5, The Chieftains, Roxy Music, Nick Cave, Sex Pistols, Beatles, Van Morrison, o tenor irlandês Frank Patterson e filmes de Scorsese, Leone e Woody Allen. Mas o que, verdadeiramente, sobressai do longuíssimo périplo pelo passado de um fulano que recebeu a sua primeira garrafa de whiskey aos 6 anos, cuja mãe, pela mesma altura, o fazia ler Thomas Hardy, Dickens e Edna O’Brien e o pai lhe metia James Joyce nas mãos, ele que, hoje, jura por Brendan Behan, Yeats e Seamus Heaney e que, com a tia Nora, rezava fervorosas novenas “to get the Brits out”, é o meio alívio/meio remorso por, durante o Verão-punk de 1976 (“Os Sex Pistols surgiram, o IRA fazia explodir tudo o que mexia, era um mundo maravilhoso: drogas, sexo e violência!”), terem sido os Pogues a contribuir para que ele não se tivesse convertido em guerrilheiro nacionalista irlandês: “Sempre me senti culpado por não ter arriscado a vida pela Irlanda. Tenho vergonha de nunca ter tido coragem suficiente para me juntar ao IRA. Os Pogues foram a minha forma de ultrapassar essa culpa”.

CANTOS E LENDAS

Dropkick Murphys - Live on Lansdowne, Boston, Ma

Nenhum lisboeta (ou qualquer outro sábio e atento cidadão do mundo então deambulando pelas coordenadas da arábica Lishbuna), nem excessivamente novo, nem demasiado velho, é digno desse nome se, a 28 de Abril de 1989, não tiver integrado as fileiras dos que acorreram ao Coliseu dos Recreios para um concerto acerca do qual, para quem a ele compareceu, não restará a mais microscópica dúvida ter-se tratado de um daqueles que a memória do planeta deverá registar até à consumação dos tempos. Em palco, na superiormente sublime conflagração entre o catolicismo ortodoxo, o paganismo alcoólico-orgiástico irlandês – perdoem a redundância – e o punk serôdio e, por isso mesmo, mais decadentemente avassalador, os Pogues (quero dizer, Shane MacGowan e comparsas) celebravam os momentos últimos da desmedida embriaguês poética do Ocidente, disparavam para a atmosfera, em fulgurante pirotecnia, os estilhaços da felicidade impossível de todos os Dylan Thomas do mundo, amassavam campo, adro de igreja, bordel, taberna e grande cidade, e, pelo caminho, deixavam uns milhares de almas sem perceber exactamente o que se tinha passado à frente dos seus olhos e ouvidos. Reza a lenda que, horas antes, Shane terá consumido o conteúdo líquido e variado de diversos bares da cidade, sido reanimado da horizontal na calçada de uma avenida da capital à custa de anfetaminas e, em consequência relativamente directa, durante o frenesim do concerto, despojado, por algum fiel mais devoto, do anel “blessed by the Virgin Mary”, por cuja devolução, regressaria, repetidamente, à boca de cena, em angustiada súplica. Mesmo londrina e “modernamente” aculturada, era a Irlanda que ali estava.

Claro que não era. Mas também era. A Irlanda “tigre celta” e a Irlanda falida. A Irlanda das Kilrush, vilas-fantasma, e das Dublin e Sligo, dos Joyce, Wilde e Yeats. A da história muito-pior-que-portugesmente-maldita e a das Westport turísticas do pub de Matt Molloy (dos Chieftains), dos abrigos miseráveis da “fome da batata” ou da Cork à boleia pindérica das “capitais europeias da cultura”. A dos irlandeses do Manchester City e a da imensa diáspora nos EUA. Como a de Boston, com Red Sox, no baseball, Guinness na corrente sanguínea e Dropkick Murphys na música. Agora que o gypsy punk dos Gogol Bordello vacila, podem concentrar-se no Celtic-punk deles. De carreira, são três anos mais velhos mas ainda não optaram pelos aromas tropicais do Brasil. Continuam, casmurramente irlandeses, a festejar todos os St. Patrick’s Days, quais Sex Pistols com o trevo tatuado na testa e o kitsch assaz “celticamente” duvidoso de infantes e adolescentes multicoloridos a saltitarem as ceili dances, pelo meio de uma trupe de matulões tatuados, uns de uniforme negro e outros de kilt, a tocar, desvairadamente, gaita de foles, banjo, guitarras eléctricas, bateria e tin whistle. Martin Scorsese não descansou enquanto não lhes sacou ‘I’m Shipping Up To Boston’ (sobre um texto desenterrado dos arquivos de Woody Guthrie) para The Departed, Bruce Springsteen declarou-se devoto desde que um dos filhos o convenceu a assistir a um concerto e, embora em estado de consciência sempre incerto, o próprio MacGowan lhes deu a bênção.

Ouvindo e vendo o CD e DVD de Live on Lansdowne, Boston, Ma – mais uma tão arrepiante quanto contagiosa festa identitária em tons de verde-terra-de-Ériu-deusa-de-uma-tão-pobre-soberania – não é muito difícil entender porquê: aqueles tipos, apoiantes, muito possivelmente anacrónicos, do sindicalismo AFL-CIO, proletariamente democratas e entusiasmadamente populistas, cantam uma história épica e lendária que as babes loiríssimas e os moços suados que exercitam o mosh, lá em baixo, davam tudo para que, pudesse conter um átomo de verdade. A belíssima narrativa do monge cristão, Naomh Pádraig, que expulsou as serpentes pagãs da ilha esmeralda – por mais pagãos que eles, empedernidamente, continuem a ser – está-lhes demasiadamente agarrada à pele para a poderem esquecer. E, nós (que supomos ter pouco a ver com isso), ainda que convencidos que o Shane do anel da virgem era um enorme poeta demente e eles são apenas diligentes oficiantes do culto, não lhes conseguimos resistir.

(2010)

CANÇÕES DE AMOR E ÓDIO



Richard Thompson - RT: The Life And Music Of Richard Thompson

Ambrose Bierce bem se poderá ter divertido a amarrotar o ego de muito e bom músico (no Dicionário do Diabo, entre vários outros amáveis exemplos, definia "acordeão" como "instrumento que está em harmonia com os sentimentos de um assassino" e explicava que "piano" era um "utensílio de salão que serve para subjugar o visitante impenitente; para o pôr a funcionar, primem-se as teclas e deprimem-se os ouvintes") que não foi isso que impediu Richard Thompson de, na contracapa do seu primeiro álbum a solo (Henry The Human Fly, de 1972), citar a sua definição de "mosca": "um monstro do ar que presta obediência a Belzebu. (...) Ela é o Rei, o Chefe, o Patrão! Saúdo-a". Nada de surpreendente em Thompson.



Quando o interrogaram acerca do significado do título de Mirror Blue (1994), referiu o poema de Tennyson, "The Lady Of Shalott" ("And sometimes thro' the mirror blue, the knights come riding two and two, she had no loyal knight and true, The Lady Of Shalott") e esclareceu que "a Senhora é uma figura amaldiçoada, apenas vê a realidade como um reflexo. Se olhar directamente para o mundo, morre. O mesmo se poderia dizer da música. Não que, por causa dela, possamos morrer, mas porque se trata apenas um reflexo da realidade".



Richard Thompson, nada de confusões, é o exacto contrário do "name dropper". Mas, a um dos seus biógrafos, Patrick Humphries (Richard Thompson: Strange Affair, The Biography), chegou a confessar que não seria uma ideia completamente idiota incluir uma bibliografia nas capas dos seus discos. Dave Smith (em The Great Valerio - A Study Of The Songs Of Richard Thompson), por outro lado, raia o absurdo na tentativa de demonstrar como praticamente tudo o que ele compôs se inscreve na directíssima descendência de T.S. Eliot, Yeats, Blake, Shakespeare, Robert Graves, a Bíblia e o Corão (para ficarmos por uma síntese moderada).



Ainda que, de caminho, se tenha dado ao trabalho de — nas trezentas e tal páginas da exegese — demonstrar como, nas canções de Thompson (ou como ele postula: "numa típica canção de Richard Thompson"), estão invariavelmente presentes, pelo menos, oito "clusters" temáticos, de que os mais frequentes são "violência/armas/sangue/guerra/tortura" (64%), "amor/ódio/coração" (56%), "riqueza/pobreza/roubo" (50%), "morte/sepultura/fantasmas" (40%) e "luz/trevas/dia/noite/sol/lua" (36%). Adicione-se a isto a afirmação de Greil Marcus que garante que "muitas vezes, Richard Thompson parece cantar os anos da peste, caminhando atrás de uma carroça cheia de cadáveres", recupere-se o que Thackeray dizia do mesmo Tennyson mencionado umas boas linhas atrás ("ele lê todo o tipo de coisas, engole-as e digere-as como uma gigantesca boa-constrictor poética") e teremos o retrato acabado de Richard Thompson "songwriter" erudito, gótico e infernal, profeta de todas as abominações e apocalipses.



É uma boa parte da verdade mas está bastante longe de ser a verdade toda. Porque esse é precisamente o mesmo Richard Thompson que, em 1000 Years Of Popular Music (2003), acha perfeitamente razoável incluir nos "all time classics" do milénio, "Oops! I Did It Again", de Britney Spears (é verdade, ele até tem um bem avinagrado sentido de humor). E que, a Paul Zollo (Songwriters On Songwriting), indica como modelos Buddy Holly, The Shadows, Scotty Moore, Les Paul, Django Reinhardt e, sobre todos, Bob Dylan. E Phil Ochs. Do qual, fez questão de actualizar, em contexto pós-Iraque, o militante "I Ain't Marching Anymore". Mas também aquele outro que, por ocasião do nascimento da filha, Muna, escreveu a "lullabye" — "The End Of The Rainbow" — definitivamente suicidária ("I feel for you, you little horror, safe at your mother's breast, no lucky break for you around the corner, 'cos your father is a bully and he thinks that you're a pest, and your sister, she's no better than a whore"), o mesmo que suplicou que, no dia em que alinhasse na peganhenta tradição confessionalista dos "singer-songwriters", lhe dessem um tiro na testa, e o que (mas, façam um esforço, compreendam a crucial diferença) desde há mais de trinta anos, aderiu ao sufismo islâmico.



São todos estes Richard Thompsons que se podem encontrar nesta sua "arca da vida" tematicamente organizada. Nem uma só gravação foi antes publicada. Ninguém também sonhe — entre incontáveis "bootlegs", inúmeras colaborações, obscuridades avulsas, versões alternativas, reeencontros, bandas paralelas, amabilidades várias e gravações oficiais — possuir-lhe, alguma vez, a interminável discografia exaustiva. Mesmo no que respeita a clássicos miseravelmente ignorados como os magníficos Industry (1997) ou o renascentista, escatológica e exuberantemente radical, The Bones of All Men (1998). Mas, desta vez (na compilação, até aqui, indiscutível, do que nunca antes ouvimos), há cinco CD — as marcas urbanas de Londres, as escolhas dos fâs, a guitarra além-estrelas, as versões e os inéditos absolutos —, onde, dos Fairport Convention ao estado de graça com Linda Thompson e a tudo o que veio a seguir, se pode ganhar infinitamente mais do que muitas vidas a abocanhar sofregamente música e palavras. (2006)

ROSA, ROSAE

June Tabor - Rosa Mundi

Como diria Gertrude Stein, "uma rosa é uma rosa é uma rosa". Mas tanto pode ser a rosa símbolo da devoção ao princípio feminino primordial dos trovadores medievais, como a Rosa/Flor de Vénus em Roma, emblema das prostitutas do templo — sob a qual ("sub rosa") apenas aos iniciados eram revelados os mistérios da sexualidade sagrada —, a mística e hermética Rosa-Cruz, a "Rosa do Mundo" de Eugénio de Andrade, do Yeats da Golden Dawn ou essa outra, recente e portuguesa, fabulosa colecção-labirinto de dois mil e um poemas. Ou ainda, esta, de June Tabor, espécie de percurso por entre um dicionário de alusões ao infinito de sentidos que a rosa — como a "rosácea" das catedrais, mandala matricial do mundo — pode sugerir. E dificilmente algo o poderia sugerir de modo mais requintadamente perfeito do que este desfilar de encantamentos sonoros para a cada vez mais assombrosa voz de June Tabor, o piano de Huw Warren, o violino e a viola de arco de Mark Emerson e o violoncelo de Richard Bolton. 

Partindo das "Roses Of Picardy", sublime metáfora das saudades da amada pelos soldados da Primeira Grande Guerra, e encerrando com "Maybe Then I'll Be A Rose" do fidelíssimo Les Barker, a evocação toca o delicado jogo de sedução erótica/gnóstica dos "trouvères" em "Belle Rose", a poesia de Robert Burns com "O My Luve's Like A Red Rose", a "carol" germânica "Winterrose", o extraordinário fresco alegórico de "Paint Me, Redouté" (de Les Barker, Emerson e Tabor) em torno dos jardins de rosas, em Malmaison, da imperatriz Josefina, a "explicação" da Rosa-Cruz segundo Plechtcheev e Tchaikovsky oferecida na parábola cristã "The Crown Of Roses" e diversos outros desvios pelo universo das tradições populares e eruditas onde a rosa, Shakti, as Black Madonnas e Scarlet Women, "blood and Aphrodite's tears" são personagens essenciais. Tão essenciais, pelo menos, como esta Rosa Mundi. (2001)

NADA EM LUGAR NENHUM

"Foi um acontecimento. Definiu aquele Verão, mas, como as revoltas [dos guetos negros] de Watts, também o interrompeu — do mesmo modo que, daí em diante, essa canção interromperia tudo aquilo que pudesse estar a acontecer no instante em que começasse a ser tocada. Foi um incidente que teve lugar num estúdio de gravação e foi lançado para o mundo com a intenção de não deixar o mundo exactamente igual. Isto não é o mesmo que mudar o mundo, o que implica um modo pelo qual se desejaria que o mundo mudasse. É mais como traçar uma linha para ver o que poderá acontecer: ver quem a canção revelaria de um ou do outro lado da linha e quem a poderia pisar. Dessa forma, a canção enquanto acontecimento transformou os seus ouvintes em testemunhas. Aos ouvintes-enquanto-testemunhas caberia fazer sentido do que viam e escutavam na canção (...); transportar o acontecimento com eles ou tentar deixá-lo para trás, como desejassem ou como pudessem, porque a reacção a um acontecimento não é algo que se seja inteiramente livre de escolher".

É Greil Marcus quem escreve e refere-se àquele momento ocorrido há quarenta anos, entre 15 e 16 de Junho de 1965, no estúdio A da Columbia Records, em Nova Iorque, quando, acompanhado por Mike Bloomfield (guitarra), Bobby Gregg (bateria), Paul Griffin (piano), Al Kooper (orgão), Bruce Langhorne (pandeireta) e Joe Macho Jr (baixo), Bob Dylan gravou os seis minutos e seis segundos de "Like A Rolling Stone" e, ao fazê-lo, inventou o rock'n'roll moderno tal como o conhecemos. Só a 20 de Julho desse ano — data em que o single foi editado, com a canção esquartejada em duas, nos lados A e B — o mundo se daria conta do abanão que acabara de sofrer e, cinco dias depois, no Newport Folk Festival, acompanhado pela Paul Butterfield Blues Band, Dylan consumaria o gesto: as águas ficariam definitivamente divididas entre a velha guarda folk "esquerdista" que nunca realmente entendera o significado de "The Times They Are A Changing" (e que o vaiou em fúria) e todos aqueles que se aperceberam de como, dali em diante, a cultura popular norte-americana (isto é, mundial) abrira irreversivelmente um novo ciclo.

 

Já antes, em Invisible Republic (1997), Greil Marcus caracterizara a ebulição criativa de Dylan que daria origem às Basement Tapes gravadas com a Band como "uma das mais intensas irupções do modernismo no século XX", associando-o a Joyce, Eliot ou Yeats. Agora, nas quase trezentas páginas do recém publicado Like A Rolling Stone - Bob Dylan At The Crossroads (ed. PublicAffairs), não hesita em colocar no mesmo plano os dezasseis minutos de "Highlands" (do álbum Time Out Of Mind, 1997) e a trilogia de Philip Roth, Pastoral Americana, Casei Com Um Comunista e A Mancha Humana. Sim, porque Marcus — um dos muito raros "scholars" da cultura pop que não se circunscreve ao "biografismo" mas toma cada assunto como mero pretexto para a mais larga e fascinada especulação — escreve como Altman ou Paul Thomas Anderson filmam: se, em Mystery Train (1975), onde pintava um imenso painel da América a partir das músicas de Presley, Robert Johnson, Randy Newman, The Band e Sly Stone, confessava que "já não era capaz de ruminar sobre Elvis sem pensar em Herman Melville" e, em Lipstick Traces (1989), traçava a genealogia do punk recorrendo aos surrealistas, dadaístas, situacionistas e aos heréticos medievais da Irmandade do Livre Espírito, também, desta vez, o instante fundador de "Like A Rolling Stone" é apenas uma via de acesso, por exemplo, ao Highway 61 — Highway 61 Revisited, o álbum onde "Like A Rolling Stone" figuraria, seria editado pouco depois, a 30 de Agosto de 65 — que percorre os EUA, do Golfo do México à fronteira canadiana, atravessando o delta do Mississipi, local "sagrado" de passagem, vida ou morte de Bessie Smith, Muddy Waters, Charley Patton, Son House, Elvis ou Martin Luther King: "O Highway 61 corporiza uma América tão mítica e real como aquela América construída em Paris a partir de velhos discos de blues e jazz pelos expatriados sul-americanos do romance de Julio Cortazar de 1963, Rayuela —, um romance no qual, como numa autoestrada, podemos entrar onde queremos".

Porta aberta também para a bizarra história de Mrs. Sarah L. Winchester, viúva do inventor da espingarda Winchester que, muito naturalmente, desaguará numa sessão do concurso televisivo "American Idol" onde um patético desfile de imitadores reproduz os estereótipos "dylanianos" tal como a grosseira percepção do "público" os reteve. Ou ainda para a versão de "Go West", dos Village People, pelos Pet Shop Boys (sim, sim, e faz todo o sentido). Todas, afinal, em "Like A Rolling Stone", desencadeadas por aquele coice inicial da bateria de Bobby Gregg ("um disparo que não acontece no terceiro acto mas mal o pano sobe"), pela irada descarga de vómito verbal ("há bombas a rebentar por todo o lado e cada bomba é uma palavra: 'DIDN'T', 'STEAL', 'USED', 'INVISIBLE', fazem parte da história mas, pela forma como são cantadas — declamadas, marteladas, atiradas do cimo da montanha para rebentarem aos pés da multidão —, cada palavra é também a própria história"), pela assombrada atmosfera sonora ("Enquanto som, a canção é uma caverna. Entramos às escuras; a pouca luz que existe desenha sombras incertas nas paredes que, à medida que as observamos, parecem mover-se ritmadamente. Começa a parecer-nos que podemos adivinhar que flash se seguirá ao anterior. Mas, quanto mais olhamos, mais vemos e menos fixo tudo nos parece"). Um ano depois, em conversa com o crítico de jazz, Nat Hentoff, Bob Dylan diria: "As minhas canções antigas, para dizer o mínimo, eram acerca de coisa nenhuma. As novas são sobre o mesmo — apenas observadas no interior de algo maior, chamado, talvez, lugar nenhum". (2005)