O NOME E A COISA

Às vezes, o nome nasce primeiro do que a coisa. Há vinte anos, sem estarem muito conscientes disso, cerca de três dezenas de representantes de editoras independentes, promotores de concertos e jornalistas inventavam um novo género musical começando por lhe dar o nome. Até aí, sem grande unanimidade, chamava-se-lhe "folk", "tradicional", "roots". Porém, naquela noite do Verão de 87, no "Empress Of Russia" (um pub do norte de Londres), após viva discussão, chegou-se a acordo acerca da designação "world music". Era uma forma simples e eficaz de caracterizar toda aquela incerta área "não pop/não rock", capaz, ao mesmo tempo, de convencer os responsáveis pelas lojas de discos a aceitar e arrumar de modo uniforme um contingente musical heterogéneo para o qual não existia até aí uma identidade única.

Elvis Presley: musica étnica aka world music

 

Ficava resolvido o problema da nomeação e, simultaneamente, nascia todo um campo de possibilidades para o que, invisivelmente, estava já em gestação: uma música com as raizes disseminadas pelas tradições do planeta mas sempre disposta a todos os cruzamentos transculturais e transcontinentais, apostada em contrariar a maldição de Babel. Pouco tempo depois, porém, o termo "world music" não só passava a incluir todas as experiências de fusão de linguagens planetárias e respectivas expressões locais como, quase de contrabando, por momentos, chegou a abrigar sob o mesmo guarda-chuva a própria "música antiga" (medieval e renascentista) e um sem número de géneros até então dispersos.

Mozart: musica étnica aka world music

Numa tentativa de dissipar o nevoeiro, houve quem, em vez de "world music", preferisse a formulação alternativa de "étnica". O que, esquecendo (inocentemente ou nem tanto) que Mozart, Elvis Presley ou a "paella" são tão étnicos como Ravi Shankar, Miriam Makeba ou o "chop suey", acaba por ser uma eficaz manobra de exclusão e virtual desclassificação de toda a produção exterior à etnia que decide sobre o que é ou não "étnico". Situação exemplarmente ilustrada por uma extraordinária informação extramusical surgida por altura do Campeonato do Mundo de Futebol de 1994, nos EUA: aí, o futebol é considerado um desporto "étnico". Isto porque, apesar de praticado por europeus, sul-americanos, africanos, árabes e asiáticos, é tudo menos norte-americano. Logo, "étnico". Portanto, mal amado.

Chirgilchin: musica étnica aka world music

Nada disto ultrapassaria a condição de mera discussão académica se não tivesse como consequência despejar para um ghetto "world/étnico" toda e qualquer expressão musical que não caiba na produção anglo-americana corrente. Para que conste, na FNAC de Paris ou na Virgin Megastore de Londres, Pedro Abrunhosa, Madredeus, Amália ou a cantora de jazz Maria João serão sempre irremediavelmente arrumados no expositor da música..."étnica". William Burroughs gostava de dizer que "language is a virus from outer space" e nunca lhe prestaremos demasiada atenção. (2007)

SONHOS, TUMORES E SOMBRAS

Em 1978, George W. S. Trow viu o futuro e ele era aterrador. Um mundo onde os media (e a televisão, em particular), lenta mas inexoravelmente, haviam corroído o humano e o social tal como, até aí, os conhecíamos, tinham degradado ao nível do cavernícola a cultura e a ideia que dela fazíamos, e, entre a "grelha do indívíduo" e a "grelha dos media", submetido ao que designava como "the aesthetics of the hit", o trabalho da televisão consistia em condicionar e alterar a percepção do real "estabelecendo falsos contextos e redigindo a crónica da decifração dos contextos existentes para, finalmente, instituir o contexto de nenhum contexto e a ele se dedicar". Quase trinta anos depois, a profecia de Within The Context Of No Context é o mundo em que vivemos, do qual a maioria do sapiens sapiens até, aparentemente, aprendeu a gostar e só muito dificilmente abdica. Trio: Songs And Stories, de Laurie Anderson, começa por citar George W. S. Trow — o qual, de certo modo, acaba por servir de conceito-oculto de todo o espectáculo — e, naquela forma casualmente informal (mas milimetricamente estruturada) que é habitual nos seus concertos/performances de "spoken word", deambula em zig-zag por entre uma rede de associações livres, saltos mortais entre sonhos e memória e choques frontais com o mundo-em-bruto.

Quando o castelo de Montemor-o-Velho foi edificado, no século X, Portugal ainda não existia. Quando, no passado sábado, Laurie Anderson nele entrou (pela Porta da Peste, na barbacã?), trazia para nos contar uma história acerca de bandos de pássaros que voavam em círculos sobre o vazio, quando nem sequer o espaço nem o tempo existiam. E como um deles, ao aperceber-se que não havia terra onde sepultar o pai, o enterrou na própria nuca, assim dando origem à memória. Sonho? Como o do flautista que, no estúdio, tocava completamente despido e coberto de insectos que eram, afinal, apenas minúsculos microfones? Ou como o dos colossais Underwear Gods que descem das paredes dos edifícios urbanos e caminham, como Godzilla, pelo meio das cidades? Ou memória?

Para The Waters Reglitterized (exposição de desenhos, gravuras e video de alta-definição inaugurada em Setembro do ano passado na Sean Kelly Gallery de Nova Iorque), Laurie conta como sentiu o desejo de começar a desenhar os sonhos e a familiarizar-se com a sua linguagem: "Sonhamos para recordar ou para esquecer? E para quê sonhar se quase sempre esquecemos os sonhos logo a seguir?". E, depois de citar Henry Miller ("Podemos olhar para as coisas durante toda a vida sem realmente as ver. Este 'ver' é, muitas vezes, uma forma de 'não ver'. Se formos vendados, podemos desenvolver os sentidos do tacto, olfactivo e auditivo e, assim, ver, pela primeira vez"), apresenta o seu projecto pessoal de reprogramação: "Reinventar o que já vimos, recriar a sua energia sensual animal. E reconhecê-lo como a ilusão que, na verdade, é. O meu objectivo secreto é começar a ver desta forma não apenas os sonhos mas também aquilo que penso quando estou acordada".Só é difícil no princípio. Por isso, recupera um elo de ligação com o anterior The End Of The Moon ("It's like stuttering. You're only afraid at the beginning. That's where the fear is. So you only st-st-stutter at the beginning of a word. When it's st-starting. I mean, nobody ever stutters at the end, there's no stuttering-ing-ing-ing-ing. Because by then it's too late to be afraid. By then there are only the regrets") e, pela mão de Trow, "life on a string", caminha sobre o arame, que começou a desenhar, desde a Institutional Dream Series dos anos 70 ("Tudo começou pelo facto de eu adormecer nas aulas de História de Arte. Nos sonhos, misturava a minha vida pessoal com a História de Arte. Passei, então, a ir para locais diferentes, como as sessões noturnas de um tribunal, um barco que estava atracado no porto de South Street, uma casa de banho de mulheres ou a biblioteca da universidade de Columbia e adormecia. Escrevia os sonhos e as associações que neles fazia com a instituição onde aconteciam. Era muito interessante. Especialmente os do tribunal. Era quase como olhar para uma história fotográfica") até The Waters Reglitterized e Trio.

E martela lugares-comuns até os desfazer em pó ("Only an expert can see the problem. And only an expert can deal with the problem. Sometimes an expert is part of the problem. But only an expert can deal with the problem"), dirige faróis de nevoeiro contra o mundo-fantasma dos zombies dos media, recoloca dois ou três pontos nos "i" ("Most of the time, when we say 'Hey America!', it's a small group we have in mind") e, eventualmente, tropeça na mesma precária conclusão a que já chegara em The End Of The Moon: "Maybe the answer is that life itself is just bad art". Skuli Sverrison (baixo), Peter Scherer (teclados) e os cantos guturais e as cordas dos Chirgilchin siberianos (assim como o violino, teclados e projecção de imagens de Laurie Anderson) foram apenas os adereços mínimos indispensáveis para um bloco operatório de sombras onde se tratava somente de extraír o mais profundamente alojado dos tumores: "And then, at the bottom of the heap, there's your subconscious. And it's always trying to communicate but the problem is it can't use words. And so it shows you things. See this blue? What does this remind you of? And you can spend years trying to figure this kind of thing out". (2006)