TRADUZIR

“A arte é sempre um processo de tradução, uma partilha entre pessoas, de um século para outro. Não sei qual o objectivo mas é um conforto que continue a existir. Porque gravei este disco? Não sei. É um refúgio para mim? Não, não sei o que é. Mas temos de continuar a traduzir”. Julia Holter traduziu, então. Antes de mais, para o idioma musical: “Mesmo quando existe texto, não funciona como se se tratasse da linguagem habitual.As palavras transformam-se em música”. À autora e artista visual libanesa-americana, Etel Adnan, furtou uma frase : “I found myself in an aviary full of shrieking birds”. Sob a sombra de Hitchcock, achara o título – Aviary – e um esboço do plano para a exploração da “cacofonia mental num mundo em dissolução”. De muitos séculos atrás, colheu a ideia de, na Idade Média, os pássaros serem símbolos da memória (“Aviary seria como um bando de aves esvoaçando dentro da cabeça”) e elaborou uma lista de pássaros associáveis a cada canção. Trouxe também ecos de polifonias medievais, farrapos do Inferno, de Dante, ziguezagues entre "langue d’oc" e inglês sobre memórias trovadorescas e a ambição de imaginar como poderia ser uma banda sonora medieval para Blade Runner: “O filme é de 1982 mas o futuro de 2019 que ele desenhava continua a soar muito mais futurista do que o nosso presente. Sei bem que é um cliché abordar cenários apocalípticos mas, observando tudo o que se passa no mundo, pareceu-me bastante apropriado. Por todo o lado há governantes autocráticos que ameaçam os direitos humanos. Não será nada de novo mas está a acontecer de uma forma diferente”. 

Durante todo o ano passado, uma frase apossou-se dela: “Everyday is an emergency”. A primeira metade dos 7’45” da peça a que deu origem dir-se-ia uma versão de Ligeti do concerto para buzinas de automóveis que, em 1972, Laurie Anderson, dirigiu num parque de estacionamento, em Rochester. Anderson paira também sobre "I Shall Love 2" e "Underneath The Moon" (“I see no beginning, no middle, no end”) e um Ligeti desmantelado por Alice Coltrane ocupa todo o espaço de "Turn The Light On". "Colligere", aguada impressionista electroacústica, oferece, enfim, a chave: num labirinto submerso, coleccionar e organizar todos estes vestígios e sedimentos, colocá-los em contiguidade com Meredith Monk, Safo, e transcrições fonéticas de cânticos budistas, contra o aterrador pano de fundo de um mundo ameaçado pela peste. Onde os andróides já nem sonham com carneiros eléctricos.

RUGAS

Aparentemente, tudo teria ficado definitivamente resolvido em 09.09.09, quando a totalidade da discografia dos Beatles, digitalmente remasterizada segundo os mais excelsos padrões tecnológicos "state of the art", foi apresentada ao universo. Allan Rouse, Sean Magee e Steve Rooke – druídas sonoros da EMI de serviço – asseguravam a quem os visitava no nº 3 de Abbey Road que tudo ficara “o mais fiel possível à forma como a banda soava nas ‘masters’ originais nunca usadas nas reedições em CD”, correspondia exactamente “ao modo como os próprios Beatles se escutavam em estúdio” e que “a autenticidade e integridade das gravações analógicas tinham sido religiosamente respeitadas”. Em suma, “dificilmente se poderia ter ido mais longe”. Já na altura, porém, havia quem colocasse reticências, particularmente em relação a Sgt. Pepper’s. Geoff Emerick, engenheiro de som dos Beatles, desde Revolver (1966) até Abbey Road (1969) – não convidado para participar no processo de remasterização –, jurava que as conversões de “mono” para “stereo” eram quase uma falsificação: “O ‘mono’ era a verdade. Durante as três semanas que durou o processo de mistura em ‘mono’ de Sgt. Pepper’s, os Beatles estiveram sempre presentes. Era dessa forma que eles pretendiam que o álbum fosse escutado, em ‘mono’. Quando começámos as misturas em ‘stereo’, eles já tinham ido para férias. As versões ‘stereo’ eram só um acrescento”. E foi, então, recordada a célebre declaração de George Martin: “Se nunca o ouviram em ‘mono’, nunca ouviram Sgt. Pepper’s”. 

Era pouco provável, contudo, que o 50º aniversário da banda do sargento pudesse passar sem que se aproveitasse a oportunidade para dele espremer mais algum rendimentozinho. A argumentação de Giles Martin (filho de George) responsável pela nova remistura “stereo” é que, francamente, se dispensava: as versões originais “soam velhas” e era indispensável que “os nossos filhos e netos possuissem uma versão do álbum que ‘funcione’ bem neste novo milénio”. Tratar-se-á, agora, de saber, qual o prazo de validade da presente reciclagem até que comece a exibir rugas embaraçosas. Mas, ao mesmo tempo, reconheça-se que todo um imenso campo de possibilidades se abre de par em par: “os nossos filhos e netos” não preferirão Os Pássaros, de Hitchcock, com música do princípio ao fim? E que tal o tecto da Capela Sistina em 3D? E, já agora, porque não reconstruir como deve ser o Templo Romano, de Évora, que até dói ver assim em cacos?...

STREET ART, GRAFFITI & ETC (CLXXX)

Guarda, Portugal, 2017 (I)

Killer whistle

Fritz Lang - M, 1931 (Edvard Grieg, "In The Hall Of The Mountain King")

Alfred Hitchcock - The Hands of Mr. Ottermole, 1957 ("Greensleeves")

Roy Boulting - Twisted Nerve, 1968 (Bernard Herrmann)

Quentin Tarantino - Kill Bill Vol. I, 2003 (Bernard Herrmann)

A LIBERDADE ILUMINANDO O MUNDO

Pedro vive com 9 irmãos numa espelunca de paredes de cartão e janelas sem vidros onde o pai o espanca se ele se atreve a dizer que está cansado demais para mendigar. Pedro sonha com o dia em que será capaz de matar o velho e dedicar-se ao “dealing on the dirty boulevard”. Do outro lado, no Lincoln Center, estreia uma ópera à qual as “movie stars arrive by limousine” mas “the lights are out on the mean streets, a small kid stands by the Lincoln Tunnel selling plastic roses for a buck” e “the tv whores are calling the cops out for a suck”. E, como um fantasma cruel que paira sobre o "Dirty Boulevard" da New York (1989), de Lou Reed, escutam-se as palavras “Give me your hungry, your tired, your poor, I'll piss on 'em, that's what the Statue of Bigotry says, your poor huddled masses, let's club 'em to death and get it over with and just dump 'em on the boulevard”. Se, hoje, fosse viva, Emma Lazarus arrepiar-se-ia ao dar-se conta de como a História e o tempo obrigaram a que o seu poema, “The New Colossus”, fosse, inevitavelmente, desfigurado. Tradutora e poetisa, filha de emigrantes judeus sefarditas-ashkenazi de origem portuguesa e alemã, Emma escreveu em 1883 esse soneto com o objectivo de angariar fundos para a construção do pedestal da estátua da Liberdade, na Liberty Island, no porto de Nova Iorque.

Dedicava-se, por essa altura, ao auxílio a refugiados judeus em fuga dos "pogroms" anti-semitas na Europa de Leste. A eles dirigiu as palavras dos cinco versos finais do soneto que acabaria inscrito numa placa, na base da estátua: “Give me your tired, your poor, your huddled masses yearning to breathe free, the wretched refuse of your teeming shore. Send these, the homeless, tempest-tost to me, I lift my lamp beside the golden door!”. Irving Berlin adaptou excertos do poema no "musical" Miss Liberty (1949), no cinema, surgiria em Hold Back the Dawn (1941), um ano depois, em Saboteur, de Alfred Hitchcock, e, recitado em português, em Cristóvão Colombo – O Enigma (2007), de Manoel de Oliveira. Quando Lou Reed o repescou para "Dirty Boulevard", o acolhimento que os EUA de Ronald Reagan ofereciam às “tired, poor, huddled masses” estaria longe de ser exemplar mas seriam precisas quase três décadas até se atingir o grau supremo de selvajaria de que Donald Trump é o arauto. E, uma vez mais, “The New Colossus” foi chamado ao debate, pela mão de Andrew Bird. Em "Saints Preservus", do recente Are You Serious, acidamente, apela: “Bring me your poor and your trembling masses, bring them here, to shelter in your substructure parking lot”.

The Red Drum Getaway  
(real. Adrien Dezalay, Emmanuel Delabaere, Simon Philippe)

"A Hitchcock mashup where Kubrick is the villain. 'Jimmy was having a rather beautiful day until he bumped into Jack and things got weird'"

The Story of Film: An Odyssey 
(real. Mark Cousins)

 

sobre Hitchcock (episódio 4):

Prefab Sprout - "The Best Jewel Thief In 

The World" (video alternativo)

Afinal, os Norman Bates lusos, contra todas as expectativas, só irão - mas apenas se estiverem mesmo de muito mau humor - puxar a cauda a um cachorrinho

OS "CIENTISTAS" DA EDUCAÇÃO ALERTAM: NESTE PRECISO MOMENTO, 107 000 FUTUROS NORMAN BATES VIVEM NUM LUGAR PERTO DE SI!

"Toda a gente queria trabalhar para o Freeport. Estávamos a ser assediados. Todos queriam ganhar dinheiro. Eram sobrinhos de presidentes, primos de ministros e de secretários de Estado"

(2012)

DROIT DE REGARD


Rear Window - real. Alfred Hitchcock (1954)

(2011)

PAUL DOORS: SCRIPTWRITER/DIRECTOR (III)

A já conhecida personalidade poliédrica de Paul Doors - ele que nunca seria juiz porque "não suportaria a ideia de ser responsável pela privação de liberdade de outra pessoa, ou de ter de fazer um juízo quase moral sobre ela" mas defensor dos "julgamentos sumários" - é, agora, reafirmada através da insistência no "cumprimento integral de penas em alguns crimes".

Desta vez - sempre com a intenção de puxar antecipadamente o lustro à sua futura e, sem dúvida, brilhante carreira nos ecrãs do planeta - sugerimos-lhe como tópico de leitura útil: Dissociative identity disorder in movies and television.

(2011)

E, A PROPÓSITO DE "TO SLIT THROATS",
EMBORA ANATOMICAMENTE UM POUCO
MAIS ABAIXO, "DID HE OR DIDN'T HE?..."



"Naturally, the knife never touched the body; it was all done in the montage"
(Hitchcock talking to Truffaut about the shower scene in Psycho)

(via OHQSD)

(2010)

OS TUBOS SÃO COMO AS CEREJAS
(sugestão do RLima a partir daqui)


Brian Eno - "Burning Airlines Give You So Much More"



North By Northwest - real. Alfred Hitchcock (1959)

(2010)

O PENSAMENTO FILOSÓFICO PORTUGUÊS (XIV)

Laurinda Alves



Ainda aqui mas já Além, Laurinda Alves - agora, por momentos, retirada das questões temporais - regressa às suas primordiais preocupações de ordem estética, à investigação do "sentido performativo dos espaços" (tema que, desde sempre, a fascina) e à metafísica do "chiaroscuro" existencial. Ainda que (como boa discípula espiritual de Vital Moreira) não seja propriamente uma metáfora.

"Dizem que ninguém acende uma luz para a colocar debaixo da cama. Ou da mesa. Ou num lugar que a impeça de iluminar. Tirei esta fotografia há meses, a um amigo arquitecto que também é artista plástico com um sentido muito performativo dos espaços, da luz e das sombras. Achei curiosa esta maneira de iluminar um quarto despojado de objectos: apenas uma cama, um tapete, um cabide ao alto e uma luz que muda de cores e fica pousada debaixo da cama. Escondida mas sempre a iluminar. Embora não seja propriamente uma metáfora, ajuda a ilustrar esta certeza de ser impossível ocultar uma luz acesa". (aqui e além - ou mais uma reflexão sobre Hitchcock, os ovos de gaivota, a natureza do Mal e o problema do escoamento de águas)

(2009)

"THERE'S A MANIAC LOOSE IN SAN FRANCISCO
AND THE POLICE ARE POWERLESS TO STOP HIM!"



The Sniper - real. Edward Dmytryk, 1952

"The Sniper is very likely one of the first films – using the new, more mobile equipment that emerged in the late 40s – to take full advantage as San Francisco as a location, transforming the city’s famously vertiginous geography into a metaphor for its protagonist’s unstable mental state. (...) If Hitchcock mined The Sniper for Vertigo, he seems also to have remembered it in constructing Psycho. Franz's character is portrayed as a strangely asexual loner with a profound mother complex (there is even a fatuous police psychiatrist, played by Richard Kiley, around to “explain” his compulsion, just like Simon Oakland in Psycho).

Marie Windsor

Just like Norman Bates, Eddie is driven to kill as a substitute for sexual fulfillment; he is alternately shyly protective around women (the Janet Leigh figure here is a nightclub pianist played by Marie Windsor) and violently contemptuous, a transformation triggered the instant a woman reveals a hint of sexual desire. Like Psycho, The Sniper ends with the camera closing in on an astonishing close-up of the killer, though in place of the death’s head grin that Hitchcock would give Norman Bates, Franz's Eddie releases a single glycerin tear as he looks up at the police detective (a rumpled Adolphe Menjou) who has finally, providentially captured him.

And the detective’s name (no kidding): Lt. Frank Kafka". (aqui)

(2009)

O LABORATÓRIO DO HORROR
(a propósito de Diary Of The Dead, de George A. Romero)



“Evidentemente, a banda sonora é uma quimera do cinema. É som e ruído, ruído e música, música e voz, voz e som”, afirma Philip Brophy na introdução de 100 Modern Soundtracks (2004). Mas se, numa apreciável parcela da “film music” que, desde os primórdios dos “talkies”, foi sendo composta, o lugar atribuído a essa “quimera” tendeu a ser apenas ilustrativamente subsidiário da imagem, no subgénero dos “horror movies”, por força do pretendido efeito de choque que é da sua própria natureza, a sua função expressiva adquiriu um relevo incomparavelmente maior. E constituiu, inclusivamente, um campo particularmente fértil para experimentalismos sonoros e/ou musicais que, noutras áreas cinematográficas, tendem a ser menos bem acolhidos.


The Fall Of The House Of Usher

O exemplo de Os Pássaros, de Hitchcock (1963), é inevitável: inteiramente desprovido de “música”, tal como, habitualmente, a identificamos, todo o aterrador universo sonoro “aviário” foi electronicamente produzido por Remi Gassmann e Oskar Sala, sob a supervisão de Bernard Herrmann. Particularmente surpreendente, no que respeita ao radicalismo do vocabulário musical empregue, é a colecção de temas de Ennio Morricone recolhida em Crime & Dissonance (2005), compostos para diversos “gialli” (fantástico + terror + policial + pornochanchada de série-Z, em versão italiana), aliás, um inesgotável filão nesta matéria.


Altered States

No entanto, desde a partitura de Franz Waxman para The Bride Of Frankenstein (1935) aos flirts com a “vanguarda” de Les Baxter, em House Of Usher e The Pit And The Pendulum (1960 e 1961), de Corman, às incursões musicais de John Carpenter para os vários Halloween ou The Fog (1980), às soturnas ameaças de , em Rosemary’s Baby (1968), às estridências eruditas cerzidas por Kubrick, em The Shining (1980), às dissonâncias de John Corigliano, em Altered States (1981), às tatuagem sonoras de John Williams para Jaws (1975), de Jerry Goldsmith, em The Omen (1976), de Danny Elfman em Beetlejuice (1988) ou ao glorioso pastiche contemporâneo de tudo isso encenado por Tarantino em Grindhouse (2007), o mundo sonoro do “horror”, sem abdicar do estatuto de culto, é, seguramente um dos mais fascinantes da música para cinema.

(2008)