NÓS, INSECTOS

“Desde o início, os Velvet Underground foram um processo de eliminação. Primeiro, saiu o Andy Warhol, depois, a Nico, a seguir, o John Cale, por fim, já não havia Velvet Underground. Subitamente, eu era Lou Reed”. Foi esta a muito sintética versão de Lou, para a trajectória de uma das bandas mais cruciais da história do rock, quando, no final de 1971, em Londres, se preparava para gravar o primeiro álbum a solo. A verdade é que, no ano anterior, o Lou Reed que Lou Reed era (e seria) por pouco não o foi: decidido a desistir da música, durante seis meses arranjou emprego no escritório de contabilidade do pai. E, como vários outros antes dele, encalhados em profissões de horizontes rasteiros – Melville, Kafka, Pessoa, T.S. Eliot –, enganou o tédio escrevendo. Poesia. “We are the people without land. We are the people without tradition. We are the people who do not know how to die peacefully and at ease. We are the thoughts of sorrows. Endings of tomorrows. We are the wisps of rulers and the jokers of kings” é um excerto de "We Are The People", um dos 12 poemas e "short stories" escritos nesse período de indecisão que, em Abril, serão publicados sob o título Do Angels Need Haircuts?, juntamente com gravações de uma leitura pública por ele realizada na St Mark’s Church de Nova Iorque, a 10 de Março de 1971 – com Allen Ginsberg a assistir –, e posfácio de Laurie Anderson.

Na Soundcloud, podemos já escutar, na íntegra, "We Are The People" e alimentar o pessimismo antropológico, reparando como tudo o que atormentava Lou Reed há quase meio século permanece venenosamente vivo: “We are the people who have known only lies and desperation. We are the people without a country, a voice or a mirror. We are the crystal gaze returned through the density and immensity of a berserk nation. We are the victims of the untold manifesto of the lack of depth of full and heavy emptiness. We are the people without sorrow who have moved beyond national pride and indifference to a parody of instinct. We are the people who are desperate beyond emotion because it defies thought”. A New York Public Library, após a morte, há 5 anos, de Reed, adquiriu-lhe o arquivo e inicia, agora, a sua devolução ao legítimo destinatário: “We are the people who conceive our destruction and carry it out lawfully. We are the insects of someone else’s thought. A casualty of daytime, nighttime, space and god without race, nationality or religion. We are the people. The people. The people”.

"Is Bob Dylan Still Messing with the Swedish Academy?"

 

"The Freewheelin’ Bob Dylan"

Finalmente! 

(texto integral aqui)

Laurie Anderson - Top 10 books

LINGUAGENS SECRETAS

“Foi com Elvis que o cantor se transformou no sacerdote, no mediador entre o secreto culto maçónico e o público. A cultura acontece em segredo, toda a arte é secreta. As pessoas comuns apenas se apercebem das cinzas da arte, ou dos momentos falhados, ou dos instantes imobilizados. Só muito raramente, em cima do palco, uma banda acede à realidade; na maioria das vezes, isso acontece durante os ensaios, em momentos perdidos. Ninguém vê ou sabe alguma coisa acerca disso”, proclama David Thomas, dos Pere Ubu, quando Greil Marcus, por um capítulo inteiro, lhe dá voz em The Shape of Things to Come. Mas essa voz que ele lhe concede – como será praticamente inevitável em qualquer obra de Marcus – é apenas uma de entre a imensa polifonia que se escuta num livro cujo sub-título é Prophecy And The American Voice: concebido no rescaldo dos atentados a Nova Iorque de 11 de Setembro de 2001, como em Mystery Train (1975), Lipstick Traces (1989), Dead Elvis (1991), Invisible Republic (1997) ou Like A Rolling Stone (2005), a música, o cinema ou a literatura sobre os quais Greil Marcus especula nunca são tomados como objectos de avaliação crítica em si mesmos (no limite, interessa-lhe pouco a relevância estética e muito mais o significado cultural – em sentido amplo –, e histórico/simbólico) mas como sintomas, sinais, personagens, de que vai identificando os lugares e a intrincada teia de relações que estabelecem no grande painel dos mitos e da história Americana. É por isso que, quando David Thomas afirma inteiramente a sério que “sempre que nos perguntam o que fazemos, eu respondo ‘pop mainstream’ – exactamente o contrário daquela artista experimental, Britney Spears”, é absolutamente necessário colocar isso num contexto (e é essa a missão a que Marcus se dedica) onde o rosto de Bill Pullman em Lost Highway (de David Lynch), a “trilogia americana” de Philip Roth (American Pastoral, I Married a Communist e The Human Stain), a série de televisão, 24, as profecias bíblicas de Amos, John dos Passos, Allen Ginsberg, Raymond Chandler, Lincoln, Melville, os textos fundadores dos Puritanos ou Twin Peaks são só algumas das peças que atribuem sentido a um puzzle tão poderoso quanto frágil: ”Mais do que qualquer outro lugar no mundo, a América pode ser atacada através dos seus símbolos porque foi por eles que se edificou. É um artefacto, uma ideia e, desde o início até hoje, continua à procura de moldar quem se descobre no seu território. A nação existe enquento potência mas a sua legitimidade é apenas sustentada por algumas folhas de papel. (…) Retirem-se essas e, como nação, restará não mais do que uma colecção de edifícios e gente, sem nenhuma razão especial para falar entre si e com nada para se dizer”.

É preciso recordar que Greil Marcus, com outros “clássicos” como Lester Bangs, Nick Kent, Charlie Gillett, ou mais recentes – Simon Reynolds, David Toop –, é dos raros críticos culturais da coisa-pop que (no âmbito de um sector editorial específico que, anualmente, vomita centenas de títulos) não se fica pela hagiografia dos ícones do momento nem chafurda na coscuvilhice tablóide das intimidades privadas. Reynolds, dois anos depois de Rip It Up And Start Again (uma detalhada investigação do pós-punk), retoma a história no ponto onde a havia deixado e, em Bring The Noise (outro título tomado de empréstimo a uma canção, desta vez, significativamente, dos Public Enemy) reune as suas “obras escolhidas dos últimos vinte anos de escrita em diversas publicações, acrescentadas dos seus próprios comentários, relativizações e (frequentes) sarcasmos actuais. O objecto de análise sintetiza-o ele em dois pontos: “a pop num sentido muito particular – música que penetrou na arena pop vinda do exterior” e o efeito de “ruído cultural”, por exemplo, da “flamejante e desajeitada desgraça de Morrissey ou dos disparates intoxicados do ‘idiot-shaman’ Shaun Ryder”. Dito isto, uma considerável percentagem das cerca de sete dezenas de textos incluídos, centra-se sobre o hip-hop, jungle/d’n’b, seus derivados, ascensão e queda, e desemboca em duas conclusões, de certa maneira, simétricas: “O hip-hop actual faz-me pensar naquela magnífica peça sobre a morte do rock que o Greil Marcus escreveu acerca dos Nirvana, onde ele dizia ‘o rock morreu mas o dinheiro é demasiado bom para se pensar em desistir’”; “ao rock pode muito bem ter acontecido o mesmo que ao jazz, no sentido em que persiste, continua activo e gerando subgéneros, mas já deixou de ocupar o lugar central de comando na cultura popular”.

The Many Lives Of Tom Waits, de Patrick Humphries (que já havia publicado, em 1989, o muitíssimo mais sintético Small Change: A Life Of Tom Waits) inscreve-se no género das “grandes biografias” mas, embora Humphries nos afogue num dilúvio de informação histórica, cultural e política, relativamente aos diversos períodos da vida de Waits (e não deixa de ser interessante saber que ele nasceu um ano antes da publicação, em 1948, do célebre Kinsey Report – estudo pioneiro dos hábitos sexuais dos americanos – ou de Os Nus e os Mortos, de Norman Mailer), praticamente todo o livro repousa preguiçosamente sobre uma colagem de citações das abundantes e torrenciais “tall tales” com que Tom Waits, durante trinta e tal anos, tem montado, desmontado e voltado a montar a ficção da(s) sua(s) personagen(s), e pouco se esforça por passar um pouco além dessa (assombrosa, reconheça-se) cortina de fumo e desvendar um ou dois segredos. Agradece-se o trabalho de compilação mas pedia-se algo mais.

Da produção (sempre excepcional) dos próprios músicos e artistas da cena pop e regiões limítrofes, Night Life, de Laurie Anderson, é o exemplo mais recente e, sobretudo, um belíssimo objecto realizado, em 2005, durante a digressão de The End Of The Moon: o registo de imagens (desenhadas por Anderson) e micronarrativas/haikus ocorridas em sonhos (“a linguagem secreta do corpo”) que, confessa, se decidiu a concretizar “literalmente por instinto de autodefesa”. E se “legendas” como “Destroços. Tudo feito em pedaços. Números de telefone. Escombros. Um estranho cheiro a metal” são indícios do conteúdo desses sonhos, não é difícil compreender como este processo de exorcismo por catarse estética lhe poderá ter sido indispensável a ela e fulgurantemente iluminador para nós. (2007)

COMO FUNCIONA O MUNDO



Life On A String, de Laurie Anderson, é, certamente, um dos grandes discos do ano. E do qual, com a própria autora, em directo de Nova Iorque — numa conversa atravessada por problemas de comunicação ainda decorrentes do atentado de 11 de Setembro — apetece falar. Interminavelmente.

Estávamos à espera que Life On A String fosse uma transposição para disco do seu espectáculo Songs And Stories From Moby Dick. Afinal, o que a fez mudar de planos?
De facto, já passei outros espectáculos para disco. Mas neste não resultava bem, era muito aborrecido. A música, sem as imagens, não se adequava a um disco. Esforçámo-nos muito para que pudesse funcionar mas tivemos de admitir que não era possível. Nesse momento, mudei a orientação do disco. De qualquer modo, o espectáculo irá aparecer em DVD.

No espectáculo baseado nesse gigantesco livro de Melville, como fez para seleccionar os aspectos que queria tratar?
Li o livro cinco vezes. Na primeira versão, acompanhava as personagens muito mais de perto. Até que me apercebi de que o que gosto mais no livro de Melville são as histórias e não as personagens, a forma como ele muda de paisagens e de "voz" tão rapidamente. O capitão Ahab e a sua obsessão nunca me convenceram. Aliás, ele não existia na versão original, foi um acrescento posterior à história por sugestão do editor que lhe disse "Falta aqui qualquer coisa senhor Melville, que tal um capitão louco?" (risos) Daí que me tenha centrado mais naquelas histórias estranhas sobre calotes polares, geografia... Foi pela linguagem que ele me agarrou. Muita dela soava-me como textos de canções. Mas, no final, compreendi que aquele livro não precisava de ser transformado num espectáculo multimedia. No entanto, como já me tinha apaixonado por ele, segui em frente.

Apesar disso, guardou algumas canções para o álbum...
Nenhuma delas, à excepção de "Here With You", ficou exactamente igual ao que era em palco. Usámos mais cordas do que no espectáculo onde quase tudo assentava na electrónica, no baixo e violino.

O que é, aliás, uma das características do álbum: usa muito mais cordas e o seu violino do que era hábito...
Um amigo designer de instrumentos enviou-me o protótipo de um violino eléctrico. Na altura, estava mais virada para a electrónica mas acabei por o achar fantástico e muito portátil. Subitamente, foi uma experiência muito física. Por isso, desta vez, escrevi muito mais no violino.



Outro aspecto interessante de Life On A String é que ele parece procurar um terreno intermédio entre Strange Angels, que se arriscava no formato canção, e Bright Red onde prevalecia o "spoken word"...
Estou de acordo. Foi assim que saiu muito por causa do violino. A pequena digressão que fiz na Europa e nos EUA fez-me compreender muitas coisas acerca da estrutura melódica do disco que é muito mais flexível do que supunha. De qualquer modo, quando começo a trabalhar num disco, nunca tenho nenhuma estratégia.

O título, Life On A String, e as palavras da própria canção ("but me I'm looking for just a single moment so I can slip through time") parecem ser uma alusão ao instante do satori no budismo zen...
Gostava de lhe poder dizer que sim mas parece-me que não. Isso refere-se à forma muito introspectiva como, nesse momento, escrevia, passeando, durante o Verão, com o meu cão e dando-me conta de como tudo era espantosamente belo. E tentando compreender, como é, de facto, habitar um momento.

O que não anda muito longe do satori...
(risos) Se calhar. Eu estudo o budismo mas não sou uma estudante muito brilhante...



Quando, a propósito do atentado ao World Trade Center, Stockhausen afirmou que se teria tratado da "maior obra de arte de todos os tempos", não pude deixar de me lembrar do que dizia em "The Cultural Ambassador", citando Don De Lillo, acerca de os terroristas serem os únicos artistas que restam pois já só eles são capazes de nos surpreender. Voltaria a dizê-lo?
Essa era uma ideia que, na altura, me intrigava. Mas devo reconhecer que é uma ideia ridícula afirmar que eles ainda são os únicos capazes de nos surpreender. Ficámos todos em estado de choque e essas declarações do Stockhausen são desconcertantes. Pareceu-me muito despropositado procurar chamar a atenção sobre si próprio nestas circunstâncias. A questão, quando se escreve sobre estética e política, é que a política e a arte estão sempre a mudar. Há um tempo e um lugar certos para abordarmos certas ideias que não são sempre necessariamente verdadeiras. É como se, num funeral, alguém, de súbito, se levantasse e dissesse "Nem sei o que estou aqui a fazer, ele não passava de um idiota!" (risos) É curioso como uma coisa tão chocante pode mudar a nossa forma de ver as coisas. Até nas coisas mais simples aprendi a descobrir o essencial. A propósito de budismo, a única coisa que, para mim, fez sentido foi o que, acerca desta situação, disse o Dalai Lama: "Os nossos piores inimigos são os nossos maiores amigos. Porque nos ensinam coisas". E eu pensei, "O que será que eles nos ensinaram?" E foi muito! Em muitos sentidos, Nova Iorque tornou-se um lugar espantoso onde as pessoas genuinamente pensam sobre as coisas. O que é algo muito novo! Saímos de uma década muito interessada no poder e no dinheiro e as pessoas estão a compreender que isso não é tudo. Muitos amigos meus andavam em Greenwich Street, mesmo ao pé de onde o avião caiu, assistiram a todo o horror, e a verdade é que a reacção predominante não é de vingança mas sim de desejar que uma coisa destas nunca mais possa voltar a acontecer, nem ao nosso pior inimigo. Nesse sentido, realmente, foram capazes de nos surpreender. Ultrapassaram mesmo Hollywood.

No "site" da Amazon, descobri uma "customer review" de Life On A String muito especial: "Estava em Chicago a escutar Life On A String no meu discman quando os jactos atingiram o World Trade Center. Pressentindo que algo estava errado pela forma como, à minha volta, as pessoas se comportavam, tirei os auscultadores enquanto 'Slip Away' estava a tocar. Ao som daquele requiem, ouvi as notícias que um transeunte me leu no ecrã do seu telemóvel. Durante toda a semana, voltei a esta música uma e outra vez. Na música, nas imagens do texto, vi toda a nação como o Pequod, assombrado pela tristeza. Vi Melville nas ruas de Nova Iorque, esgravatando nas cinzas,as almas dos que partiram vagueando à beira da estátua da Liberdade. É como se Laurie Anderson adivinhasse o que se iria passar. De certa forma, adivinhou. Tal como todos nós". Algum comentário?
Incrível! Espantoso! Uff!... Especialmente esses comentários acerca de Melville... Ele era um novaiorquino que já morreu há muito tempo. Em Londres, estavam a fazer um documentário sobre ele e perguntaram-me o que teria ele pensado deste desastre. Pareceu-me uma pergunta bizarra. Mas, depois, pensei acerca dos projectos para o monumento que há-de ser construido. Um é um novo WTC vazio e o outro são duas enormes colunas de luz, o que me parece que o Melville adoraria: duas coisas quase invisíveis, enormes, brancas como a sua baleia, que simbolizam a realização, o desejo, a saudade e a destruição. Mas não me parece que ninguém pudesse ter adivinhado isto. A coisa mais impressionante foi o choque simultâneo que toda a gente sentiu. O que não é nada a forma como o mundo funciona.



Uma das frases mais assustadoras de Life On A String é "freedom is a scary thing, not many people really want it" que me recordou do "Give me back the Berlin Wall, give me Stalin and St. Paul, I've seen the future and it's murder" do Leonard Cohen. Como se, para muita gente, a necessidade de segurança fosse mais importante do que a liberdade...
É verdade. Por acaso, nesta digressão modifiquei essas palavras. Quando escrevi isso, tinha falado com muitos estudantes que me confessavam como tinham medo de tomar esta ou aquela atitude por receio da opinião que o Papa, os pais ou os amigos tivessem acerca deles. Disse-lhes, "Não me levem a mal, mas a verdade é que ninguém liga nenhuma ao que vocês fazem. O mundo não está com os olhos em cima de nós para ver o que fazemos. Não fiquem deprimidos: isso quer dizer que são livres de fazer o que quiserem e não aquilo que pensam que os outros esperam". E, de facto, tomar em mãos a própria liberdade e usá-la, mete muito medo. Mas como, durante os concertos, as circunstâncias se modificaram drasticamente passei a cantar "freedom is a scary thing, so precious, so easy to lose".

Descobri que tinha iniciado uma carreira como caixa do McDonald's da Chinatown de Manhattan. É mesmo verdade?
É. Só lá trabalhei umas semanas. Não foi nada do que eu esperava. Interessava-me a ideia da produção em massa e de como, numa lindíssima cidade italiana, pode surgir um horrível McDonald's de que as pessoas gostam. A verdade é que, ao contrário do que pensava, correu tudo muito bem. Sendo o que é — um local para pessoas que não têm muito dinheiro — acaba por ser um sítio feliz e divertido. Entrei com uma atitude cínica e snob e acabei por me divertir. (2001)

A VIDA POR UM FIO



Laurie Anderson - Life On A String

Desde 29 de Abril de 1999, quando estreou Songs And Stories From Moby Dick no McFarlin Auditorium da Southern Methodist University em Dallas, que Laurie Anderson se deixou positivamente devorar pela narrativa e pela ficção do extraordinário épico de Herman Melville. O que, de uma certa perspectiva, até está absolutamente certo: partindo do pretexto fornecido por um programa de combate à iliteracia nas escolas onde se pretendia que diversos artistas apresentassem um dos seus livros favoritos, a opção por Moby Dick, segundo Anderson, tornou-se quase perversamente em algo diferente: "Acabei por me apaixonar pela ideia de que aquilo que durante toda a vida perseguimos acabará eventualmente por nos comer vivos". Primeira performance multimedia em que ela foi responsável pela direcção de um cast de vários actores-músicos-cantores (Tom Nellis, Anthony Turner, Miles Green, Price Waldman e Skuli Sverisson), se um coro misto de louvores e críticas amáveis se verteu sobre o sucessor de The Nerve Bible e Home Of The Brave, nem por isso, quando as apresentações públicas terminaram em 2000, Laurie Anderson se havia libertado do fantasma da baleia branca: "Transformar o livro num espectáculo tinha sido um imenso projecto. E, por muito que me esforçasse, não fui capaz de converter o espectáculo em disco. Estou completamente apaixonada por Melville mas, no momento em que o espectáculo acabou já não podia mais com aqueles velhos marinheiros mal-cheirosos nem com os seus problemas! Pensei: 'Não consigo ficar no século XIX nem mais um segundo!' Era necessário recomeçar e que o disco fosse mais acerca da minha própria experiência e da minha própria vida".



A verdade é que esta "vida por um fio" — e sabemos já muito bem como os relatos da "experiência" e da "vida" de Anderson são tudo menos narrativas lineares e confessionais —, sendo, de facto, algo diverso do que terá sido Moby Dick, não deixa de conter evidentes traços da assombração de Melville. A começar pela primeira faixa significativamente intitulada... "One White Whale", pelo enredo de "Pieces And Parts" (no qual se descreve a descoberta, em 1842, numa plantação do Alabama, do enorme esqueleto de uma baleia que os escravos interpretam como os despojos de um anjo caído) ou por diversos fragmentos e alusões dispersas onde, em contiguidade com outros temas que nada terão a ver com o espectáculo e um pouco à maneira do que sucedia em Strange Angels, de 1989 (e, talvez também não por acaso, por aqui se multiplicam de novo as referências aos anjos), Laurie retoma a sua pessoalíssima visão do formato-canção. Isto é, se, no repegar de uma vertente mais despojadamente minimal e virada para o lado do "spoken word", o anterior Bright Red remetia para o primeiro Big Science, então Life On A String exercita o equilíbrio entre ambas as vertentes. Com produção de Hal Willner e participação de uma série de ecléticos notáveis — Dr. John, Eric Friedlander, Lou Reed, Bill Frisell, Mitchell Froom, Joey Baron e algumas luxuriantes orquestrações de Van Dyke Parks — é uma formidável gravação que tanto reassume a estratégia da voz falada sobre a matemática arquitectura electrónica como ironiza sobre as "showtunes" de feição cinematográfica ou, mais do que nunca, coloca em destaque a performance no violino eléctrico, decididamente não mais um adereço de segundo plano. E que, daquele modo coloquialmente subliminar de falsa "stand-up-comedian" que Anderson favorece, vai lançando, aqui e ali, enigmáticos epigramas como aquele (em "Statue Of Liberty") "Freedom is a scary thing, not many people really want it" a fazer recordar o "Give me back the Berlin wall, give me Stalin and St. Paul" de Leonard Cohen... (2001)