2021 - REEDIÇÕES, COMPILAÇÕES, ATRASADOS, FORA DO BARALHO & O FUNDO DO BAÚ

Echo & The Bunnymen - Crocodiles, Heaven Up Here, Porcupine, Ocean Rain (vinyl reissues)

 

Joni Mitchell – Archives: Vol. 2: The Reprise Years (1968–1971)

 

 

The dB's - I Thought You Wanted To Know (1978-1981)

 

 

My Bloody Valentine (full catalogue available on streaming)

 

 

Hiperson - Bildungsroman 

 

 

Vários 4AD - Bills & Aches & Blues

 

 

Vários - Sumer Is Icumen In: The Pagan Sound of British & Irish Folk 1966-1975

  

 

Lego White Noise

  

 

Paul McCartney & Rick Rubin - McCartney 3, 2, 1

  

 

George Harrison – All Things Must Pass

(sequência daqui) Aparentemente, existe ainda material filmado para mais 12 horas da extensa conversa de Rick Rubin com Paul McCartney. Mas dificilmente o descobriremos mais genuinamente surpreendido do que no instante em que, nesta primeira temporada da série, Rubin, após citar o que alguém afirmou acerca dele – “Paul é um dos baixistas mais inovadores que já existiram. Metade do que por aí se ouve foi directamente subtraído do seu período nos Beatles. Foi sempre muito reservado acerca do seu talento como baixista mas é um grande, grande músico” –, lhe revela tratar-se de John Lennon: “A sério? Nunca tinha ouvido. Não exageres Johnny! Mas é muito bonito. E ele não era de elogios fáceis...” Convirá, entretanto, informar que Rubin, diplomaticamente, truncou a citação que, no original, dizia: “É um egocêntrico acerca de tudo o mais mas foi sempre muito reservado acerca do seu talento como baixista”...

"Dear Prudence"

 

(sequência daqui) A certo ponto, Rick Rubin observa que “As canções estão tão presentes na nossa cultura que não somos capazes de pensar nelas como um conjunto de peças articuladas”. É, justamente, essa desmontagem que ambos se dispõem, então, a fazer iluminando melhor aquela prolongada harmonia coral em "Dear Prudence" (“É óptimo quando nos divertimos a testar os nossos limites”); a nota “impossível” do solo de piccolo no final de "Penny Lane" (“Está oficialmente fora da tessitura do piccolo”, dissera-lhe David Mason, o trompetista da Royal Philharmonic Orchestra recrutado por £27 10s para essa sessão de estúdio) que Paul convenceu o instrumentista a tocar; o plágio involuntário de "You Can’t Catch Me", de Chuck Berry, por John Lennon, que acharam maneira de converter em "Come Together"; a guitarra sobressaturada de George Harrison em "Taxman"; o labiríntico "tape loop" de "Tomorrow Never Knows", literalmente inspirada em The Psychedelic Experience, de Timothy Leary; ou a utilização do sintetizador Moog – Robert Moog estava em Abbey Road por aqueles dias – em "Maxwell’s Silver Hammer", definitivamente a irmã ainda menos apresentável de "Ob-La-Di, Ob-La-Da". (segue para aqui)

(sequência daqui) São, então, os dois fâs dos Beatles, Paul e Rick (este, na sua postura entre Yoda e profeta bíblico, por vezes, demasiado facilmente deslumbrado), que, em modo de "deep listening", se debruçam sobre diversas linhas de baixo: a de "While My Guitar Gently Weeps" (Rubin: “Nunca tinha ouvido um som de baixo como aquele. Se nos concentrarmos só nele, é como se estivéssemos a escutar duas canções diferentes ao mesmo tempo”; McCartney: “É interessante teres reparado nisso. Nunca me tinha apercebido até agora me teres chamado a atenção”); a de "With a Little Help From My Friends" que Rubin qualifica enquanto “lead bass”; e, de um modo geral, todas as intervenções invulgarmente ricas e melódicas das quatro cordas de Paul, por vezes acusadas de serem demasiado movimentadas. “Era uma arma de dois gumes. Tanto recebia elogios como era repreendido: ‘Não podes tocar mais simples?’ Mas, nessa altura, eu já tinha ouvido James Jamerson”, recorda Paul, evocando o mítico baixista da Tamla Motown famoso pelos seus cromatismos, uso de síncopas e inversões de acordes. No fundo, tratava-se tão só de (como, citando Mozart, explica), “escrever notas que gostem umas das outras”. Sim, ele poderá ter sido o autor da desqualificada "Ob-La-Di, Ob-La-Da" mas foi também o elemento dos Beatles que mais cedo se interessou pelas vanguardas musicais do século XX (John Cage, em particular), que experimentou integrá~las em temas como "A Day In The Life" e que, sem pestanejar, afirma que, na raiz da sua música, estiveram “Bach, Fela Kuti, as músicas que o meu pai tocava ao piano e alguns acidentes felizes”. (segue para aqui)

(sequência daqui) Filmado a preto e branco, há um ano, durante dois dias, num estúdio expeditamente montado na proximidade da modesta casa deste nos Hamptons, em Long Island (1 milhão de dólares face, por exemplo, aos 10,5 milhões da de Paul Simon), assistimos a uma conversa sem quaisquer preocupações de abordagem cronológica na qual Rick Rubin não desempenha o papel de entrevistador mas sim o de gatilho para a análise quase forense do método criativo e de utilização do estúdio de gravação por McCartney, John Lennon, George Harrison e Ringo Starr. De forma desarmante, colocado perante a questão de como faziam os Beatles para, desde o início, possuirem um instinto infalível para criar melodias memoráveis, McCartney explica que, não possuindo naquela altura qualquer forma de gravar o que criavam nem conhecendo nenhum deles a notação musical, só sobreviviam aquelas melodias de que, no dia seguinte, ainda conseguiam recordar-se. Mais à frente, acrescenta o argumento com que se esgueiravam a mais insistentes interrogações acerca dessa matéria: “Éramos de Liverpool  onde existe uma grande influência irlandesa e celta – por vezes, diz-se até que Liverpool é a capital da Irlanda. Os Celtas nunca registavam nada por escrito. Era a tradição dos bardos. Essa era a nossa desculpa. Eu e o John costumávamos dizer, ‘É a tradição bárdica!’” John Lennon é, muito naturalmente, figura omnipresente nas rememorações de Paul (“Eu tratava-o por ‘four eyes’ e ele chamava-me “pigeon-chest’ “): à superfície vêm as diferentes circunstâncias familiares de ambos – a de Paul, equilibrada e com um pai pianista em bandas de ragtime e jazz que gostava de tocar “showtunes” para a família; problemática e conflituosa a de John –, o modo como, hoje, encara o que viveram juntos (“Naquela altura, eu trabalhava com um fulano chamado John. Agora, olho para trás e dou-me conta de que trabalhei com o John Lennon!”) e como esse distanciamento reconfigura todo o resto (“Acabei por transformar-me num fã dos Beatles. Naquela altura, eu era apenas um Beatle. Mas, agora que o volume de trabalho dos Beatles está concluído, volto a ouvir os discos e interrogo-me “De onde é que saiu aquela linha de baixo?...” (segue para aqui)

AS NOTAS QUE GOSTAM UMAS DAS OUTRAS

Poderá não ter sido o melhor álbum dos Beatles (aqui a doutrina divide-se), mas aquele que é, sem dúvida, um dos mais importantes objectos culturais pop da segunda metade do século XX – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – foi assim intitulado apenas porque, à mesa, alguém se dirigiu a Paul McCartney pedindo-lhe “Pass the salt and pepper” e este julgou ter ouvido “Sargeant Pepper”. Por outro lado, a famosíssima capa dupla (concebida por Peter Blake, Jann Haworth e pelo fotógrafo Michael Cooper a partir de um esboço de John Lennon – ou Paul McCartney, a doutrina divide-se de novo) e as 71 figuras nela representadas teve, na origem, uma intenção assaz prosaica e utilitária: na primeira era dos LP, era comum que, após a aquisição de um disco, fosse necessário passar algum tempo de viagem em transportes públicos até poder colocá-lo sobre o prato do gira-discos. Esse tempo seria habitualmente preenchido perscrutando todos os pormenores da capa do objecto amado. A ideia era que, com Sgt. Pepper’s, fossem necessárias umas quantas viagens de autocarro até que ele pudesse ser integralmente decifrado. No que à própria música diz respeito, Jimi Hendrix não precisou de tanto tempo: três dias após a publicação do álbum, abriu o seu concerto no Saville Theater, de Londres, com uma versão fumegante de "Sgt Pepper’s". No meio do público, estavam George Harrison e Paul McCartney.

 

Nem todas estas histórias serão inéditas mas, no contexto de McCartney 3,2,1 – a mini-série de 6 episódios (cerca de 30 minutos cada) realizada por Zachary Heinzerling –, que coloca frente a frente Paul McCartney e o lendário produtor Rick Rubin (fundador das editoras Def Jam e American Recordings, produtor dos Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, Johnny Cash, Red Hot Chili Peppers), contribuem para temperar de detalhes vividos aquilo que é, essencialmente, uma visita guiada, praticamente uma "master class" sobre a discografia dos Beatles, com muito fugazes incursões à obra a solo de McCartney (daqui; segue para aqui)

Bonnie "Prince" Billy & Matt Sweeney - Superwolves | Broken Record  

(hosted by Rick Rubin)

(daqui)

A REGRA DE TRÊS SIMPLES 

(5ª e última parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Claro que chamar o Renascimento à conversa evoca, irremediavelmente, a célebre tirada de Orson Welles, em O Terceiro Homem: “Em Itália, durante trinta anos, sob os Borgias, houve guerra, terror, assassinatos e banhos de sangue, mas produziram Miguel Angelo, Leonardo da Vinci e o Renascimento. Na Suíça, existiu amor fraterno e quinhentos anos de democracia e paz. E o que produziram? O relógio de cuco”. Mas, criatura do Renascimento transportada para o século XXI, é o próprio White: “guitar hero” que, afinal, se vê, antes de mais, como baterista, elemento permanente ou ocasional de várias bandas, produtor musical e fundador da Third Man Records, e que surge, neste momento, com o primeiro álbum em nome individual – Blunderbuss, designação holandesa de uma “shotgun” setecentista de elevadíssimo poder de destruição –, alinhamento de treze temas que tanto disparam rajadas de rockn’roll primordial como denunciam a inalação dos ares de Nashville.

    “Surgiu muito organicamente, passo a passo, tal como acontece sempre que tomamos a decisão acertada de abdicar de dar ordens à música e permitir que seja ela mesma a assumir o controlo. Só me apercebi que estava ali a surgir um álbum quando, já com meia dúzia de canções gravadas, reparei que nenhuma delas poderia ter espaço num disco dos Raconteurs ou dos Dead Weather”.

Paralelamente, a Third  Man Records cujo espírito se mantém fidelíssimo ao lema de “tornar possível a existência das coisas de que gostamos: não existe nenhum objectivo de lucro ou de prendermos bandas a contratos, caso elas tenham êxito”, parece ter encontrado a solução para, em tempos de emagrecimento acentuado das vendas de discos, sobreviver de modo feliz:

    “Produzo e publico os discos que me apetece e, pelo simples facto de não me preocupar com esse tipo de considerações, na verdade, acabam por vender. As pessoas vêm ter connosco e apercebem-se de que não temos nada a ver com as grandes editoras ou produtoras de filmes como a Sony ou a Warner Bros a quem é preciso ir convencer, arrancar, a ferros, o dinheiro. Nós somos mais como uma boutique, uma loja familiar. E, como apenas nos ocupamos de coisas de que gostamos – nunca nos desviámos do caminho para assinar com uma banda nova só porque ela parecia ter 'sucesso' escrito na testa –, tem funcionado incrivelmente bem”.

Mas não lhe rouba o sono saber que, actualmente, existem já uma ou duas gerações de miúdos (e não tão miúdos...) que nunca, na vida, compraram um disco físico?

    “Isso é, de facto, muito triste. A indústria musical nesta última década tornou-se assustadora. Perdeu uma série de características românticas e tangíveis. Ninguém sabe o que vai acontecer no que à Internet diz respeito. Mas, por outro lado, há sinais animadores como os que nós temos na Third Man: em três anos, produzi 140 discos (singles e LP) em vinil e vendemos 600 000 cópias!”

Em tão extenso catálogo, descobrir-se-ão tanto as gravações dos White Stripes, Raconteurs e Dead Weather (e, naturalmente, “Blunderbuss”), como os das japonesas The 5.6.7.8's – deitem só o olho a mais um filme: a sequência da “House Of Blue Leaves”, de Kill Bill Vol. I – de Conan O’ Brien, do leiloeiro Jerry King, de Laura Marling, obscuridades avulsas, ou Loretta Lynn e Wanda Jackson que Jack White, qual Rick Rubin dedicado ao trabalho de restauração da carreira de “old lady icons”, não hesitou em tomar em mãos. Pelos melhores motivos:

     

    “Desde miúdo e muito antes sequer de pensar em ser produtor, nunca fiz quaisquer discriminações entre novo e velho, homens ou mulheres, rock’n’roll, jazz, blues... se penso que posso ter alguma coisa a acrescentar, faço-o. Tanto gravei um single com o Tom Jones como, há meses, outro com um miúdo negro, adolescente, homossexual de Detroit, o Dwayne “The Teenage Weirdo”. Se alguém tem alguma coisa para oferecer, tenho a obrigação de lhe proporcionar as condições para que o possa fazer. Estou-me nas tintas para a forma como isto possa ser entendido. O que é importante é que haja música a partir da qual alguma coisa se possa construir”.

“NÃO SEI DAR ORDENS ÀS CANÇÕES”

Do outro lado da porta fechada, está um fulano que foi metade de uma das bandas norte-americanas – os White Stripes – que, alegadamente, injectaram adrenalina no rock’n’roll do novo milénio. O mesmo tipo que, na condição de impulsionador da editora "indie", Third Man Records, no espaço de três anos, publicou 140 discos (singles e LP) em vinil, dos quais vendeu 600 000 cópias, e que, a “Rolling Stone”, em 2011, incluiu no top 20 dos melhores guitarristas de sempre (“the hottest new thing on six strings”). Aliás, o novo-Rick Rubin, especializado na ressurreição de vetustas lendas femininas da country e do rock como Loretta Lynn e Wanda Jackson, mas também (ainda via Third Man Records) candidato a sucessor de Harry Smith, enquanto compilador de marginalia da cultura popular (do leiloeiro Jerry King a Dwayne “The Teenage Weirdo” ou a... Conan O’ Brien). Ele dos Raconteurs e Dead Weather e, neste exacto momento, empenhado em dar a conhecer ao universo o seu primeiro ábum a solo. E, justamente ali, minutos antes de começarmos a conversar, que quatro palavras se alinham na memória? “The Queen Is Dead”. Dos Smiths. Sim, porque, o ocupante da “Suite de La Reine”, naquele hotel da Place des Vosges, em Paris, após um quádruplo "knock-knock" na porta, não dá sinais de vida. Alarme, por fim, não confirmado e tiro de partida para a sessão de esclarecimentos sobre Blunderbuss e tópicos afins. 

Nas suas próprias palavras, este é um disco que tem apenas a ver consigo, com a sua capacidade de expressão através das suas cores, na sua tela privada. Como se apercebeu que ele nunca poderia ser assinado pelos Raconteurs ou Dead Weather e, muito mais improvavelmente, pretexto para a reanimação dos White Stripes? 

Sabe, é-me muito difícil dar ordens a uma canção. Convencemo-nos de que somos capazes desse tipo de coisas – vai ser assim, ter este título... – mas, especialmente, como acontece comigo que trabalho com diversas bandas, quando as canções me aparecem, não faço ideia do como elas deverão ser. Estas canções nunca me disseram que deveriam figurar num álbum dos Dead Weather ou dos Raconteurs. Por isso, fui obrigado a perceber que teria de ser alguma coisa diferente. 

O que significa “Blunderbuss”? 

É uma palavra holandesa para uma arma-gigante, uma espingarda-elefante de grande calibre, capaz de disparar uma nuvem de pregos ou de pedras com um enorme potencial de destruição. É o que eu pretendo que aconteça com as canções, que elas sejam poderosas, que provoquem e trespassem quem as escutar. Chamar Blunderbuss ao álbum foi, então, para mim, como uma bênção.

Provavelmente, vai odiar-me por dizer isto. Mas, por diversas vezes, ao escutá-lo, os Rolling Stones (em especial, na fase mais psicadélica) me vieram à cabeça... 

(risos) É muito melhor do que se tivesse dito Led Zeppelin!... Nós – particularmente na América – deixamo-nos prender muito por caracterizações excessivamente simplistas. Qualquer coisa que soe um pouco mais pesada ou que parta de um riff poderoso, é imediatamente associada aos Led Zeppelin. Mas agrada-me muito quando as pessoas ouvem coisas diferentes na mesma música. Já houve quem me falasse de influências do jazz, quem tenha dito que é um álbum muito assente no piano... óptimo! Mau seria se soasse da mesma forma a toda a gente.

Terão sido essas canções mais conduzidas pelo piano que o transformam num álbum de Jack White?

Não sei, não é fácil responder a isso... Uma das coisas que penso ter aprendido com este álbum é que, se, numa canção tivermos uma guitarra ou um piano, são eles que, aos nossos ouvidos, se transformam no instrumento principal. Apossam-se da canção. Mesmo que eu tivesse escrito uma canção ao violino e a tocasse também no violino, se existir um piano, ele toma conta da canção. Toda a gente irá dizer que é uma canção-com-piano e não com violino. Estava convencidíssimo que, numa das canções, o centro de gravidade era o baixo mas, porque havia também piano, ninguém conseguiu aperceber-se disso. A guitarra e o piano são muito dominadores.

O Tom Waits dizia que, desde que deixou de compor ao piano, a música dele mudou... 

Exacto. Sempre compus ao piano ou à guitarra como ponto de partida. Mas, neste álbum, mesmo que tenha sido eu a conceber as partes de guitarra, preferi entregá-las a outros músicos para que as reinterpretassem para mim.

Como se sente no papel de ultimo elo numa longa dinastia de "guitar heroes"?

De facto, não me vejo assim. Sou, desde sempre, fundamentalmente, baterista. A guitarra é apenas um instrumento... a que as pessoas reagem bem. Nunca, realmente, me apaixonei por ela. Temos apenas uma boa relação.

Mas assumiu a condição de "guitar hero" no filme It Might Get Loud, em que com o Jimmy Page e The Edge, conversam sobre a história da guitarra eléctrica... 

É verdade. E é simpático saber que qualquer instrumento que eu toque as pessoas aceitam bem. Mas, num concerto do Bob Dylan, também há, de certeza, muita gente que está à espera de o ouvir tocar harmónica. Ele tem de tocar harmónica, exigem isso dele, mesmo que lhe apeteça mais pegar na guitarra ou nos teclados.

Mas, de qualquer modo, tem o seu panteão pessoal de guitarristas?

Sim, mas sob ângulos muito diferentes... por exemplo, acho o Willie Nelson um guitarrista fantástico, ele é tão desmazelado, tão destrutivo e descuidado na sua maneira de tocar... é lindo. O Prince é um guitarrista brilhantíssimo totalmente subestimado. Ou o Tom Morello, dos Rage Against The Machine, que é extremamente original pelo estilo e pela sonoridade, em especial, naqueles pormenores em que a maioria das pessoas não repara.

A sua multiplicação de actividades é coisa instintiva ou apenas uma forma de não se deixar consumir pela rotina?

 A verdade é que nunca tive de andar à procura de coisas para fazer. É mais ao contrário: falta-me tempo para fazer tudo aquilo que já deveria ter feito há semanas. Nunca consigo chegar lá e nem sei como irei alguma vez conseguir. No ano passado, reconstruí a minha oficina de estofos, em Nashville, mas, durante todo este tempo, ainda não consegui pôr as mãos em nada. Queria voltar a dedicar-me ao ofício mas é mais outra coisa que tem ficado para trás...

Tanto na sua própria música como naquilo que aceita produzir ou publicar na Third Man Records, há uma forte presença da história da cultura popular. Por acaso, leu Retromania, do Simon Reynolds, em que ele aponta o dedo à viciação da pop no seu passado?

Não li mas “retro” é uma péssima palavra. Aliás, todas as palavras que começam por “re” – recriar, reinventar – significam que estamos a fazer algo que já foi feito antes e que procuramos replicar. Por vezes, perguntam-me como vou gravar um determinado disco e respondo que o farei em fita magnética. Dizem-me logo: “Ah, é um adepto do retro e prefere que a música soe a anos 60...”. Não! Pretendo que soe a 2012 mas, se, enquanto produtor, me pergunta o que soa melhor, eu responda que em fita soa melhor do que no computador. Se prefiro o vinil, não é porque deseje recriar um momento qualquer de quando tinha oito anos mas porque o som é melhor. Acontece o mesmo no cinema. É como se disséssemos que já não precisamos de quadros a óleo porque temos o Photoshop. Se uma coisa produz beleza e deixa a sua marca na humanidade, temos de nos agarrar a ela. É o que se passa com o vinil. Que, aliás, é o único sector do mercado discográfico em crescimento.

Talvez porque os CD caíram a pique e o vinil, praticamente, recomeçou do zero...

Cada disco que publicamos tem uma edição limitada que apenas pode ser adquirido numa determinada altura, numa certa cidade ou nesta ou naquela cor ou design. Parece-me que as pessoas precisam de uma pausa para voltar a reflectir sobre isto. É difícil lutar contra gadgets como o iPod: é giro, cabe no bolso, guarda 20 000 canções... Mas... calma, parem. Lembram-se daquele aparelho onde podiam colocar um disco, e, depois, acender umas velas, beber um copo de vinho? Há todo um romantismo em torno disso... as capas, o cheiro. O mundo digital não tem romantismo nenhum. 

PERIOD PIECE



Wanda Jackson - The Party Ain’t Over

Um único Rick Rubin dedicado à humanitária missão de insuflar vida em antiquíssimas múmias da música popular anglo-americana era, manifestamente, insuficiente. E, sublinhe-se que, aqui, “múmias” é utilizado com não menor respeito e admiração do que quando o que está em causa são os restos mortais de Tutankamon, uma vez que falamos de gente como Johnny Cash, Mick Jagger, Tom Petty e alguns asteróides menores (Donovan ou Neil Diamond). Abria-se, assim, uma vaga nesse nicho do mercado de trabalho alojado no sub-departamento da indústria da nostalgia, não necessariamente carunchoso e apenas ocupado em escovar teias de aranha, mas incluindo na "job description" a restauração da dignidade artística dos gerontes designados.



Em 2004, com Van Lear Rose, da lendária Loretta Lynn, Jack White – rocker primordial "après la lettre" reencarnado nos White Stripes, teórico e prático do rock'n'billy e tudo à volta – agarrou o lugar. Pelo que, quando se tratou de devolver à notoriedade possível outra septuagenária alegadamente mítica, fosse apenas natural ser ele, de novo, o eleito. Wanda Jackson (justa ou injustamente, não exactamente um nome na ponta da língua), para além de ter sido namorada de Elvis Presley e, possivelmente, a primeira mulher a gravar um single de rock’n’roll ("Let’s Have A Party", 1958), teve e tem fãs de peso como Elvis Costello ou os Cramps capazes de lhe sustentar a reputação. Em The Party Ain’t Over, a receita é um judicioso equilíbrio de clássicos (de Eddie Cochran, Johnny Kidd & The Pirates e Hank Williams) e "modern classics" (de Bob Dylan ou Amy Winehouse) e o resultado é uma "period piece" meticulosamente reconstituída e mui subliminarmente arejada que não ofende a traça original do edifício e o maquilha sem gritantes exageros.

(2011)

E.R.

Gogol Bordello - Trans-Continental Hustle

Os últimos concertos dos Gogol Bordello em Portugal tinham deixado crescer a suspeita que a infatigável máquina pagã produtora de ajuntamentos freneticamente orgiásticos tinha entrado em piloto automático e deixara de conhecer outros andamentos senão aqueles que, sem pausas, oscilavam apenas entre o febril e o histericamente apopléctico. Até Super Taranta (2007), esse registo funcionara sem falência sob a supervisão de produtores como Steve Albini e Jim Sclavunos mas parecia óbvio que era indispensável alterar algumas regras do jogo.

O serviço de reanimação dirigido por Rick Rubin, convocado de urgência, ter-se-à aplicado a fundo. A terapêutica, porém, sem atingir órgãos vitais, poderá ter reforçado alguma contaminação new-age (contraída, julga-se, no convívio com Madonna e agravada pelo misticismo tropical do Brasil, para onde Eugene Hütz foi viver) sem ter chegado a desencadear novos e revigorantes estímulos criativos. A situação é estacionária e o prognóstico mantém-se reservado.

(2010)

SEREMOS IRRELEVANTES?

U2 - No Line On The Horizon

Do modo mais cientificamente correcto, é aquilo a que só se pode chamar “uma óptima oportunidade para ter ficado calado”. Ou, mais exactamente, várias. Na primeira, Bono anunciou que “ou deixamos de tocar rock ou o rock terá de se tornar mais duro; seja como for, não continuaremos a ser como éramos”. À segunda (estavam os U2 a gravar em Marrocos), prometeu “influências trance” e a colaboração de músicos Gnawa locais. A última foi… como dizer?... a mais embaraçosa: com a data de edição de No Line On The Horizon sujeita a sucessivos adiamentos, numa daquelas manifestações de subtileza que o celebrizaram, proclamou ao universo que “se este não for o nosso melhor álbum de sempre, seremos irrelevantes!”. Oops… e agora? É que nem deixaram de tocar rock nem ele ganhou músculo (isto é, ficaram precisamente como estavam), do trance há, sejamos benévolos, uns vestígios de segundos em “Fez – Being Born” e – aqui a coisa agrava-se seriamente – não só este não é o melhor álbum de sempre dos U2 como é bem capaz de ser um dos piorzinhos.

Serão, então, hoje, irrelevantes? Depende do ponto de vista: vendas de milhões? Claro que sim, sejam os “milhões” aquilo que forem no actual estado comatoso da indústria discográfica. Relevância musical? Bem, aí, convém nem pensar em fazer comparações com Boy, Achtung Baby, Zooropa ou mesmo com o imerecidamente mal amado Pop. Porque, após cinco anos de uma gestação que passou das mãos de Rick Rubin para as do triunvirato Eno/Lanois/Lillywhite e de meses dos habituais teatrinhos das audições “secretas” sob juramento de sangue nas instalações do patronato (coroados, pouco antes da data oficial de edição, com a fuga para o filesharing ilegal, cortesia de um lapso da… loja online da Universal australiana!), No Line On The Horizon faz inteiramente juz ao título. “Magnificent” já se chamou “Where The Streets Have No Name”, “Moment Of Surrender” é a cara da mãe – “Tryin’ To Throw Your Arms Around The World” –, “No Line...” passava muito bem por “The Fly”, “I’ll Go Crazy If I Don’t Go Crazy Tonight” roubou a password a “I Still Haven’t Found...” e por aí fora. Duas interessantes experiências falhadas onde se sente o dedo de Eno (“Fez” e “Cedars Of Lebanon”) e uma, só uma, canção, “Unknown Caller”. Bono voltou a abrir a boca e, para o final do ano, prevê um novo álbum “mais meditativo sobre o tema da peregrinação”. Ai, ai, ai…

(2009)

A VERDADE AMERICANA



Tom Petty & The Heartbreakers - Runnin’ Down a Dream
(DVD real. Peter Bogdanovich)

Tom Petty nunca foi exactamente Dylan. Nem propriamente Springsteen. Nem sequer um pouco Roger McGuinn. Mas, à sua maneira quase ostensivamente despretensiosa de aspirar a ser todos eles em simultâneo e nenhum em particular, acabou por construir uma personalidade de músico e autor de canções, certamente menor em comparação com eles, mas que, nessa exacta medida, encarnou perfeitamente a história colectiva de milhares de miúdos que (citando Warren Zanes, no “booklet” de Runnin’ Down A Dream), oriundos dos inúmeros “shitholes” da América profunda, viram no rock’n’roll “uma hipótese de fuga” e “quase por instinto, formaram bandas muito antes de saber realmente o que uma banda era”.



E é bem possível que, nesse sentido, Zanes não falhe demasiado o alvo quando qualifica Tom Petty & The Heartbreakers como “America’s truest rock’n’roll band”. Também não terá sido, seguramente, por acaso que Petty escolheu Peter Bogdanovich (sim, ele, o de The Last Picture Show, facsimile audiovisual de um “shithole” texano dos anos 50, que Tom Waits gosta de referir como modelo para o seu, privado, de Laverne, na Califórnia, onde “só havia um exemplar de cada coisa: um bêbedo, uma puta, um carteiro”) para realizar este filme comemorativo dos trinta anos dos Heartbreakers e que Bogdanovich tenha aceite assiná-lo (o seu segundo documentário, após Directed by John Ford), justificando a longa duração de quatro horas com o argumento “Se Martin Scorsese, em No Direction Home, foi autorizado a gastar três horas com seis anos da vida de Bob Dylan, o que me impediria a mim de gastar quatro com trinta anos da carreira de Tom Petty?”.



É, sem dúvida, proporcionalmente justo e, além do mais, corresponde ao que Peter Bogdanovich confessa ter sido o que o aproximou da figura de Petty: “Sinto-me atraído por coisas que são muito americanas – especialmente, do Sul da América – e as canções dele possuem uma certa qualidade de impressionismo e ambiguidade que me intriga bastante. Têm a ver com o fenómeno da cultura pop que sempre me interessou. Ele foi despertado pelo Elvis, inspirado pelos Beatles e, antes disso, pelos ‘westerns’... tudo isso falou-me ao coração”. Começa e termina, então, a narrativa em Gainesville, na Florida: com abundante material de arquivo familiar e do próprio Petty, viajamos, do início dos anos 70 e dos primordiais Epics e Mudcrutch (que Tom Petty voltou, agora, a reunir em álbum para um momento de nostálgico “jantar de curso” musical) até ao concerto de celebração do “homecoming”, no campus da Universidade da Florida, a 21 de Setembro de 2006.



E, pelo caminho, apoiada nas entrevistas de Bogdanovich com Petty, nos depoimentos dos membros da banda e de Johnny Depp, Rick Rubin, Eddie Vedder, George Harrison, Denny Cordell e Dave Stewart, a biografia – temperada com meia dúzia de pinceladas “de autor” como o “insert” de Rio Bravo em que Ricky Nelson e Dean Martin cantam "Get Along Home Cindy" – flui, entre as épicas disputas de Petty com as editoras, os encontros finalmente concretizados com os heróis Dylan (os Heartbreakers foram a sua “backing band” na digressão “True Confession”, de 1986 e 1987), Johnny Cash, Roger McGuinn e Roy Orbison, as incursões colaterais – com os Travelling Willburys e a solo – e, acima de tudo (a caixa de três DVD e um CD inclui também o registo do concerto de aniversário e uma recolha de inéditos e raridades) a música e as canções de uma banda que, revela o guitarrista Mike Campbell a certa altura, sempre teve como lema “don’t bore us, get to the chorus”.

(2008)