À BEIRA DOS LIMITES

Anos antes de ter iniciado o percurso de compositor, Michael Nyman trabalhou como crítico de música e terá sido até ele quem – num artigo de 1968 para “The Spectator” sobre Cornelius Cardew –, pela primeira vez, aplicou o conceito de minimalismo à música. Foi, contudo, no livro Experimental Music: Cage And Beyond (1974) que se dispôs a “isolar e identificar o que é a música experimental e a distingui-la da música de compositores de vanguarda tais que Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti, concebida e interpretada segundo os caminhos já muito batidos mas santificados da tradição pós-Renascentista”. Naturalmente, o ponto de partida era John Cage e os seus 4’33" e, no de chegada, encontrávamos os quatro cavaleiros do minimalismo: La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Na secção dedicada a este último, sublinhava que, ao contrário dos outros, ele era “um performer e improvisador que compõe mais do que um compositor que executa”. E citava-o: “É preciso estar â beira do abismo para se manter o interesse e não nos deixarmos apenas arrastar tocando algo que já conhecemos. Se nunca nos abeirarmos do limite nunca saberemos a que ponto de exaltação nos poderemos erguer. Apenas correndo riscos lá chegaremos”. 

In C (1964) constituiu uma espécie de Big Bang da música minimal: 53 frases de extensão variável deveriam ser repetidas um número de vezes arbitrariamente definido (a duração média da peça é de hora e meia mas nada impede que seja muito maior ou menor), podendo cada músico iniciar ou interromper a execução da sua frase quando o desejasse, embora respeitando a ordem atribuída. Um dos músicos (algumas edições da partitura indicam que “tradicionalmente, é uma rapariga bonita”) repetirá metronómica e indefinidamente a nota C (dó) num instrumento de percussão afinada. Simultaneamente estruturada e aleatória, foi já gravada por dezenas de colectivos, desde orquestras convencionais aos Acid Mothers Temple, Africa Express, Shanghai Film Orchestra ou à Guitar Orchestra de Adrian Utley (Portishead). Agora, na versão dos Brooklyn Raga Massive (um colectivo multiétnico de músicos moldados pela tradição clássica indiana mas “sem fronteiras”), eleva-se nos timbres de sitar, sarod, bansuri, tabla, dulcimer, oud, violino, violoncelo, contrabaixo, "dragon mouth trumpet", guitarra, cajon, riq e vozes, como que num fascinante regresso de Riley ao idioma oriental que, inicialmente, o inspirou.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XIX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

RATO DE BIBLIOTECA

Simon Bookish - Everything/Everything

Simon Bookish – que o General Register Office do Reino Unido reconhece como Leo Chadburn – é um moço de pedigree irrepreensível e referências estéticas acima de qualquer suspeita. Estudante da Guildhall School of Music and Drama, compôs música de bailado para a Royal Opera House, actuou na produção de O Círculo de Giz Caucasiano, de Bertolt Brecht, no National Theatre, colaborou com os St Etienne e Franz Ferdinand e, de um só fôlego, enumera como suas figuras tutelares Pierre Boulez, Stockhausen, Steve Reich, Philip Glass, Cornelius Cardew, David Bowie, Andrew Poppy e a Scratch Orchestra. E, mesmo enquanto persona pop (“Bookish” pode traduzir-se como “rato de biblioteca”), não abdica de um certo perfil intelectual que, por exemplo, o leva a escrever o refrão de um tema baseado numa suposta observação de Albert Einstein a Buckminster Fuller. O que, porém, impede Everything/Everything de ser um importante naco de pop inteligente e não apenas uma divertida curiosidade é que toda essa roda alimentar musical se pressente a cada passo e, acerca de Bookish, ficamos com a ideia de uma criatura resultante de uma experiência de cruzamento do ADN de Jarvis Cocker com o de Neil Hannon e que escutou muito Reich, Glass, Bowie... (e Laurie Anderson também).

(2009)

AS (OUTRAS) FIGURAS DO TROPICALISMO


Tropicália - Iuri Sarmento (1998)

Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé ou Os Mutantes são as personagens cujos nomes, sempre que o Tropicalismo é puxado para a conversa, estão na ponta da língua. Mas, mais ou menos perifericamente ou antecedendo mesmo a eclosão do movimento, diversos outros contribuíram para a imensa riqueza e diversidade estética daquele momento singular na história da cultura pop mundial.



Oswald de Andrade (1890 – 1954): escritor, dramaturgo e ensaísta, foi um dos fundadores do Modernismo brasileiro e promotor da Semana de Arte Moderna de 1922, que teve lugar no primeiro centenário da independência do Brasil. Em 1924 – o mesmo ano do Manifesto Surrealista de André Breton – publica o Manifesto da Poesia Pau-Brasil (“Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das idéias. A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos. (...) Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem ontologia. Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil”) e, quatro anos depois, o Manifesto Antropófago (“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. (…) Tupi or not tupi, that is the question. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. (…) Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direcção do homem. (…) A idade do ouro anunciada pela América. A idade do ouro. E todas as girls”). A xenofagia cultural no lugar da xenofobia. Ou o Tropicalismo muito “avant la lettre”.



Rogério Duarte (n. 1933): artista gráfico, músico, compositor, poeta, tradutor e professor. Assinou diversos cartazes para filmes de Glauber Rocha, como Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e Idade da Terra, (deste último, compôs também a banda sonora). Entre outros, colaborou com Gilberto Gil, Caetano Veloso, João Gilberto, Jorge Ben e Gal Costa. “Este era o pensamento dos Tropicalistas: nós não estamos aqui como os sambistas do morro que serão confinados a um lugar no quintal onde farão os seus pagodes e tomarão a sua cachaça. Não! Nós vamos invadir a sala de visitas e, antropofagicamente, pinçar elementos stravinskianos, schoenberguianos, de toda a vanguarda da música pop e de tudo o mais e inventar essa coisa do som universal. Uma característica importante do Tropicalismo e talvez única é que, ao mesmo tempo, ele foi um movimento de vanguarda e amplamente de massas. Ele não é um movimento mas um momento de um movimento que já começa muito antes. Como dizia Rimbaud, a verdadeira vida está ainda para ser inventada. O verdadeiro Tropicalismo também está ainda para ser inventado. Uma coisa não sei com que nome, nem com que forma, mas não vejo a não ser senão por essa direcção”.



Hélio Oiticica (1937 – 1980): pintor, escultor e performer; influenciado pelo Concretismo, Mondrian, Klee e Malevich. Nos anos 60, criou uma série de esculturas em forma de caixa interactivas (Bólides) e instalações designadas “penetráveis” das quais a mais famosa, Tropicália (1967), daria o nome a uma canção de Caetano Veloso e ao álbum-farol do Tropicalismo (Caetano Veloso: “Luís Carlos Barreto, um fotógrafo jornalístico que se tinha tornado produtor de cinema (...) impressionou-se com a minha canção e, ao ser informado que ela não tinha título, sugeriu ‘Tropicália’, por causa, dizia ele, das afinidades com o trabalho do mesmo nome apresentado por um artista plástico carioca, uma instalação (na época ainda não se usava o termo, mas é o que era) que consistia num labirinto ou mero caracol de paredes de madeira, com areia no chão para ser pisada sem sapatos, um caminho enroscado, ladeado de plantas tropicais, indo dar, ao fim, num aparelho de televisão, exibindo a programação normal. O nome do artista era Hélio Oiticica e era a primeira vez que eu o ouvia”).



Rogério Duprat (1932 – 2006): nos anos 60, estuda com Boulez e Stockhausen. Em Junho de 1963, com sete outros compositores brasileiros, lança o Manifesto Música Nova, defendendo um “compromisso total com o mundo contemporâneo” e o “levantamento do passado musical à base dos novos conhecimentos do homem naquilo que esse passado possa ter apresentado de contribuição aos actuais problemas”, terminando com uma citação de Maiakovski: “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”. Escreve os arranjos para Tropicália e álbuns de Caetano, Gilberto, Tom Zé, Gal Costa e Os Mutantes, onde combina elementos da música erudita com procedimentos da pop/rock. Ficaria conhecido como o “George Martin da Tropicália” ou o “Brian Wilson do Brasil”.



Torquato Neto (1944 - 1972): poeta, jornalista e autor de letras de canções (com Caetano, Gil ou Edu Lobo), foi colega de liceu de Gilberto Gil. Escreveu o breviário Tropicalismo para Principiantes, onde defendeu a necessidade de criar uma pop genuinamente brasileira: "Assumir completamente tudo que a vida dos trópicos pode dar, sem preconceitos de ordem estética, sem cogitar de cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo que ela encerra, ainda desconhecido". (2008)

O QUE É A SALVAÇÃO?

"Um mês antes de iniciar os ensaios para uma digressão baseada na sua música para o cinema, Ryuichi Sakamoto acordou uma noite no meio de um sonho. Nessa mesma noite, guiado por aquilo que sonhara, começou a compôr "Untitled 01" que acabaria por apresentar na sua digressão em vez das bandas sonoras previstas. A peça era inspirada pelas notícias sobre a fome em África e os massacres no Ruanda e Zaire. Durante um mês, trabalhando vinte horas por dia, compôs a mais extensa obra sinfónica da sua carreira, da qual escreveu a última nota na manhã de 25 de Dezembro de 96". Esta é a versão oficial acerca da génese da música que se inclui no novo CD, Discord, de Ryuichi Sakamoto e que, além de uma componente multimedia para CD-ROM, no último andamento de "Untitled 01", reune as vozes de David Byrne, Laurie Anderson, Patti Smith, Bernardo Bertolucci, David Torn e DJ Spooky respondendo à pergunta "O que é a salvação?". A versão do próprio autor deu-a Sakamoto durante um dia da semana passada em que parou em Lisboa.

Para além da música que tem escrito para o cinema, "Untitled 01", incluido no CD Discord, é a sua primeira peça para orquestra?

Houve um CD que gravei há cerca de dez anos chamado Playing The Orchestra e que também utilizava um vocabulário sinfónico. Mas foi o único.

Quando compõe para o formato sinfónico, tem referências da história da música ocidental que, de alguma forma, lhe sirvam de modelo?

Sim, tenho-as todas na cabeça. Vêm daquilo que escuto desde a adolescência. Gostava que alguém fosse capaz de analisar esta obra e me dissesse que esta frase provém de Bach e aquela se inspirou em Debussy... Na realidade, é uma mistura de imensas influências: Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Debussy, Ravel, Wagner, Mahler, Bartók, Strawinsky, Messiaen, Boulez, Stockhausen, Philip Glass, Steve Reich, Górecki, Arvo Pärt e muitos outros de que agora não me recordo. Para esta peça, tive muito presentes a Quinta Sinfonia de Mahler e o Parsifal de Wagner.

"Untitled 01" representa a tradução musical da sua reacção emocional em relação às recentes tragédias do Ruanda e do Zaire. Acredita que a música (em particular, a música instrumental) é capaz de exprimir sentimentos tão concretos?

Depende. A música não é um utensílio nem uma máquina capaz de interpretar o mundo real. Tem o seu próprio universo mas contém também uma gramática e uma sintaxe das emoções. De qualquer modo, em geral, não gosto de usar a música como veículo de propaganda política.

Como é que os títulos dos quatro andamentos - "Grief", "Anger", "Prayer" e "Salvation" - se articulam com o conceito central de Discord?

Discord é o título do CD que, aliás, só lhe atribuí depois de concluida a música. E dei-lhe esse título porque inclui diversos estilos musicais e se socorre de media diferentes. Escrevi a peça andamento por andamento e essas quatro palavras-chave que exprimem vários estados de espírito surgiram-me no mesmo momento de um mesmo dia. A minha grande interrogação era: como podemos salvar-nos uns aos outros? O que significa para nós a salvação? E parecia-me menos importante encontrar uma resposta exacta do que reflectir sobre ela. Quis, então, ouvir a opinião de várias pessoas e inclui-las na música.

E isso ajudou-o a encontrar uma resposta?

Não. Podem existir muitas respostas mas nunca uma só resposta correcta.

Quando fala de salvação, está a pensar em salvação individual ou colectiva?

Depende da forma como cada um encara a pergunta e das respostas que lhe encontra. Pode pensar-se num momento de paz na vida quotidiana, num projecto político, numa solução económica ou industrial. Mas nenhuma, só por si, poderá ser a solução.

"Prayer" e "Salvation" são também palavras com uma forte carga religiosa...

Na história humana, as religiões tentaram igualmente encontrar uma resposta. Mas, também elas, não o conseguiram. Se o tivessem feito não estaríamos mergulhados na crise actual. Mas, embora, não seja religioso, as religiões interessam-me muito. E, no contexto das várias religiões e culturas, o significado de "salvação" também é muito diferente.

Então, a quem é dirigida a sua oração?

É uma pergunta difícil... A verdade é que não acredito em nenhuma religião. Mesmo que o desejasse não seria capaz. As religiões, aliás, sempre foram uma das razões por que as pessoas combateram umas contra as outras. Como poderíamos, assim, acreditar em qualquer delas?

Voltando ao disco, o segundo andamento ("Anger") foi objecto de "remixes" por vários DJ da Ninja Tune. Por que motivo decidiu entregar-lhes essa parcela de uma obra completa?

Foi inteiramente uma decisão deles. Tiveram toda a liberdade para escolher o que quisessem. Já ouvi o resultado e gosto mesmo muito do que ouvi. Retiraram os elementos que desejaram e articularam-nos com batidas de drum'n'bass. Não lhe chamaria uma interpretação da minha música mas algo completamente novo criado a partir do original. Se eu próprio já pratico a ideia de desconstrução no interior da minha música, eles levaram esse conceito ainda mais longe.

Os seus projectos mais recentes voltam a ser música para o cinema em Love Is The Devil (sobre o pintor Francis Bacon) e Snake Eyes, de Brian De Palma. Já estão concluidos?

Acabei de gravar a música para Love Is The Devil e vou trabalhar em Snake Eyes em Fevereiro e Março. Quando ouvir a música para Love Is The Devil vai reparar que é muito diferente da ideia habitual da música para o cinema. Tem bastantes pontos de contacto com o que fazia Stockhausen nos anos 50. Em Snake Eyes, estão à espera que eu escreva no idioma convencional de Hollywood para os filmes de acção mas não sei se me apetece muito concordar com eles...

(1998)