LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CIII) 

 (com a indispensável colaboração do R & R)

 

Claire Hamill - Voices (na íntegra aqui; clicar na imagem para ampliar)

"Se Dançar É Só Depois"

 

(sequência daqui) Foi durante os dois anos de isolamento pandémico que, com todo o imenso tempo disponível, Ana Lua se empenhou integralmente "na exploração desses dois mundos que me interessavam". Se, num primeiro instante, a intenção era que o que acabou por serem dois EP tivesse sido publicado como um único álbum, o risco de "engarrafamento" dos muitos temas impôs a divisão, cabendo agora a Vou Ficar Neste Quadrado o papel de longa duração de estreia oficial e cartão de visita do projecto de "folktronica" lusa. Mais a exploração de uma ideia do que será a realidde - tímbrica, melódica, rítmica e harmónica (vocal e instrumental) - da música tradicional do que uma expedição etno-respeitosa de recuperação do património popular, neste edifício electro-acústico de vários andares coabitam "loop stations", sintetizadores, memórias de polifonias beirãs e assombrações de Meredith Monk, bombos e "drum machines". A sublinhar o estatuto de butleriana Erewhon do território em que tudo decorre, é obrigatório conhecer os videos - fruto da colaboração com a irmã Joana, realizadora de cinema e video em Inglaterra - que decorrem de cada canção: um mundo fantástico onde micro ranchos folclóricos afro-nortenhos se cruzam com jogos de espelhos, quadros de gótico oitocentista e evocações chaplinianas deixam-se rectificar por Wes Anderson e ser coloridos por Almodovar. "O mundo visual dela, neste projeto, foi também o meu. Se eu experimentava uma articulação da música tradicional com a electrónica, os dois universos acabaram por sobrepor-se. Pegávamos em motivos visuais mais ou menos tradicionais e dávamos-lhes a volta, virávamo-los de pernas para o ar. Esse processo de exploração com ela acabou por tornar-se a minha linguagem visual". (segue para aqui)

"Who + What"

 

(sequência daqui) Agora, ao 5º álbum a solo (Rooting For Love), após a separação dos Stereolab (2009), Laeticia desloca o seu centro de gravidade para o terreno das "personal politics" e, aqui e ali, abeira-se perigosamente da vacuidade "new age": se, em "Don’t Forget You’re Mine", o quadro desenhado é explícito ("Hey, don't scream with rage / It's vain, I'm not impressed /Just exasperated again / A good slap is what you need /A good slap is what you want /Take that, takе that / Get up"), "The Inner Smile", em arranjo coral angélico, chega a ser embaraçoso: “Smile at your spleen / Inundated with light / And be serene / Smile at your kidneys / Lights escaping / Color is blue / Feel your organs smiling back at you”. Bem mais urgentes são as últimas palavras de "Cloud 6" - meia Laurie Anderson, meia Meredith Monk -, “I’m not fucking around / We’re halfway dead”.

 "Heat!"

 

(sequência daqui) Se RPG não quebrar esse reflexo condicionado, nada o fará: de manobras de corte e costura sobre "field recordings" a "samples" de farrapos de diálogos, "loops" vocais, alusões a jogos de vídeo, exercícios de "cadavre exquis" e ressuscitações corais de relíquias em Middle English do século XIII, o autoconfessado "mish-mash of sounds and influences, from folk to electronic, ambient, jazz and art-pop", na companhia dos sopros de Faye MacCalman e do contrabaixo de John Pope, conduziu-a a lugares que Meredith Monk, Julia Holter, Modern Nature ou This Is The Kit não tiveram ainda oportunidade de desbravar. Um maravilhoso delírio partilhado que tanto pode emergir do contacto com outras formas de arte como da "leitura da História, da visão de uma paisagem ou de um ruído fortuito, de passagem".

"‘I feel like an aesthetic mother to Björk’ – the amazing Meredith Monk on composing with growls, gasps, chirrups and yodels"

 

(sequência daqui) Sim, é uma história de família(s) habitantes na aldeia de Saint Salvadour (menos de 300 almas), na Corrèze, e de transmissão hereditária de sábios conhecimentos: “Temos orgulho em testemunhar através da nossa música que os territórios são reservatórios de línguas e de cultura enriquecidos por sucessivos contributos. O nosso alvo é dizer a modernidade do occitano e a diversidade francesa. Estas músicas reinventam-se há séculos”, explica Gabriel a propósito das vertiginosas polifonias de cortar a respiração que incluiram no álbum de estreia, La Grande Folie: um turbilhão de vozes e percussões, entre canções “de terroir”, uma Meredith Monk anfetaminada, "drones" e microtonalidades hipnóticas, e corais sofisticadamente selvagens, “uma música o mais em bruto possível, como o punk, um jogo de construção e reconstrução de um folclore imaginário”.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

 (clicar na imagem para ampliar)

OS BRAVOS DE DOKKUM

  

A Frísia situa-se no extremo norte da Holanda e Dokkum no extremo norte da Frísia. Sobre a Frísia podemos saber que o idioma local é a língua continental mais próxima do Old English medieval e que foi nela que a holandesa Nynke Laverman – natural de Leeuwarden, na Frísia – gravou dois álbuns de fado. Acerca de Dokkum, é esta a altura certa para travarmos conhecimento com os prodigiosos Elias Elgersma (guitarra), Jaap Van der Velde (baixo) e Erik Woudwijk (bateria), aliás, The Homesick, três dos 12 500 habitantes da cidade onde São Bonifácio, no século VIII, após ter tentado em vão converter os frísios ao cristianismo, por mais que, segundo a lenda, se defendesse brandindo uma Bíblia, não evitou ser assassinado. Seria infinitamente justo que, a partir de agora, o mundo, em vez do bonifacial episódio, passasse a recordar-se de Dokkum pelos bravos feitos de Elgersma, Van der Velde e Woudwijk: The Big Exercise – segundo álbum do trio depois da estreia, Youth Hunt (2017) – é o tipo de proeza musical ao alcance de muito poucos. 

Eles juram que não seriam o que são se não tivessem escutado Meredith Monk e Joan La Barbara e encaram o título do disco, retirado de uma passagem da biografia de Scott Walker, Deep Shade Of Blue, como uma vénia perante o mestre. Mas a verdade é que, neles, tudo soa muito mais a reinvenção e enérgica dilatação da veia sonora antes explorada pelos XTC, Wire, Animal Collective e Field Music: o microscópico trabalho de relojoaria das guinadas harmónicas, rítmicas e melódicas, o enlace e desenlace de nós cegos, da estridência para o pós-punk de câmara, as piruetas dos hoquetus vocais para os vertiginosos riffs em movimento circular, o pano de fundo tão barrocamente exuberante quanto disciplinadamente austero, o incansável dínamo da bateria de Woudwijk, tudo aponta nesse sentido. Ou, então, como eles dizem, será apenas uma questão de conduzir o experimentalismo tão longe quanto possível, camuflado sob a aparência de subordinação aos protocolos pop. Que continuem a fazê-lo por muito tempo.

TRADUZIR

“A arte é sempre um processo de tradução, uma partilha entre pessoas, de um século para outro. Não sei qual o objectivo mas é um conforto que continue a existir. Porque gravei este disco? Não sei. É um refúgio para mim? Não, não sei o que é. Mas temos de continuar a traduzir”. Julia Holter traduziu, então. Antes de mais, para o idioma musical: “Mesmo quando existe texto, não funciona como se se tratasse da linguagem habitual.As palavras transformam-se em música”. À autora e artista visual libanesa-americana, Etel Adnan, furtou uma frase : “I found myself in an aviary full of shrieking birds”. Sob a sombra de Hitchcock, achara o título – Aviary – e um esboço do plano para a exploração da “cacofonia mental num mundo em dissolução”. De muitos séculos atrás, colheu a ideia de, na Idade Média, os pássaros serem símbolos da memória (“Aviary seria como um bando de aves esvoaçando dentro da cabeça”) e elaborou uma lista de pássaros associáveis a cada canção. Trouxe também ecos de polifonias medievais, farrapos do Inferno, de Dante, ziguezagues entre "langue d’oc" e inglês sobre memórias trovadorescas e a ambição de imaginar como poderia ser uma banda sonora medieval para Blade Runner: “O filme é de 1982 mas o futuro de 2019 que ele desenhava continua a soar muito mais futurista do que o nosso presente. Sei bem que é um cliché abordar cenários apocalípticos mas, observando tudo o que se passa no mundo, pareceu-me bastante apropriado. Por todo o lado há governantes autocráticos que ameaçam os direitos humanos. Não será nada de novo mas está a acontecer de uma forma diferente”. 

Durante todo o ano passado, uma frase apossou-se dela: “Everyday is an emergency”. A primeira metade dos 7’45” da peça a que deu origem dir-se-ia uma versão de Ligeti do concerto para buzinas de automóveis que, em 1972, Laurie Anderson, dirigiu num parque de estacionamento, em Rochester. Anderson paira também sobre "I Shall Love 2" e "Underneath The Moon" (“I see no beginning, no middle, no end”) e um Ligeti desmantelado por Alice Coltrane ocupa todo o espaço de "Turn The Light On". "Colligere", aguada impressionista electroacústica, oferece, enfim, a chave: num labirinto submerso, coleccionar e organizar todos estes vestígios e sedimentos, colocá-los em contiguidade com Meredith Monk, Safo, e transcrições fonéticas de cânticos budistas, contra o aterrador pano de fundo de um mundo ameaçado pela peste. Onde os andróides já nem sonham com carneiros eléctricos.

ESCUTAR COMO SE VÊ UM FILME

“Sou uma diletante, escolho e retiro elementos de todas as áreas musicais, não sou uma académica concentrada e circunspecta”, é como Julia Holter se auto-define. E dificilmente o poderia fazer melhor: personagem tão apta a surgir na capa da “Wire” ao lado de praticantes do mais esotérico experimentalismo como de publicar o recente Have You In My Wilderness – recolha de canções sumptuosamente orquestradas –, ao quarto volume da sua discografia, começa a ser obrigatório prestar-lhe a devida atenção.

Nos seus álbuns anteriores, recorria sistematicamente a referências literárias: Tragedy (2011) alimentava-se do “Hipólito”, de Eurípides, bem como de outras tragédias gregas; em Ekstasis (2012), citava Frank O’Hara e Virgínia Woolf; Loud City Song (2013) inspirava-se na “Gigi”, de Colette. Agora, em Have You In My Wilderness, parece ter acedido a uma outra fase em que muito mais claramente se concentra no formato clássico da canção como entidade autónoma.

De certo modo, sim, mas não completamente. Neste álbum, três ou quatro canções também se desenvolveram a partir de personagens de livros que ia lendo. Escrevi "How Long" quando, durante uma visita a Berlim, andava a ler as “Berlin Stories”, do Chistopher Isherwood, e "Lucette Stranded On The Island" surgiu a partir de “Chance Acquaintances”, outra vez de Colette. Mas trata-se, no entanto, apenas de canções independentes e não interrelacionadas por um tema único. Concebi este álbum como uma colecção de canções e baladas prestando muito mais atenção à globalidade do som. Foi gravado, durante um ano, em diversos momentos e contextos. Há uma certa unidade do ponto de vista sonoro mas cada canção tem uma personalidade própria.

Li que a sua intenção era que todos os álbuns pudessem ser apreciados do mesmo modo que assistimos a um filme... 

Sim, o meu desejo é que possam ser escutados como se vê um filme, serem uma espécie de audiofilme. No entanto, não diria que Have You In My Wilderness seja esse tipo de disco. O que mais se aproximou disso foi Tragedy. 

Este seria, então, talvez, mais como uma colecção de videoclips? 

Exactamente. 

É curioso porque, em vários dos seus videoclips, as imagens parecem conter uma narrativa paralela à da canção...

Nunca sou eu quem realiza os vídeos e dou toda a liberdade aos realizadores mas, na verdade, embora exista, necessariamente, uma relação entre música e imagens, cada uma conta a sua história.

Tal como St. Vincent, Shara Worden (dos My Brightest Diamond) ou os gémeos Dessner (dos National), entre vários outros, a Julia faz parte de uma geração de músicos com formação académica clássica que acabaram por, de certa forma, renegá-la e optar por uma linguagem mais “profana”...

O universo académico tende a ser demasiado limitador o que conduz algumas pessoas a procurarem desbravar o seu caminho fora do espaço dos departamentos de música universitários, dos conservatórios e das academias. Trabalhar nessa atmosfera clássica gera muitas vezes a ideia de que tudo poderá vir a tornar-se demasiado complexo e, claro, reage-se contra isso. 

Pode, então dizer-se que são os smart ones that got away?

Não quis dizer exactamente isso. Para alguns, esse mundo funciona muito bem e, no interior dele, são capazes de produzir óptimas obras. Mas os outros que não se adaptam a ele só têm como solução sair e descobrir a via em que se sentem mais à vontade. Não nego, no entanto, que tudo o que aprendi sobre teoria musical e musicologia foi muito útil e interessante.

Achei interessante que tenha confessado ao “Guardian” que se vê mais como "storyteller" do que como cantora, porque Laurie Anderson – com quem, por vezes, é comparada, bem como com Meredith Monk, Kate Bush, ou, diria eu, Judee Sill – afirmava, justamente o mesmo... 

Tenho de reconhecer que sou cantora... esses nomes que referiu começaram a compor e a criar muito antes de mim, seguramente foram uma influência importante para imensos músicos mas não ousaria comparar-me com elas porque cada uma foi absolutamente singular. Tenho consciência de que poderá haver pontos de contacto com o que faço, gosto muito delas, particularmente, de Kate Bush, mas também de Laurie Anderson. 

Não sei se já reparou mas, quando se escreve “Holter” no Google, a primeira referência que surge é o Monitor de Holter, um aparelho de electrocardiograma portátil que regista o ritmo cardíaco ao longo de 24 horas ou mais. Fiquei com a ideia que poderia ser uma metáfora útil para a sua música que, apesar de lidar com emoções, é muito precisa, cerebral, muito racionalmente escrita... 

Não sei... mas essa ideia é muito interessante. Não acho que tenha uma atitude robótica e que as minhas canções sejam desprovidas de emoção mas também não seria capaz de descartar esse seu ponto de vista. 

Já deu concertos tanto na Europa como nos EUA. Sente alguma diferença na reacção de americanos e europeus à sua música? Pergunto isto porque sempre me pareceu que os seus discos têm uma sensibilidade particularmente europeia... 

Não tenho a certeza. Nunca reparei que houvesse reacções distintas, Sou americana, sinto-me muito americana, mas a verdade é que já não é a primeira vez que me dizem isso. Tal como o contrário. A verdade é que, hoje, essas distinções são capazes de já não fazer grande sentido, vivemos numa sociedade definitivamente global.

POLÍTICA DO PARAÍSO

Guy Standing, professor de Economia na University of London, é o autor de The Precariat: The New Dangerous Class (2011), quase-manifesto em que, a propósito desse emergente grupo social situado entre os “indignados” espanhóis, o Den Plirono (Não Pagamos) grego e as revoltas árabes (“O precariado, classe em construção que se aproxima de uma consciência da vulnerabilidade comum, consiste de todos aqueles que sentem que a sua vida e identidade são constituídas de fragmentos dispersos a partir dos quais não são capazes de construir uma narrativa desejável ou uma carreira”), propõe a adopção de algo, pela sua própria designação, capaz de pôr os cabelos em pé aos apologistas do respeitinho pelas folhas de Excel dos donos da “realidade”: as "politics of Paradise", assentes na “reinvenção do lema progressista da liberdade, igualdade e fraternidade”.

Foi, justamente, inspirada por Standing que Holly Herndon classificou o seu terceiro álbum, Platform, como “um gesto paradisíaco”. Licenciada em música electrónica pelo Mills College, de Oakland, na Califórnia, e, actualmente, a concluir doutoramento em composição na Stanford University, bebeu o biberão do techno nos clubes de Berlim, estudou a gramática contemporânea com John Bischoff e Fred Frith, e, hoje, afirma que “o laptop possui muito mais conteúdo emocional do que qualquer violino poderia sonhar: estão lá o meu Skype, a minha conta bancária, os meus emails, as minhas relações”. Deve ser por isso que já viu a sua música qualificada como techno recuperado de uma "hard drive" que esteve demasiado tempo debaixo de água. Não é realmente verdade. Ela própria admite que, desejando criar “música que reage em termos actuais sem dependência de nenhuma nostalgia do passado”, para este fulgurante jogo de espelhos sonoro tanto contribuíram Meredith Monk, Morton Feldman e Laurie Anderson como Missy Elliot, Charles Ives, William Byrd, Thomas Tallis ou o "grime" britânico. E, acrescente-se, uma "guest list" de activistas dos microuniversos mutantes da Internet e arquipélagos afins – Claire Tolan/ASMR, Spencer Longo, Mat Dryhurst, Colin Self, Amnesia Scanner –, cúmplices e co-artífices das ruidosas utopias e paraísos digitais de que tanto carece a pobre e aterrorizada “realidade”.

NENHUM GÉNERO 

“Quando comecei a publicar a minha música e ninguém sabia quem eu era, li comentários como ‘nunca ouvi nada parecido com isto, não se inclui em nenhum género’. Seis meses depois, surgiram fotografias minhas, e a opinião passou a ser ‘Ah, é R&B’”, diz ao “Guardian” Tahliah Barnett, aliás FKA twigs, mestiça britânica de ascendência jamaicana e espanhola. Os preconceitos gostam de ser afagados mas, no caso de twigs, ficar-se por aí é um intolerável abuso: se fosse absolutamente necessário encontrar-lhe uma proximidade estética, muito mais plausível seria evocar o Tricky de Maxinquaye, os Portishead, ou a Björk de Homogenic. Mas, mesmo indo por aí, errar-se-ia ainda o alvo por muitas léguas. Porque o que nos anteriores EP1 e EP2 e, agora, em LP1, se descobre é aquilo que na mutante relojoaria digital do assombroso "Pendulum" ela confessa: “I dance feelings like they’re spoken”.

E, partindo de "Preface" – algo como uma Meredith Monk em órbita –, em que cita o poeta do século XVI, Thomas Wyatt (“I love another and thus I hate myself”), parece entregar-se a um ensaio distorcido sobre um tema sugerido por Björk em "Enjoy": “Sex without touching”. Simultaneamente sensual e incorpórea, numa narração impressionista com tanto de carnal como de artifício tecnológico e onde a obsessão detalhista se exibe em redução ultra-minimal, tudo se joga entre submissão e dominação, ascese e êxtase (“My thighs are apart for when you’re ready to breathe in”, “I want to fuck you like an animal”, “ How would you like it if I sucked before I bite”, “You get me closer to god”), espécie de magnífica oração carpocrática futurista, só osso e tecido conjuntivo sonoro numa TAC em "slo-mo".

Quase à mesma altura, eleva-se Neuroplasticity, de Cold Specks, heterónimo de Al Spx, igualmente "nom de plume" da canadiana residente em Londres de que não conheceremos o nome real mas que, asseguram-nos os vendedores de kits de catalogação, pratica a “doom soul” e/ou “morbid Motown” e em cuja alma coabitariam Tom Waits, Nick Cave, PJ Harvey e Macy Gray. Não será inteiramente errado mas, tal como com twigs, o espesso crepúsculo e as maldições que por aqui pairam (“I smother you with silence until you choke on dead air”) são infinitamente mais densos do que o que se deixa arrumar em uma ou duas fichas de arquivo.

TERRA INCÓGNITA

The Knife in collaboration with Mt. Sims and Planningtorock - Tomorrow, In A Year

“Posto que muitos pontos sejam ainda bastante obscuros e assim ainda permanecerão durante muito tempo, vejo-me, contudo, após os estudos mais profundos e uma apreciação fria e imparcial, forçado a sustentar que a opinião defendida até muito recentemente pela maioria dos naturalistas, opinião que eu próprio partilhei, isto é, que cada espécie foi objecto de uma criação independente, é absolutamente errónea. Estou plenamente convencido que as espécies não são imutáveis; estou convencido que as espécies que pertencem ao mesmo ‘género’ derivam directamente de qualquer outra espécie ordinariamente distinta, do mesmo modo que as variedades reconhecidas dessa espécie, seja qual for, derivam directamente dessa espécie; estou convencido, enfim, que a selecção natural tem desempenhado o principal papel na modificação das espécies”.

Escrita, em 1859, na introdução de Sobre a Origem das Espécies por Meio da Selecção Natural, este é o género de declaração que permite, sem dúvida, afirmar que, se Deus morreu, Marx morreu e nós próprios não nos sentimos mesmo nada bem, Charles Darwin, esse, não poderia estar mais vivo. E – como uma inquietante multidão de criacionistas parece apostada em demonstrá-lo todos os dias – ainda muito capaz de continuar a provocar tumultos e sobressaltos num mundo em que o pensamento pré-científico permanece mais enraizado do que gostaríamos de imaginar. Daí que, todas as celebrações que ocorreram em 2009, por ocasião do 150º aniversário da publicação da obra fundadora do neto do não menos fascinante Erasmus Darwin, não tenham sido demais. Muito em particular, aquelas que aconteceram fora do âmbito estritamente científico, como é o caso deste Tomorrow, In A Year, ópera/performance encomendada pela companhia de teatro dinamarquesa Hotel Pro Forma ao duo electro sueco The Knife.

Estreada em 2 de Setembro passado no Teatro Real de Copenhaga e dirigida por Ralf Richardt Strøbech and Kirsten Dehlholm, pretendia mostrar “o mundo visto através dos olhos de Charles Darwin” e, ao mesmo tempo – tomando “o género operático como DNA” –, investigar “as relações entre imagem, narrativa, movimento e música” no sentido da criação de “uma nova espécie de electro-ópera”. O terreno, evidentemente, não é virgem: desde United States I-IV, de Laurie Anderson, às colaborações de David Byrne ou Tom Waits com Robert Wilson, os caminhos da ópera e da pop-e-tudo-à-volta, para o melhor e para o pior, já se cruzaram um razoável número de vezes. Mas, provavelmente, um tal projecto não terá sido nunca entregue aos cuidados de alguém como Olof Dreijer (a metade masculina de The Knife, irmão da outra metade, Karin Dreijer Andersson) que, candidamente, confessa “nunca ter assistido a uma ópera e desconhecer mesmo o que a palavra ‘libretto’ significava”.

Não foi, porém, obstáculo inultrapassável. Olof e Karin aplicaram-se na escuta de Meredith Monk, Luigi Nono, Diamanda Galas, Joan La Barbara, Klaus Nomi, Penderecki e Stockhausen, muniram-se de "field recordings" de sons da Amazónia e Islândia, desmembraram e atonalizaram radicalmente o perfil musical que lhes conhecíamos de Silent Shout ou da aventura colateral de Karin, Fever Ray, recorreram às vozes da cantora lírica Kristina Wahlin, da actriz Laerke Winther e do singer-songwriter Jonathan Johansson, praticaram um exercício de quase "cut-up" sobre os textos de Darwin, e – não esquecendo que apenas temos acesso ao registo sonoro de um espectáculo de teatro, dança e música – edificaram uma obra literalmente monumental de música electrónica-concreta-electro-pop que reinvindica ser digerida em regime de dedicação exclusiva. Não de forma tão extrema como (as proto-óperas) Tilt ou The Drift, de Scott Walker (aqui, ainda se encontram bússolas orientadoras para esta expedição por terra incógnita) mas não menos exigente do que a aventura do Beagle.

(2010)

PARA FORA
(retomando daqui)



Sainkho - Out Of Tuva

Dizemos o quê quando falamos de world music, rock, jazz, folk, pop ou música contemporânea? A verdade nua e crua é que, hoje, para o que, de facto, importa, não falamos literalmente de nada. Pelo menos, não falamos de nada realmente substancial que seja capaz de resistir a uma análise metódica. Não terá sido sempre assim: houve um tempo em que não só cada uma dessas categorias como as suas diversas associações (jazz/rock, folk/rock, jazz/folk...) ainda faziam plenamente sentido. Mas cada vez mais se torna insustentável persistir nos velhos hábitos de arrumação musical. Sem pretender ser insanamente radical, é claro que, mesmo agora, não será sempre tão nítida essa pulverização dos antigos conceitos. No entanto, é mais do que evidente a persistente acumulação de discos que não oferecem outra alternativa que arremessar todos os velhos vícios mentais às urtigas e nos convidam a encarar a música como um único fenómeno, com naturais facetas e particularidades mas que são inclassificáveis em qualquer das gavetas estéticas que a preguiça intelectual tão eficazmente forrou.



Out Of Tuva, o disco da sul-siberiana Sainkho Namtchylak, não podia ser mais eloquente na exibição da plasticidade de uma música que, originária da república de Tuva, aceitou sem perdas todas as filtrações e reformulações que os tormentos estético-políticos da sua autora foram determinando, entre os anos de 1986 e 1983, período que documenta. Propondo, na origem, uma interpenetração de elementos tradicionais (inspirados no folclore religioso e xamânico local, politicamente incorrecto para as autoridades soviéticas da altura) com um vocabulário musical contemporâneo, todo o disco reproduz esse percurso de avanços e recuos, até à actualidade.



Passa pelas diversas etapas, da música popular às presentes colaborações com Hector Zazou, com capítulos intervalares nas gravações com orquestra ou com o colectivo experimental de Moscovo, Tri-O, em qualquer dos casos demonstrando a exuberante energia de uma música de matriz vocal que nunca se sabe quando é mais vibrantemente expressiva: se nas explorações atmosféricas que o contacto mais recente com o universo da Crammed Records lhe proporcionou (Zazou e os produtores Vincent Kenis e Gilles Martin), se no contágio de voz e instrumentos à beira do ruído hipnótico com os Tri-O, se no folclorismo - alucinantemente puro ou sofisticado na componente orquestral - que as primeiras gravações oferecem. Qualquer deles, porém, aproxima os movimentos vocais de Sainkho de outros que ouvimos a Meredith Monk ou Diamanda Galás e faz pensar numa certa continuidade oculta entre a memória de todas as tradições e o horizonte futuro para que outras pós-vanguardas apontam. Out Of Tuva é para ser lido à letra: para fora, em direcção ao resto do mundo, aberto a todos os cruzamentos imagináveis.

(1993)

CAMINHAR NA CORDA BAMBA *



No interior do grupo dos minimalistas norte-americanos, Meredith Monk foi sempre uma personagem importante embora algo lateral, essencialmente dedicada à exploração daquilo que acabou por ser designado como “extended vocal techniques”: inicialmente, a solo, depois, acompanhada pelo seu ensemble e, só mais recentemente, se dispondo a articular esse vocabulário pessoal com recursos instrumentais e orquestrais mais amplos de que Impermanence é o último registo.

Antes de mais, gostava que me falasse um pouco acerca de Impermanence, o seu último álbum, de que virá apresentar algumas peças em Lisboa e que resultou de um convite da Rosetta Life, uma organização que procura estabelecer contactos entre artistas e doentes terminais...
O convite da Rosetta Life foi uma daquelas coincidências que acontecem... nessa altura, tinha acabado de perder a minha companheira, Mieke van Hoek, e o tema da impermanência e de tudo o que tem a ver com a vida e a morte era o que me ocupava o pensamento. Por isso, esse convite surgiu-me como algo extremamente natural. Trabalhava, então, também na minha primeira peça para orquestra, com a New World Symphony, do Michael Tilson-Thomas que me abriu diversas perspectivas relativamente ao trabalho com instrumentos. Sempre senti que a voz era não apenas o instrumento humano original como o meu instrumento o que teve como consequência que, sempre que recorria a partes instrumentais, fazia-o de uma forma muito simples de modo a deixar bastante espaço para a voz. Ter trabalhado com uma orquestra e compreendido como isso poderia enriquecer o meu trabalho foi um novo ponto de partida no qual procurei descobrir um modo de encarar os instrumentos como se fossem vozes.


Four American Composers/Meredith Monk (real. Peter Greenaway, 1983) parte I

Mas como conseguir isso, sendo que, sobre os instrumentos, não possuímos o mesmo controlo directo e orgânico que temos sobre a voz?
É uma óptima pergunta... (risos) continuo a trabalhar nisso, tanto com a orquestra como com o meu ensemble que já está muito familiarizado com o meu trabalho. Escrevo para a voz e os instrumentos procuram não imitar vozes mas produzir uma sonoridade mais próxima das características vocais. Ao longo dos anos, através daquilo que ficou conhecido como “extended vocal techniques”, procurei explorar as possibilidades da minha voz. O que, agora, faço – neste momento, estou a compor para voz e quarteto de cordas – é transpor isso para o trabalho com os instrumentos.

Numa entrevista, descrevia o seu trabalho sobre a voz como “um processo contínuo de excavação, como uma arqueóloga do meu próprio instrumento, enquanto microcosmos da voz e da fala humanas, do próprio som”. O que me recordou um livro de Leonard Bernstein, The Unanswered Question, que reúne seis conferências dele em Harvard onde procurou aplicar à música os conceitos linguísticos de Chomsky e sugere que, aí, os “universais”, a essência primordial da linguagem musical, se encontrariam na série harmónica...
Tenho de tomar nota desse livro, li as conferências de Stravinsky mas esse não... tem certamente a ver com aquilo que são as minhas aspirações, nunca pensei nisso dessa forma mas essa referência à série harmónica é, sem dúvida, muito interessante. O facto de não cantar textos é uma consequência de pensar que a voz, em si mesma, constitui uma linguagem muito eloquente e que consegue exprimir sensações para as quais não dispomos de palavras, sendo, ela própria, universal, sem necessitar de passar através do filtro da linguagem. Fiquei com imensa curiosidade de ler esse livro... essa ideia da série harmónica constituir a matéria musical primordial, como uma “música das esferas”... hmmm... se calhar, de um modo instintivo, tem sido essa a minha fonte.


parte II

Descreve o seu método de composição como um processo de desocultação através do qual procura identificar aquilo que é essencial. Mas como reproduzir isso, depois, repetidamente, em palco, durante uma série de concertos, sem que se converta em rotina?
Isso é muito interessante... magnífica pergunta. Esse é outro aspecto essencial da minha música. Procuro que, mesmo após estabelecida uma forma, persista algum espaço para continuarem a acontecer descobertas. Já interpretei Songs From The Hill milhares de vezes mas, de cada vez, surge sempre algo de novo. Permito-me a liberdade de que tudo possa sempre acontecer no momento, no interior de uma forma muito rigorosa. E isso, porque estamos juntos há imenso tempo, é também o modo de o ensemble trabalhar, esse equilíbrio entre disciplina e liberdade. Aquilo que referiu é justamente o que eu desejo que nunca aconteça. Se alguma vez sentisse que isso se estava a passar com uma peça, nunca mais voltaria a interpretá-la.

O que faz uma bela sequência com outra afirmação sua: “Um dos problemas da arte é que as pessoas se satisfazem demasiado facilmente”... acredita que o público se apercebe dessas modificações que vão acontecendo nas suas peças?
Mais uma óptima pergunta, estou a adorar... (risos) não estou certa de que, conscientemente, se apercebam disso mas é esse sentido de descoberta que dá vida a um concerto. Aperceber-se-ão dessa energia da “nowness”, de estarmos a viver aquele momento. Nem que seja subconscientemente, temos a noção de quando uma coisa é mecânica, de quando não é vulnerável. O que actuar ao vivo tem de mais belo para mim e que não acontece num álbum, num filme, nem num computador é a vulnerabilidade dos músicos, cada performance é como caminhar na corda bamba, cometemos erros e temos de trabalhar com eles. Como dizia o Thelonious Monk, cada erro é o início de uma nova descoberta. Mas, claro, que compreendo o sentido da sua pergunta: nestes tempos em que a capacidade de discriminação inteligente dos seres humanos está a ser literalmente anestesiada por um excesso de informação, de manobras de diversão dos media em relação ao que, na verdade, se passa – o que tem, obviamente, também uma intenção política – estaremos, realmente, a perder a capacidade de nos apercebermos das diferenças? Mais uma vez, a minha aspiração é a de, num certo nível, despertar as pessoas.


parte III

A pergunta seguinte é capaz de não ser tão interessante. Provavelmente, será até idiota porque, relativamente a outras – chamemos-lhes assim – religiões, raramente se coloca. Mas, mesmo assim, pergunto-lhe se o facto de praticar o budismo interfere positivamente com a sua actividade artística?
Gosto muito da forma como disse “interfere positivamente”... (risos) Claro que sim. Quando era jovem, sinto que tinha uma sabedoria artística francamente grande para a minha idade. Mas, enquanto pessoa, o meu desenvolvimento não estava à mesma altura. O budismo terá contribuído para que eu tenha conseguido equilibrar esses dois aspectos. Do ponto de vista artístico, a verdade é que eu já me interessava por diversos conceitos que são centrais no budismo: a imobilidade, a clareza dos grandes espaços, a atracção por formas mais contemplativas. Talvez me tenha tornado apenas mais consciente de diversos aspectos do meu trabalho. Como acontece com Impermanence em que me vi obrigada a reflectir acerca do que poderia ser imaginar uma forma sobre essa ideia que é, essencialmente, sem forma! Basicamente, diria que me ajudou a colocar muitas coisas em perspectiva.

Leonard Cohen, um budista ocasional, numa das suas canções, diz “There's a crack in everything, that's how the light gets in”. Quando preparava esta entrevista, tropecei numa citação sua em que afirma “I work in between the cracks, where the voice starts dancing, where the body starts singing, where theater becomes cinema"...
Para mim, “between the cracks” daquilo que supomos serem as nossas formas artísticas é onde se encontram os espaços de descoberta. Essa metáfora da “fenda” ocorre com algum frequência no meu trabalho em relação com situações muito comuns sob as quais pode existir uma realidade de que não tomamos consciência e que acaba por determinar os nossos conceitos acerca do que pode ou não pode ser visto ou ouvido. O que o Leonard Cohen, de uma forma ligeiramente diferente (suponho que ele está a referir-se às trevas e à luz) mas muito bela, diz também acerca do modo como essas “fendas” podem modificar a forma como a nossa mente estabelece esses vários conceitos e categorias.

* versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 25.04.08

parte IV, parte V, parte VI, parte VII e parte VIII

(2008)