"Se De Saudade Morrerei Ou Não"

 

(sequência daqui) De longe, a Norte, Amélia recorda-se como, durante a colaboração que mantiveram, Lina "interrogava-se bastante sobre o que ia fazendo e tudo se centrou em ir propondo mais pistas do que escolhas, ajudar a que ela criasse mais entradas de análise para o que pretendia concretizar. Era importante trazer para o projecto aquilo que ela é: uma voz antiga, profunda". Justin Adams sabia da existência de um género musical designado como fado mas, não sendo, confessadamente, conhecedor profundo, foram-lhe enviadas como TPC gravações de Amália Rodrigues e Carlos Paredes. Não poderia ter corrido melhor: "A primeira vez que estivemos juntos foi em estúdio e, logo no primeiro dia, às primeiras horas da manhã gravámos um tema. Já tínhamos conversado antes mas houve, de facto, uma conexão imediata muito grande". A questão que, então, inevitavelmente, se coloca é a de saber se a estes painéis de melodia e silêncio (como "Senhora Minha", de Amélia), a estes inquietantes jogos de luz e sombra ("Amor é um Fogo Que Arde Sem Se Ver"), ao labirinto sonoro de "Pois Meus Olhos Não Cansam de Chorar" ou ao bilingue "O Que Temo e o Que Desejo" (com o espanhol Rodrigo Cuevas), ainda é legítimo continuar a chamar fado ou é já outra coisa que, partindo do fado se situa noutro território. "É fado. Não sei se são as palavras do Camões que servem o fado ou se é o fado que serve as palavras do Camões. A guitarra portuguesa voltou ao meu caminho e o que eu fiz neste disco foi pegar na lírica de Camões e na estrutura dos fados tradicionais - o fado bailado (que é o 'Estranha Forma de Vida'), o triplicado, o versículo, o esmeraldinha, o alexandrino, do Marceneiro... - mas também fazer um trabalho estrutural sobre quadras, quintilhas, sextilhas, decassílabos". (segue para aqui)

STREET ART, GRAFFITI & ETC (CCLXIV)

 Porto, Portugal, 2020

IMATERIAL

Retiro Ferro de Engomar (1930)

Faz dois anos no próximo dia 27 que, em Nusa Dua, uma ilha indonésia de Bali, o VI Comité Inter-Governamental da UNESCO reconheceu o fado como Património Cultural Imaterial da Humanidade. A pátria explodiu de orgulho e regozijo e televisões e jornais fizeram eco do luso júbilo: “Se a troika quisesse levar o fado não podia, é nosso!”, proclamava-se, pela madrugada, no Museu do Fado; “Vai contribuir para que as atenções do mundo se voltem para um dos emblemas da nossa cultura e do nosso talento”, exultava o, então, ainda Secretário de Estado da Cultura, Francisco José Viegas; e António Costa, preparando-se para ser reeleito Presidente da CML, reconhecia tratar-se de “uma homenagem que nos traz grandes responsabilidades no que toca ao plano de salvaguarda”. Tinha toda a razão e nem seria necessário recordar a interminável e penosa saga da aquisição pelo Estado do espólio de 5000 discos do coleccionador britânico, Bruce Bastin, para o compreendermos.

Restaurante Ferro de Engomar (1938)

Concentremo-nos, porém, no que, em Lisboa, o Fado e os Fadistas, Eduardo Sucena escrevia: “No dealbar do século XX, (...) o fado lograra já libertar-se, em grande parte, das áreas marginais, instalando-se nas sociedades recreativas (...) Mas o processo do seu saneamento começara muito antes (...), com a saída para as hortas, aos domingos e dias santos, de cantadores e simples apreciadores”. E, como invariavelmente acontece em todas as histórias do fado, seguia-se uma extensa enumeração desses santuários de Lisboa-fora-de-portas, “locandas largamente concorridas” – para onde os lisboetas se dirigiam, “utilizando os mais variados transportes, desde os burros de aluguer do Poço do Borratém e do Arco do Bandeira, até à carruagem, passando pela caleche, pela tipóia, pela vitória e pelo breque” –, hoje, praticamente todos desaparecidos.

Retiro Ferro de Engomar (c.1930). Maria do Carmo Alta acompanha à guitarra Maria Alice (que se estreou como profissional no Retiro Ferro de Engomar), nome artístico de Glória Mendes Leal de Carvalho, casada com Valentim de Carvalho, dono da editora discográfica com o mesmo nome.

Sobrevivia ainda um, no nº 439 da Estrada de Benfica, o “Ferro de Engomar”, assim chamado devido à forma do terreno da quinta original onde se situava, a curta distância da ribeira de Alcântara que, no percurso entre a Brandoa e o Tejo, por ali passava. Esse ancestral “lugar mítico” (como o designava Vítor Pavão dos Santos, numa conversa com Alfredo Marceneiro publicada em “O Jornal”, de 8 de Julho de 1982), em 1918, foi convertido em retiro onde se cantava o fado às segundas, quartas e sábados, por Maria do Carmo “Alta” – alcunha usada para a distinguir de outra célebre cantadeira da época, Maria do Carmo Torres –, costureira, fadista e guitarrista, desde os 11 anos (estimulada pelo vizinho da frente, Teófilo Braga), uma das primeiras fadistas-fora-de-portas. Vinte anos depois, ela e a sócia, também fadista, Maria Alice, trespassariam o retiro onde não se voltaria a cantar o fado mas que, enquanto restaurante, resistiria à demolição, preservando a memória e o nome, e instalando-se no piso térreo dos novos edifícios. Até 5ª feira da semana passada. Desde 1 de Novembro, feriado extinto, resta só, com pena suspensa, o pequeno café homónimo que lhe está colado. A troika não nos levou o fado mas contribuiu decisivamente para que uma das suas incubadoras históricas desaparecesse. O património cultural está cada vez mais imaterial. 

PÔR A RENDER

Vários - Fado Património Imaterial da Humanidade (4 CD)

Não é absolutamente indispensável ser vidente para enxergar que, por muito que se exaltem as virtudes do pastel de nata como via redentora da economia lusa, nos próximos tempos, o que irá, inevitavelmente, ser posto a render será o fado. A canonização pela UNESCO não assinalará, sem dúvida, o princípio do fim da crise (ainda que, pelo soar das trombetas, em Novembro, quase parecesse que sim), mas, por ela devidamente estimulada, não haverá editora ou distribuidora grande, pequena ou média, que não trate de engendrar um qualquer esperançoso plano de publicações – com ou sem a aposição do selinho “Fado Património da Humanidade”, mas, de preferência, com -, fruto de escavações arqueológicas em catálogos próprios ou alheios, dedicado ao superior desígnio nacional que, sob o alto patrocínio de futebolistas e outros académicos, nos intima a “orgulhar-nos”. No estado actual das coisas, será um pouco como aquelas pessoas que gostam de repetir que “lá na terra, éramos oito irmãos, andávamos andrajosos e descalços e só havia uma sardinha para dividir por todos, mas... tenho muito orgulho na minha aldeia!”. Sendo assim, mais vale, então, orgulharmo-nos de uma edição como esta que – ao contrário da desastrosa anterior Fado Portugal/200 Anos de Fado – oferece um panorama compreensivo (e compreensível) do género: dois CD de clássicos (de Marceneiro e Amália a Carlos Ramos e Teresa de Noronha, com passagem por José Afonso), outro dedicado à guitarra portuguesa (de Armandinho a Paredes e Ricardo Rocha) e um último aos novos (Camané, Cristina Branco, Carminho, Ana Moura...). Não menos interessante é o texto de José Alberto Sardinha onde expõe a tese sobre as raízes do fado no romanceiro tradicional, desenvolvida no seu livro de 2010, A Origem do Fado.

LOST IN TRANSLATION
(sequência daqui)


















Dead Combo - Lisboa Mulata

Tom Waits até é um rapaz apreciador de fado. Que, como uma vez, contou o seu guitarrista, Joe Gore (de passagem por Lisboa para produzir os Belle Chase Hotel), gostando, inevitavelmente, de Amália, lhe preferirá a modalidade terra-nas-unhas de Alfredo Marceneiro. E é tão fã que chegou mesmo a compor um (em improvável ternário...), inicialmente planeado para Mule Variations, mas só publicado como décima faixa de Blood Money: "The Part You Throw Away", aquela canção que ele gosta de citar como exemplo de desejável ruído no canal de comunicação, quando Terry Gilliam o ouviu cantar “In a Portuguese saloon” e supôs que o texto fosse “On the porch the geese salute”. E justificava-se: “Gosto de coisas mal compreendidas. Gosto de ouvir uma canção num rádio ao longe e não a perceber bem quando é interrompida pelo som de um avião, do vento ou de um tractor. Gosto das peças que faltam. Não gosto das coisas muito arrumadinhas. Espero que haja muito mais gente que me compreenda mal".



Tom Waits iria, de certeza, salivar com este álbum dos Dead Combo. Por várias razões: porque Tó Trips e Pedro Gonçalves também padecem desse problema de distorção da informação – escutam fados, mornas, marchinhas, e, quando tentam reproduzi-las (mesmo com Camané ou Sérgio Godinho a darem apoio), sem querer, sai-lhes outra coisa, perdem-se na tradução, e o objecto final, encardido e desleixado, parece-se admiravelmente pouco com o original; porque "Anadamastor" e "Blues da Tanga" só não foram escritas por Waits por mero acaso e "Esse Olhar Que Era Só Teu" é bem capaz de ser o fado que ele andava à procura; e porque o seu (outro) genial guitarrista, Marc Ribot, toca em quatro faixas (incinera literalmente a "Marchinha do Santo António Descambado") e, se tiver juízo e não andar excessivamente ocupado, cuidará de lhe meter Lisboa Mulata nas mãos e fazê-lo feliz durante 45 minutos.

(2011)

TESTAMENTO VITAL



Após meio século de uma vida a acompanhar Carlos Paredes e inúmeros outros cantores e músicos como Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Caetano Veloso, Amália Rodrigues, Pedro Caldeira Cabral, José Afonso, Chico Buarque e sucessivas gerações de guitarristas portugueses, Fernando Alvim – porque, tão simplesmente, dispôs, enfim, do tempo necessário para isso – gravou o seu primeiro álbum de fados e canções originais. E, como que para recuperar o tempo (não exactamente) perdido, fê-lo em formato duplo - Fados & Canções do Alvim - para o qual convocou uma espécie de concílio das vozes máximas da música portuguesa (de Carlos do Carmo a Ana Moura, Camané, Amélia Muge, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Ana Sofia Varela, Vitorino, os irmãos Pedro e Hélder Moutinho... poucas ficam de fora). Chame-se-lhe “testamento” e “vital” e não se perca demasiado tempo a descobrir a música que Alvim esperou todos estes anos para revelar.

Porquê só agora este duplo álbum, Fernando Alvim?
Foi um projecto que surgiu há cerca de dois anos. Ao longo de toda a minha vida, sempre acompanhei e tive o tempo muito ocupado com espectáculos, ensaios, digressões. O que não me libertou grande margem para me poder dedicar à composição. Apenas, nos anos sessenta, tinha composto umas quatro ou cinco coisas pouco significativas. Nestes dois últimos anos, por questões de saúde, tive de parar e essa paragem fez-me pensar que dispunha de tempo para compor. Com a cumplicidade da minha mulher que sempre me entusiasmou nesse sentido, comecei a compor. A partir daí, surgiu a ideia de a quem se deveriam entregar essas canções. Tratou-se, então, de pensar no perfil e no estilo dos artistas e, à medida que compunha, convidá-los para participarem.

Pensava primeiro num cantor e só depois o convidava?
Exacto. Não resultou com todos mas, na grande maioria dos casos, sim. Vinham cá a casa, ouviam e aceitavam. Inicialmente, tinha sido pensado para incluir doze temas mas, a pouco e pouco, fui-me entusiasmando e ampliou-se até aos trinta e cinco finais (dezoito fados e dezassete canções). Depois, tive de ir perguntando aos cantores que poetas quereriam para as músicas já compostas.

Nunca seguiu o processo inverso de compor a partir de um texto?
Não. Eles sugeriam-me uns poetas, eu ia-os convidando. Às vezes, telefonavam-me para aqui à uma da manhã a dizer “Acabei de fazer a sua letra!” E nós íamos logo, avidamente, ao computador vê-la...


Fernando Alvim & Cristina Branco

Como é esse processo de compor a pensar num cantor em particular? Como modelou cada canção em torno das vozes, por exemplo, do Camané, da Cristina Branco, da Carminho?...
Ouvi os discos deles, familiarizei-me com o estilo de cada um. O Camané, por exemplo, veio cá a casa, ouviu e escolheu dois fados. Foi ele mesmo que falou logo daqui ao João Monge para lhe escrever as letras. Já com o Ricardo Ribeiro, tinha escrito dois temas para ele e estava convencido que ele escolheria um deles, de caras. Afinal, acabou por escolher o outro, houve qualquer coisa que lhe tocou mais nesse. O outro – "Pássaro Voz" – foi para a Ana Moura.

Fado, evidentemente, é fado. Mas, num momento em que as fronteiras entre fado e canção já não são tão acentuadas como antes, porquê, no próprio título do álbum, continuar a separar os territórios?
Procurei, nas canções, diversificar os estilos: compor um bolero, um tango, músicas que me marcaram ao longo da minha vida, nos anos cinquenta, sessenta, em que, além do fado, tocava outros géneros como o jazz, bossa-nova. Tinha um conjunto, o Nova Onda, que ia fazer os bailaricos ao Clube Naval de Cascais, nos fins-de-semana e também um programa com o mesmo nome na antiga Emissora Nacional em que, das coisas do Marino Marini ao jazz ou a João Gilberto, tocávamos tudo, inclusivamente, fado. Nesse programa, houve revelações como o João Ferreira Rosa, a Mercês Cunha Rego, a Teresa Tarouca ou o João Braga.



O Fernando Alvim, contudo, começou por ter formação clássica. Todo o resto foi descobrindo mais ou menos instintivamente?
Comecei por estudar violoncelo mas era um instrumento demasiado grande para mim, na altura... aprendi guitarra com o professor Duarte Costa e tudo o que veio a seguir foi, de facto, por instinto. Aprendi por mim, ia muito ao Hot Clube com o Luís Villas-Boas que, na altura, trazia muitos discos da América. Principalmente de guitarristas como o Barney Kessel, Wes Montgomery, Jim Hall... aquela torre de discos que está a ver ali, são os clássicos todos da guitarra de jazz.

Em que medida é que essa sua afinidade com o jazz se comunicou aos outros géneros que também interpretava?
Tocava, na Emissora Nacional (e no Hot, de vez em quando) com o Ivo Mayer e o Paulo Gil e isso, agora, veio a influenciar-me mas minhas composições. Mas tanto acompanhava o Carlos Paredes como diversos fadistas e procurava moldar-me aos diversos géneros.

No fado – tal como quando acompanhava o Carlos Paredes –, presta-se toda a atenção ao cantor e à guitarra portuguesa mas a viola de acompanhamento (passa-se o mesmo, de certo modo, no jazz e no rock, com o baixista) acaba por ser o herói oculto: sente-se-lhe a falta se não tocar mas, quando toca, raramente se repara nela. Como convivia com essa situação?
Convivia bem: procurava cingir-me à respiração do guitarrista, aos seus ritmos e balanços, o que se adquiria nos ensaios exaustivos de cinco horas por dia que fazíamos. Como ainda não tínhamos acesso a gravadores, tinha de ser tudo aprendido de memória. Concentrava-me na parte harmónica: ouvia as variações e tentava tirar a minha harmonia que se adequasse ao estilo do guitarrista. Na altura, essas harmonias tinham, às vezes, uma certa tonalidade de jazz que me parecia que combinava muito bem com o estilo de determinado tipo de variações do Carlos Paredes. De modo que as composições dele, a partir de determinada altura, foram evoluindo para outros campos diferentes daqueles que pisava quando começou a tocar comigo. O Carlos Paredes era, fundamentalmente, um clássico, não gostava de jazz.



Não gostava? Mas ele chegou até a tocar com o Charlie Haden...
Isso eu acho que foi um bocadinho para esquecer... (risos) mas, enfim... eu também toquei com eles, estivemos no Hot a tentar tocar umas coisas mas foi complicado: as linguagens são diferentes, a do Paredes não era uma linguagem jazzística...

Foi, então, uma experiência que correu mal?
Eu gosto de tal maneira da música do Paredes que tenho dificuldade em dizer isso. Mas o entrosamento com o baixo, as ideias de um e do outro que pediam uma linguagem comum mais explícita, isso acho que não correu muito bem.

Tanto nessa altura como agora, foi, naturalmente, prestando atenção aos executantes de guitarra portuguesadas diversas gerações que iam aparecendo. Sente que, desde então, houve alguma transformação na linguagem da guitarra portuguesa e do que isso implica no trabalho de acompanhamento?
Posso dizer-lhe que toquei com mais de cem guitarristas. Dos mais novos, admiro profundamente o Ricardo Rocha mas também o José Manuel Neto, o Bernardo Couto, o Custódio Castelo... houve uma grande evolução. Os acompanhamentos são muito mais variados, tirando partido de dissonâncias e inversões de tons. Há uma muito maior cultura musical o que lhes oferece uma enxada mais rica que se apoia em tudo o que os antepassados lhes deixaram para se inspirar.

(2011)

CANTAR NÃO É UMA ALEGRIA




















A entrevista com Camané estava, sensivelmente, a meio quando, à mesa da esplanada de Benfica onde conversávamos, três miúdos – treze, catorze anos, no máximo – se aproximam e, tão tímidos quanto determinados, se dirigem a ele: “É o Camané, não é?...” Ele (dir-me-ia a seguir “Quando vou ao Bairro Alto, à noite, e isto, às vezes, acontece, até fico envergonhado...”), não muito menos embaraçado, confirma e escuta-os declarar quanto gostam da música e dos fados que canta. Só terá sido uma espécie de episódio-“Twilight Zone” lisboeta para quem ainda não se tenha realmente apercebido de como a ele – com novo álbum, Do Amor e dos Dias – se deve a definitiva emancipação do fado pós-Amália e a sua consagração como elo natural, indispensável e transgeracional da música portuguesa contemporânea.

Ao chegares ao sexto álbum, quando partes para uma nova gravação, o que mudou (se alguma coisa mudou) na forma como a abordas?
As coisas agora acontecem de uma maneira, talvez, mais metódica. Este é o meu disco mais conceptual, sobre o amor, o ódio, a raiva. Não é um disco romântico, é sobre o quotidiano do amor, com alguma ironia. Inspirei-me em certos fados, do Marceneiro, por exemplo, que sempre estiveram comigo. Quando falei com a Manuela de Freitas para ela escrever “A Guerra das Rosas”, pedi-lhe para ela o fazer com essa ironia.



















Não abandonando o material tradicional do fado, tens vindo a optar por temas que não são exactamente fados nem pela origem nem pela sua própria configuração musical. Apesar de sempre teres afirmado que o fado, em si mesmo, é inesgotável, isso não será um sinal de que sentes que, de certo modo, ele te limita?
De facto, nunca achei que o fado tivesse limites. Pela sua personalidade melódica e também pela sua simplicidade, consegue-se revisitá-lo de uma maneira que não tem fim. Mas apeteceu-me também fazer o que a Amália, com o Alain Oulman, ou o Carlos do Carmo já tinham feito: pegar em temas que, originalmente, não eram clássicos mas que, depois, se tornaram. Trabalhar todos estes anos com o José Mário Branco também foi muito importante. Logo a seguir ao 25 de Abril, ele tinha composto o “Fado da Tristeza” e o “Fado Penélope”. Hoje, já são fados tradicionais. Neste disco, há o “Fado Pombal” que tem uma estrutura do fado tradicional de Lisboa mas, depois, há uma parte que soa a Coimbra. Como não é uma coisa nem outra mas está entre Lisboa e Coimbra, ele chamou-lhe “Fado Pombal”.

De qualquer modo, tens feito concertos em que abordas reportório completamente exterior ao fado, como standards franceses e americanos, canções pop portuguesas, dando a ideia de que sentes necessidade de respirar outros ares, de, de vez em quando, cometer um pequeno adultério (muito fadista) em relação ao fado...
Apetece-me, pontualmente, visitar outras coisas. Com os Humanos, foram duas semanas para gravar o disco e quatro concertos. O dos standards foram sete concertos. Eu sou cantor, não sou compositor e, por vezes, preciso de algumas razões para fazer outras coisas. A minha música é o fado mas sabe bem, de vez em quando, recarregar as baterias noutros lados.














Mas nunca te sentiste, realmente, saturado do fado?
Quando comecei a ouvir fado - o meu bisavô e o meu avô cantavam -, aquilo irritava-me imenso, achava esquisita aquela característica do canto. Não foi nada natural, irritava-me aquela voz fadista do meu pai. O que é certo é que, sem querer, acabei por herdá-la. Quando tinha doze ou treze anos e cantava outras coisas que não fado, afadistava-as e os meus amigos gozavam comigo. Tinha apenas três discos que não eram de fado: um do Aznavour, um do Sinatra e outro dos Beatles. Eu até pensava que não tinha jeito para cantar mas, quando comecei a cantar fado, com todas as inseguranças, apercebi-me de que, por ali, conseguia cantar.

A Cristina Branco – na minha opinião, contigo, a outra grande voz actual do fado – diz, sem hesitar, que canta fados mas não é fadista. Tu, mesmo cantando outro reportório, sempre te afirmaste como fadista...
E muito claramente. Uma coisa não é pior nem melhor do que a outra. Isso tem a ver com o percurso de cada um. Uma coisa é descobrir-se o fado aos vinte anos e outra ouvi-lo aos sete quando já o pai, o avô e o bisavô cantavam.

Como cantor, usas, hoje, a voz de forma diferente?
Claro que há crescimento e maturidade e, também mais liberdade. E a confiança e segurança que tive de aprender a ganhar. Há cantores que as têm naturalmente. Eu tive de aprender. Eu não caí de paraquedas, foi lento. Mas bom e teve uma certa consistência.

Sentes-te menos à prova, menos sob avaliação?
Isso também. Mas não deixo de ter algumas inseguranças na mesma. Não tenho discos meus em casa. Quando os oiço, só consigo olhar para os defeitos.













Se não fosses tu, ouvirias um disco teu?
Talvez ouvisse. Mas, como sou, não oiço (risos) Não consigo ter essa distância. Há coisas em que me apercebo de alguma falta de consistência de que ando à procura ainda hoje. Pode ser algum excesso de perfeccionismo mas lembro-me de ouvir discos meus que me deixavam deprimido. Não pelos temas, não pela gravação, só por minha causa.

Mas, quando estás em palco, não existem momentos em que tens consciência de que cantaste realmente bem?
Sim. Mas só quando estou a cantar. Se vou ouvir a gravação, já não sinto o mesmo. Até já lido bem isso, com a minha cabeça e com os meus fantasmas, já os sei mandar calar.

Provavelmente, uma consequência disso é também a tua admirável atitude de nunca fazer a vida fácil ao público: nunca entras pela via das palminhas e dos coros, quem aceita ir ouvir-te, fica obrigado a participar de toda aquela austeridade, sem crowd pleasing algum...
Mas é que também não é fácil para mim. Há aqueles artistas que têm a atitude que cantar é uma alegria, uma maravilha. Por vezes, em palco, tenho consciência de que as coisas não estão a sair bem e não consigo sair daquele ataque de pânico, não consigo libertar-me dos meus maus sentimentos todos e aquilo paralisa-me, impede-me de ter a liberdade de entregar as músicas ao público. Mas não me posso ir embora, é muito pior se me for embora. E, aos poucos, as coisas passam. Cantar não é uma alegria, é como a vida: é alegre, é sofrida, é dor, é prazer, é isso tudo junto. Implica, muitas vezes, mais sofrimento do que prazer. E é uma necessidade.

(2010)

PARA A VIDA INTEIRA



Como Sempre... Como Dantes é o primeiro álbum registado ao vivo por Camané. É duplo e inclui gravações de concertos em Portugal e no estrangeiro, sendo o segundo disco inteiramente dedicado a uma apresentação na "Taverna do Embuçado". E, ainda que sem ter recebido o reconhecimento nacional e internacional que outros já tiveram, é a prova definitiva de que Camané é, indiscutivelmente, a mais assombrosa voz do fado contemporâneo.

O que há de especialmente diferente para ti entre gravar em estúdio e cantar ao vivo?
Hoje em dia, sinto-me bastante bem em estúdio mas são coisas completamente diferentes, têm um gosto diferente. São ambas coisas muito reais mas senti que agora, tinha necessidade de publicar um disco ao vivo assim, diferente do habitual.

Apercebeste-te de formas distintas de apreciar o teu trabalho em Portugal e lá fora?
Para mim, são uma responsabilidade e uma tensão diferentes. Há um lado mais complacente e descontraído cá. Lá fora, como as pessoas não compreendem a língua, há que passar a emoção, sentir as coisas mais intensamente. O pensamento é sempre o mesmo: entregar as canções da forma mais simples possível. Mas cá é mais intimista, é como tentar transmitir uma mensagem, dar um recado o mais baixinho possível.

A escolha de reportório do "Embuçado" — ainda que já não precises de o fazer — será uma forma de demonstrar que também não tens problemas em lidar com o fado mais tradicional?
Eu, realmente, não tenho necessidade de demonstrar isso: cresci no meio do fado, interiorizei aquela música toda. Quando tinha dez anos, o meu pai dava-me a primeira frase de um fado tradicional e eu mandava-o calar porque queria cantar o resto sozinho (risos). Sabia-os todos. Nessa altura, havia aqueles poetas populares nas colectividades que escreviam quadras, sextilhas, quintilhas para mim acerca de temas como a escola, o pai, a mãe, e eu colocava aquilo nos fados tradicionais. No "Embuçado", como a casa fazia quarenta anos, decidi optar por um reportório mais tradicional. Mas sem pretender provar coisa nenhuma.



Sendo o habitat natural do fado as casas de fado, não te sentes como uma planta transplantada para um vaso quando tens de cantar num palco como o do CCB?
O meio onde hoje me sinto melhor é aquele em que são criadas as condições para eu fazer o melhor possível. As casas de fado podem ser muito boas ou muito más. Depende dos músicos, depende do público. Para fazer crescer o meu trabalho, já desde há muitos anos, prefiro os palcos. Eu acho que não existe habitat natural do fado. O fado é uma música que vive da palavra, do ambiente, da entrega, da empatia entre o público e quem canta. Actualmente, isso é muito mais fácil acontecer num palco do que numa casa de fados.

Mas, no ambiente mais "recatado" de uma casa de fados, não é mais fácil passar despercebida uma entrada falhada, um engano qualquer, do que num palco, exposto perante milhares de pessoas?
Claro que é uma pressão maior. Mas, com o tempo, as coisas também vão correndo bem. Naturalmente, tenho sempre imenso medo que possam correr mal. No entanto, quando começo a cantar, esqueço-o logo, ultrapasso-o, saio um bocado de mim e tenho um prazer enorme.

Sentes que, quando cantas na Holanda, em França ou em Espanha já existe um conhecimento que leva o público a saber apreciar o que deve ser apreciado no fado ou ainda lhes parece uma música relativamente nova?
Não é como nós em relação ao flamenco que é muito mais ouvido fora de Espanha. Relativamente ao fado, ainda está a haver uma descoberta. Mas já não é também como nos primeiros tempos em que eu fui cantar fora de Portugal em que ninguém nunca tinha ouvido falar em fado. Embora ainda haja muita gente a ouvir pela primeira vez.



Quando gravaste o primeiro disco há cerca de dez anos, tanto em Portugal como no estrangeiro, a popularidade do fado estava muito longe de ser o que é agora. Como é que vês a situação actual em que quase se pode dizer que o fado "está na moda"?
Lembro-me perfeitamente que, quando ia apanhar o comboio para ir para as casas de fado à noite, toda a gente gozava comigo por eu ir cantar o fado. Era uma coisa "esquisita". Nas primeiras entrevistas, quase sentia vergonha por confessar a minha admiração pelo Marceneiro, um homem de oitenta e tal anos... E a verdade é que, naquilo que eu faço está lá ele. Mas eu fui continuando e accreditando no fado como ele é. Na altura em que comecei, dos mais novos, só havia eu, a Mísia, o Paulo Bragança e o José da Câmara. E as coisas foram acontecendo. Sempre achei que o fado tinha de estar ao lado das outras músicas. Por estranho que pareça, penso que a morte da Amália e a repercussão que isso teve foi importante para a difusão do fado. Agora, eu andei muitos anos a puxar a carroça. O meu percurso foi muito diferente dos fadistas desta geração mais recente. Mas o meu sonho não tem a ver com nenhum tipo de projecção, só quero poder continuar a cantar, a fazer o que gosto. Isto é para a vida inteira.

Mas, ainda que não te vejas em competição com ninguém, não sentes que, nesta altura, já merecias, dentro e fora de Portugal, o reconhecimento e as distinções que outros muito mais rapidamente conseguiram, se calhar, através de uma atitude muito menos austera do que a tua?
Para mim, no cantar o fado, tem de haver um lado de autenticidade e de verdade que é uma mais valia. Eu sei qual é o meu caminho, não estou no meio de nenhuma guerra, o tempo é que vai permitindo que eu faça as coisas que tenho de fazer. E isso, de certeza, não vai influenciar de forma negativa a minha carreira, só me vai fazer bem. Isto é como andar de avião: não se conhece o piloto, temos de confiar e de nos deixar ir. (2003)

ENTREGAR AS PALAVRAS



Na Sala Pequena do Concertgebow de Amsterdão, o público que a esgotava rendeu-se por inteiro à voz e aos fados de Camané. Em digressão de nove datas pela Holanda e pela Bélgica, optando por uma apresentação sem qualquer amplificação sonora, Camané — a segunda voz do fado, depois de Amália, a pisar o palco do Concertgebow — demonstrou exemplarmente como a arte da canção popular de Lisboa se faz da entrega total ao sentido das palavras e à emoção das melodias e vive mais de uma certa austeridade e intensidade interpretativas do que de quaisquer exercícios de virtuosismo vocal. Com um novo álbum — Esta Coisa Da Alma — a ser publicado simultaneamente em Portugal e nesses dois países onde existe já um público fiel e regular para a nova geração de fadistas portugueses, depois do concerto, Camané explicou a sua visão da tradição fadista e como transportá-la para fora de fronteiras.

Enquanto te ouvia cantar no Concertgebow, estava a sentir-me estranhamente privilegiado por, ao contrário da maioria do público holandês que te escutava, eu poder compreender perfeitamente o significado de todas as palavras que tu cantavas. Sendo essas palavras tão importantes nos teus fados como ultrapassas essa limitação quando cantas fora de Portugal?
Só tenho uma resposta para isso: procurando fazer passar o prazer e a emoção que sinto em cantá-las. São talvez esse prazer e essa paixão que passam para as pessoas. Há tempos fui a um espectáculo do Joan Manoel Serrat em Madrid. Não o conhecia de todo, foi uma descoberta para mim. No final, o manager dele convidou-me para ir ter com ele aos bastidores mas não consegui lá ir, não sabia o que havia de lhe dizer. No dia seguinte, comprei logo quatro discos dele e, depois, nos meus anos, um amigo ofereceu-me ainda outros. Como ele canta em catalão, também não percebia muito do que ele dizia. Mas o importante é quando a música consegue, de facto, ultrapassar essas fronteiras.

Em especial no "Se Ao Menos Houvesse Um Dia", quando, no final, cantas "deste fado onde me deito, subia até ao teu peito nas veias de uma guitarra", não pude deixar de pensar no que os holandeses estavam a perder...
Essa é uma letra do João Monge. Quando comecei a pensar neste disco, achei que a forma como ele escreve se poderia adaptar muito bem à linguagem dos fados tradicionais. Passei-lhe uma grande quantidade de discos de fados antigos e ele escreveu-me várias letras nomeadamente essa para o "fado três bairros". Essa foi uma das que me saiu logo à primeira.



Esta Coisa Da Alma, à excepção de uma ou duas fugas à regra (como o "À Janela" da Amélia Muge ou o "Claridade" do José Mário Branco), parece-me o teu disco mais "limpo", mais clássico, que parece procurar captar o espírito essencial do fado...
Foi exactamente essa a intenção. O "fado menor", por exemplo, não tem propriamente música. Existe uma base harmónica mas quem canta é quem cria a música, pode-se estilar de várias maneiras. É evidente que é preciso estar muito à vontade dentro do espírito do fado para isso poder acontecer. O mais importante não é mostrar a voz mas entregar aquelas palavras. As coisas quase ficaram feitas no início das próprias letras, não sairam forçadas. As respostas da guitarra ao canto também enriquecem tudo com outros sentidos e um outro peso que devem muito à importância que o José Mário Branco tem tido na forma como eu encaro o fado. No "Claridade" (que é dele e da Manuela de Freitas), houve coisas que foram modificadas na altura em que eu estava a cantar porque a forma como eu interpretava o sentido das palavras pedia isso. Mas toda a vida o fado foi assim.

Ao terceiro álbum, sentes que já és capaz de ir mais longe de que na altura (quando tinhas vinte e cinco anos) em que gravaste o primeiro? Isto é, sentes que há fados que, para serem cantados, exigem mais maturidade do que outros?
Claro. Ainda hoje, quando oiço os discos do Alfredo Marceneiro, da Amália, do Carlos do Carmo ou do Carlos Ramos, aprendo imenso. Gostava de ser capaz de ter aquele desprendimento com que, por exemplo, o Marceneiro cantava o "Lembro-me De Ti" (que é uma história enorme) como se fosse uma coisa que já tivesse acontecido há 40 ou 50 anos e de que ele se ia recordando na altura.

Esta recente multiplicação de novos fadistas em que (entre outros) se incluem tu, a Cristina Branco e a Mafalda Arnauth e que, inclusivamente, começa a ser reconhecida fora de Portugal, na tua opinião, trará alguma inovação para o fado ou é apenas uma natural renovação de gerações?
A renovação natural de gerações implica, de alguma forma, uma renovação do próprio fado. Falar de "novo fado" é que já me faz uma certa confusão, para mim o fado é sempre novo. Haver pessoas novas a cantar significa inevitavelmente que as coisas se transformam. Possuirão uma forma de falar e de encarar a realidade diferentes e, por isso mesmo, não deixará de existir autenticidade. Mas é muito importante que um disco de fado possa ser imediatamente identificado como fado. Às vezes, pode ser só a forma de entoar do fadista. Mesmo quando canto coisas que não são exactamente fados (como o "À Janela", da Amélia Muge) ou quando utilizo o contrabaixo do Carlos Bica, o espírito do fado permanece lá. Até porque consegui uma grande credibilidade no meio do fado, os mais velhos acreditam que eu sou realmente fadista e o meu percurso autoriza-me isso.



Em última análise, se calhar, poderá não se saber definir muito bem o que é o fado mas sabe-se precisamente quem é fadista e não é. Por outras palavras, cantes o que cantares, não ficam dúvidas de que és fadista, possuis a atitude fadista, não é?
Não será bem, bem assim... Como disse há bocado, é preciso identificar claramente como fado um disco de fado. Já me aconteceu ouvir a Fafá de Belém a cantar fados e eu não identifico aquilo como fado. Porque ela não é fadista. Depois, um fadista também não se sente bem em determinados ambientes musicais embora possa e deva influenciar a atitude dos músicos com que trabalha. O fadista não "acompanha" apenas os músicos, partilha a música com eles e determina a forma como todos, em conjunto, vão actuar, tem de existir uma empatia muito grande. Como, por exemplo, aconteceu com o Carlos Bica que não é um músico de fado mas que se integrou perfeitamente na atmosfera desta música.

O modo fadista de cantar é para ti, então, o essencial?
O fado tem espaço para tudo, possui uma liberdade enorme sem que o sentido das palavras se perca. É essencial pensar no que se está a dizer, compreender o que se diz e senti-lo. As coisas saiem-me como se estivesse a falar mas, ao mesmo tempo, estou a cantar, a transformar o que digo numa canção. Às vezes, tenho consciência de que essa austeridade pode funcionar contra mim, muitas pessoas querem é circo. Mas o fado não pode ser uma exibição de virtuosismo vocal. Se me deres umas quadras do Fernando Pessoa, posso arranjar uma forma de as cantar logo a seguir. E, se as quiseres de outra maneira, vou buscar de outra maneira. A "Igreja de Santo Estevão", por exemplo, é o mesmo fado do "Povo Que Lavas No Rio". Mas, lá está, é diferente, é outra coisa.

Estás a explicar-me essas coisas a mim que sou português e, como tal, conheço naturalmente o que é o fado. Mas como é que, aqui na Holanda, onde, no mês de Fevereiro, o Concertgebow também tem programados os Madredeus na qualidade de representantes do "Portuguese fado", demonstras ao público que fado é aquilo que tu cantas e que os Madredeus são outra coisa?
O fado defende-se a si próprio. Em Portugal sabemos que o fado é outra coisa mas, cá fora, não é preciso andar a explicar o que é e não é fado. A autenticidade virá naturalmente ao de cima, o tempo tratará disso. O fado precisa de tempo para ser descoberto. (2000)

O MEU PROBLEMA COM O FADO

(repegando daqui)

1) Fado Alfacinha. Fado Menor. Fado Cravo. Fado Mouraria. Fado Penélope. Mais um fado no fado. Fado. Fado. Fado. Fado. Camané. Fado. Argentina Santos. Fado, pois claro. Rabih Abou-Khalil. Fado? Sim. E não. E sim e não.

2) Ninguém sabe nada sobre o fado. Quero dizer, ninguém sabe realmente nada acerca das origens do fado. Como se sabe, por exemplo, a propósito dos blues ou da génese do flamenco. Há, quando muito, uma ténue aproximação a uma espécie de "triângulo das Bermudas" primordial entre a África Ocidental, o Brasil e o Portugal europeu com um quadrângulo (apócrifo) na morna insular de Cabo Verde. Mas, sei lá eu porquê, a despeito de todas as investigações e esboços de interpretação dos vai-e-vens da História, sempre que ouvi o fado (sempre que ouvi um fado), houve qualquer coisa que, por simpatia, ressoou algures pelo Magrebe, pelo resto do Norte de África, pelo Médio Oriente. Muito provavelmente, está errada esta minha ressonância. Mas eu não deixo de a ouvir.

3) Tornemos as coisas ainda mais difíceis. Ou, para mim, muito mais fáceis. Não tenho qualquer explicação racional, cultural ou familiar para isso mas, desde razoavelmente pequeno, sempre que, algures nas ondas curtas do rádio, tropeçava numa emissora de música árabe (mais tarde, a parabólica ou o cabo encarregaram-se de prolongar ocasionalmente a experiência), nunca nada "daquilo" me soou "estranho". Ou, sequer, "exótico". Por qualquer motivo, de um modo que nunca entendi, aquela música parecia-me minha. Natural. Evidente. Não conhecia nomes. Não tinha "as referências". Mas, quando, um dia, devorado pelo calor, entrei num café mouro da medina de Túnis e escutei (aliás, fui literalmente possuído por) a voz de Mohamed Abdel Wahab — repetição da epifania que ocorrera antes, quando descobrira Oum Kalthoum —, ao inquirir de modo indesculpavelmente ignorante de quem se tratava, fui justamente tratado com o amável desprezo que merecia: "é apenas o maior cantor árabe de todos os tempos" —, apercebi-me de que ali deveria certamente haver algo que talvez só uma investigação genética pudesse explicar. Nessa altura, já gostava de fado. Mas quase só o que era cantado por Amália.

4) Camané abriu(-me) outro ciclo. Antes e depois de Cristina Branco e Marceneiro e Mafalda Arnauth e Teresa de Noronha e mais um ou dois. Eles eram meus. Todos a puxarem por um qualquer centro de gravidade (emocional? estético? sensorial?) onde passava a ser quase impossível avaliar friamente fosse o que fosse. Havia palavras, sim, textos, claro, melodias, decerto. Mas, isso tudo, naquelas vozes, atravessadas pelo contraponto delirantemente lógico e luminoso das cordas daquelas guitarras, possuía quase tudo o que imagino que a ciência se esgota a esgravatar para descobrir o lugar geométrico onde a razão e a emoção se cruzam e esta acaba sempre por ganhar.

5) A 16 de Julho deste ano, no Teatro Nacional de S. João, no Porto, continuei sem perceber nada mas voltei a sentir tudo outra vez. Escutei mais uma vez Camané e, em puro reflexo condicionado, o filme dos quatro capítulos anteriores passou diante dos meus olhos. Com Argentina Santos, pensei muito em flamenco (não pensei nada, imaginei tudo), vi-me outra vez naquela "peña" de Ronda, empoleirada sobre o desfiladeiro do Tajo, reli em segundos tudo o que antes lera sobre Alfama, a Mouraria, o século XIX. Refiz a ficção que já tinha construído e ela não se aproximou muito mais da realidade. Por um momento, com o quarteto de Rabih Abou-Khalil, supus (com óptimas razões para o supôr) que a tradição era uma lança disparada entre o passado e o futuro, trespassando e esventrando os géneros, os idiomas, os territórios. Imaginem a Sardenha, os cantos guturais universais, o jazz, os alaúdes da Idade Média, Al Andaluz e tudo à volta num imenso caldeirão. Cheguei a acreditar que isso era verdade. Até que, no final, Camané e Rabih tocaram e cantaram um para o outro, um com o outro, para nós, duas "coisas" que se haviam ocupado a inventar. Não sei como lhe chamaram ou o que lhe chamar. Eram melodias ofuscantemente cromáticas e palavras ambíguas, descentradas. Um caminho muito para fora do que antes todos tinham estado a fazer. Era, sem dúvida, difícil de interpretar mas voltava a não ser exótico, bizarro, meramente acrobático. Era "aquilo", outra vez, e eu, por mais que tentasse, continuava sem saber como o nomear. Só pode ser um problema meu. (2004)

Off The Records: O FADO SEGUNDO TOM WAITS

No universo de improváveis realidades habitado pelas canções de Tom Waits, já nos habituámos a tropeçar em todo o tipo de despojos da literatura, da música e da cultura americanas, mas também de todo o mundo. Como ele diz: «Gosto de arrancar um olho a uma canção e enxertá-lo noutra. Esta tem um olho como deve ser, a outra tem a pele bonita. Gosto de canibalizar a música. Quando fazemos um álbum, escrevem-se cinquenta canções, e algumas ficam inacabadas. São apenas o pâncreas, o estômago ou os lábios que utilizaremos noutra».

Naturalmente, é isso que volta a acontecer nos recentes Alice e Blood Money. Mas, quase de certeza, irá passar despercebido a muita gente que existe, dissimulada algures por entre a gloriosa sucata sonora, aquilo que ele, Tom Waits, imagina ser a sua versão de um... fado!

É a décima faixa de Blood Money, dá pelo nome de «The Part You Throw Away» e foi o seu fidelíssimo guitarrista Joe Gore (que, aliás, toca no disco, embora não nesse tema), há três anos, de passagem por Portugal para a produção do último álbum dos Belle Chase Hotel, que me revelou o segredo: Waits, não sendo um conhecedor erudito, gosta de fado, escutou Amália, mas preferir-lhe-á a variante mais «hardcore» e castiça de Alfredo Marceneiro (Gore não estava bem seguro de se tratar mesmo desse nome...), e, em «The Part You Throw Away» - já pensado para integrar Mule Variations mas, então, guardado para próxima oportunidade -, quis projectar a sua visão da canção de Lisboa. Ainda passou primeiro pela voz de Ute Lemper em The Punishing Kiss, e eis, finalmente, agora, interpretada pelo seu autor, a história onde «in a Portuguese saloon a fly is circling round the room». Um fado inesperadamente em compasso ternário, mas com Tom Waits já se sabe como é...

You dance real slow

You wreck it down

You walk away, then you

Turn around

What did that old blonde

Gal say?

That is the part...

You throw away

I want that beggar's eyes

A winning horse

A tidy Mexican divorce

St. Mary's prayers

Houdini's Hands

And a barman who always

Understands

Will you loose the flowers

Hold on to the vase

Will you wipe all those teardrops

Away from your face

I can't help thinking

As I close the door

I have done all of this

Many times before

The bone must go

The wish can stay

The kiss don't know

What the lips will say

Forget I've hurt you

Put stones in your bed

And remember to never

Mind instead

Well all of your letters

Burned up in the fire

Time is just memory

Mixed in with desire

That's not the road 

It is only the map...I say

Gone just like matches

From a closed down cabaret

In a Portuguese saloon

A fly is a circling around the room 

You'll soon forget 

The tune that you play

For that is the part

You throw away

Ah, that is the part

You throw away

Tom Waits (2002): "Gosto de coisas mal compreendidas. Penso que tenho um problema de processamento auditivo. Gosto de ouvir uma canção num rádio ao longe e não a perceber bem quando é interrompida pelo som de um avião, do vento ou de um tractor. Gosto das peças que faltam. Não gosto das coisas muito arrumadinhas. O Terry Gilliam ouviu aquela frase de 'The Part You Throw Away' onde canto 'In a Portuguese saloon' e julgou que eu estava a dizer 'On the porch the geese salute'. Fica muito melhor assim! Espero que haja muito mais gente que me compreenda mal".(2002)

CONTROLADOR DE TRÁFEGO AÉREO



Joe Gore é um daqueles músicos cujo nome circula discretamente entre os melómanos e os melhores dos outros músicos mas que prefere ocupar o segundo plano das atenções. O que, apesar de tudo, não é lá muito fácil quando se é o guitarrista de Tom Waits ou P.J. Harvey ou se trabalha em projectos como os Tipsy e Oranj Symphonette. Foi, aliás, precisamente por causa da sua participação na Oranj Symphonette que os Belle Chase Hotel o convidaram para a produção do segundo álbum que sucederá a Fossanova e que o fez permanecer em Coimbra e Lisboa durante cinco semanas, num regresso que lhe fez recordar a sua primeira passagem por Portugal, há cerca de vinte anos, então ainda como estudante de música recém-formado, em viagem ritual de reconhecimento pela velha Europa.



Segundo sei, uma das razões que conduziram os Belle Chase Hotel a convidá-lo para produzir o novo álbum terá sido o seu trabalho com a Oranj Symphonette. Parecem-lhe existir, de facto, traços comuns entre o conceito sonoro dos dois grupos?
Os Belle Chase Hotel têm diversas facetas mas uma das mais fortes parece-me ser as composições do Pedro Renato. Sinto uma grande afinidade com ele pois ele interessa-se muito por aquilo que se costuma designar por "lounge" ou "easy listening" mas a que prefiro chamar "composer pop". É um estilo de composição originário dos anos sessenta onde havia um certo casamento entre o mundo da música clássica e o da pop. Muitos dos autores dessa época como, por exemplo, Burt Bacharach, Mancini ou Jobim, tiveram uma educação clássica mas, utilizando material melódica e harmonicamente sofisticado, trabalharam-no de modo a torná-lo popular e capaz de ser assobiado na rua.



O punk fê-lo cair em desgraça em virtude de ser demasiado académico e "precioso" e de, na verdade, estar completamente fora da onda da cultura pop juvenil da altura. Mas o Pedro ouve esses discos e fala esse idioma fluentemente. A relação com a Oranj Symphonette — apesar de ser um grupo exclusivamente instrumental — passa certamente por aí. Outro elemento forte dos Belle Chase é a personalidade do JP Simões de quem, mesmo correndo o risco de parecer pomposo, diria que é um poeta simultaneamente muito sardónico e autêntico. É a combinação desses dois factores que transforma os Belle Chase Hotel em algo de único.



Antes de aceitar produzi-los, ouviu, decerto, o primeiro álbum deles. Qual foi a sua reacção como músico e potencial futuro produtor?
Na verdade, só escutei aquela parte do primeiro disco que, na opinião da banda, reflectia melhor o que, desta vez, eles desejavam fazer. Confesso que só ouvi "Sunset Boulevard" depois de ter chegado a Portugal e, embora isso possa ser uma surpresa, no novo álbum não irão surgir muito mais canções desse género. O grupo enveredou por uma direcção muito mais cinemática, poética e ambiciosa que não se deve a mim mas a decisões que eles próprios já haviam tomado. Embora, pessoalmente, esteja absolutamente de acordo, acho esse lado deles fantástico. De qualquer modo, quando os escutei pela primeira vez, não estava condicionado por nenhum preconceito em relação às bandas portuguesas, não pensava que andavam todas de capa e batina e a cantar fado!...(risos). Desde o primeiro momento, apercebi-me que havia ali óptima música e entusiasmou-me a ideia de poder participar.



O que, para mim, ainda é um mistério — e, vindo de fora, digo isto com o maior cuidado — é a política da língua, a opção de cantar em inglês. Adoro, evidentemente, muita pop britânica e americana mas preocupa-me e assusta-me a hegemonia da cultura vinda de Hollywood, Londres e Nova Iorque. Entusiasma-me muito ouvir música que consegue ser interessante, criativa e internacional mas que mantém uma identidade local forte. Por isso, a minha primeira reacção foi de um certo desapontamento — isto é tão "cool" mas porque é que há-de ser em inglês?



Quando aqui cheguei, compreendi que esse era, se calhar, um ponto de vista demasiado simplista e que o problema da utilização da língua inglesa era um pouco mais complicado: é a língua expressiva do JP na qual ele escreve perfeitamente. Este problema, contudo, fascina-me: antes de vir para aqui, trabalhei num disco de uma fantástica cantora mexicana, Julieta Venegas, que faz parte de um círculo de vanguarda da cidade do México, para quem exprimir-se em espanhol constitui uma atitude política e cultural sem que isso assuma contornos académicos ou "folclóricos".



De qualquer modo, ao ouvi-los, pressentiu as referências de que eles partiam?
Senti que devíamos ter andado a ouvir os mesmos discos. Nas maquetes para o novo álbum apercebi-me imediatamente que a banda tinha começado a assimilar os seus modelos e que, ao contrário do primeiro disco, onde era ainda evidente a influência directa do swing ou de Kurt Weill, agora essa digestão já se tinha realizado. Mais uma vez, isso não se deveu a mim. O que procurei foi reduzir a música ao essencial, clarificar e simplificar ideias. E, como no grupo o que não falta são boas ideias musicais, às vezes, o mais difícil é conseguir um bom controlo do tráfego aéreo! (risos) Quase se pode dizer que produzi por omissão...



Essa é a sua atitude habitual enquanto produtor ou, consoante as situações, procede de modo diferente?
Não possuo objectividade suficiente para julgar o meu próprio trabalho mas tenho uma história muito mais longa como músico do que como produtor. Também trabalhei durante bastante tempo como jornalista musical e tive a oportunidade de entrevistar muitos produtores. Aqueles que mais admiro parecem ser capazes de actuar de formas diferentes. Possuem um estilo e um ponto de vista definidos mas, ao mesmo tempo, uma grande flexibilidade. Gente como Flood, Rick Rubin, Mitchell Froom ou Tchad Blake que possuem um estilo e uma personalidade próprios mas que nunca se tornam dominadores e deixam sempre uma porta aberta para a espontaneidade. Como se estivessem a improvisar um grande solo de jazz.



Não resisto a fazer-lhe uma pergunta na sua condição de guitarrista. Como é trabalhar com o Tom Waits?
É uma experiencia inacreditável. Mesmo depois de trabalhar quase dez anos com ele, sempre que entro no estúdio, metade de mim está concentrada em tocar tão bem quanto posso e a outra metade pensa "oh meu deus, será possível que eu esteja na mesma sala que o Tom Waits?" (risos) Ele atribui uma grande importancia a que as coisas aconteçam de uma forma crua e espontânea e, por vezes, é necessária uma grande planificação para que isso aconteça. Mas ele detesta que tudo saia forçado, excessivamente polido e aperfeiçoado. Para ele, isso é dar cabo de um disco. E, contudo, ele trabalha com os melhores músicos.



Disseram-me que ele gosta muito de Amália Rodrigues...
Sim, mas parece-me que ele prefere o fado mais hardcore... Marceneiro talvez... Uma vez conversámos sobre fado porque ele, para o Mule Variations, escreveu uma versão de um fado que acabou por não sair no disco. Chama-se "The Part You Throw Away".

Mas essa foi a canção que ele ofereceu para o novo disco da Ute Lemper que sai dentro de semanas...
A sério? Eu toco guitarra na versão dele... Ele disse-me explicitamente que se tinha inspirado num fado e — embora possa estar a citá-lo incorrectamente — creio que ele me disse que, embora gostasse muito da Amália, prefere coisas mais cruas. Ele baseia-se muito nesse tipo de modelos que tanto podem ser o fado como velhas baladas sentimentais irlandesas ou canções de cabaret de Weimar. Afinal, os Belle Chase Hotel também chamam ao que fazem "international fado"... (2000)