"All Of The Time"

 

(sequência daqui) Por último, e presenteando-nos com a súmula perfeita realizada por quem domina a matéria por fora e por dentro, o 4º pilar é sustentado por Bob Dylan: "Bob. Há um esforço, uma tensão nas suas canções. Quando começa uma canção de 7 ou 8 minutos, por exemplo, 'Visions Of Joanna' ou 'Tangled Up In Blue', musicalmente bastante simples... não surge nenhuma instrumentação nova, deixamo-nos ir atrás, é apenas aquele núcleo de melodia e som em fusão, sobre o qual ele conta uma história. Pensava que isso estivesse para além das minhas capacidades. Neste álbum, há uma canção de 8 minutos, 'Breakfast On The Train', 2 minutos acima da canção mais longa que já escrevi..." Eu não o teria dito melhor, Robert. Chamaria apenas a atenção para que, se há aqui uma canção dylaniana, ela só pode ser 'Tell It Back To Me', aliança perfeita entre jingle-jangle byrdsiano de guitarras e ostinato de harmónica a oferecer espessura ao pós-refrão.

"‘His music documented an America that no longer exists’: Brian Wilson’s brilliance, by key collaborator Van Dyke Parks"

"Deportee (Plane Crash At Los Gatos)" (Woody Guthrie) (II)

Bruce Springsteen

 

 

Bob Dylan & Joan Baez

 

 

The Byrds

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem pra ampliar)

 "How To Be Dumb" (álbum integral aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXXVI)

 

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

 

The Fuzztones - "1-2-5" (álbum integral aqui)

 

Plasticland - Wonder Wonderful Wonderland (álbum integral)

David Crosby (1941-2023)

Willie Nelson & Merle Haggard - "Pancho and Lefty"

(sequência daqui) Esta última regra surge a propósito de "Pancho And Lefty", de Willie Nelson e Merle Haggard, na qual Dylan encontra um ponto de apoio para se lançar numa análise de classes da Revolução Mexicana. Não é caso único: a propósito de "There Stands The Glass", de Webb Pierce, desenterra a história de Nuta Kotlyarenko – nome artístico, Nudie Cohn, judeu ucraniano fugido aos pogroms da Rússia czarista – convertido em costureiro de vedetas country, 4 presidentes americanos e dois papas (e Dylan pega no pretexto para falar de si enquanto recorda Kotlyarenko: “Como acontece com muitos que se reinventam, os detalhes biográficos, por vezes, são nebulosos...”), e "Blue Suede Shoes", por Carl Perkins, parece-lhe inteiramente apropriada para se debruçar sobre Felix Edmundovich Dzerzhinsky, aka Felix de Aço, fiel comparsa de Lenine e Estaline e dirigente da Cheka, primeira organização da polícia política sovética: “Durante o Terror Vermelho, no início da Guerra Civil Russa de 1918, Lenine perguntou-lhe por quantas execuções era a Cheka responsável. Dzerzhinsky sugeriu que se contasse o número de sapatos e se dividisse por dois”. 

Carl Perkins - "Blue Suede Shoes"

 

Quanto a própria matéria das canções, Dylan tem opiniões muito suas acerca dos diversos casos sobre que escreve: “Os Grateful Dead são essencialmente uma ‘dance band’. Têm mais em comum com Artie Shaw e o bebop do que com os Byrds ou os Stones”; “O "bluegrass" é o outro lado do heavy metal. Ambos são formas musicais enraizadas na tradição que, tanto visual como auditivamente, não mudaram durante décadas”; “A country music vai à igreja ao domingo porque passou a noite de sábado à facada, num beco, e a tentar convencer a miúda do bar a levantar a saia até à cintura”; “Os discos de soul, hillbilly, blues, calypso, cajun, polka, salsa e outras formas indígenas de música contém uma sabedoria que as classes altas apenas adquirem na academia”; “Um 'serial killer' poderia cantar esta canção (‘You Don’t Know Me’, de Eddy Arnold). Os 'serial killers' têm um sentido estranhamente formal da linguagem que os leva a falar do sexo como a arte de fazer amor”. (segue para aqui)

"Kismet"

 

(sequência daqui) Dificilmente poderia ter escolhido melhores “maîtres a penser”. Embora com largos hiatos (consequência da periclitante sobriedade) e praticamente nenhum sucesso comercial, não é, de facto, fácil encontrar um “songbook” simultaneamente tão enraizado no terreno de origem e tão aberto a impulsos exteriores – Byrds, Bacharach, Velvets –, costurados de tal forma que o que acaba por sobressair é a identidade de Michael Head. Após o tal álbum da sobriedade (Adiós Señor Pussycat, 2017), Dear Scott – inspirado na história de F. Scott Fitzgerald que, na bancarrota e sonhando com uma carreira de argumentista em Hollywood, é colocado pelo seu agente no Garden Of Allah Hotel, um antro de perdição de Sunset Boulevard – é mais uma colecção de canções minuciosamente lapidadas e orquestradas. Como ele canta em "Grace and Eddie", “If anybody asks you what you’re playing now, just say ragtime, country blues and original songs”.

"Bad Reputation"   

(sequência daqui) I Thought You Wanted To Know (1978-1981), publicado pela Propeller Sound de Jefferson Holt (manager dos R.E.M. de 1981 a 1996), recolhe esses já entusiasmantes primeiros passos: uma gloriosa destilação em formato "jangle/power-pop" do legado dos velhos mestres, com episódicas erupções de electricidade em roda livre, melodias adesivas, e vénias, sem temor nem submissão, a "My Back Pages" (Dylan/Byrds) e "Tomorrow Never Knows" (Beatles), não hesitando sequer, em "Bad Reputation", na ostensiva pilhagem dos compassos iniciais de "While My Guitar Gently Weeps". Nunca seriam famosos mas estavam já a caminho de ser clássicos.

ELES JÁ ESTÃO A MUDAR MUITO

 

Há três anos, Louis, o filho, garantira: “Às vezes, vêm ter comigo e fazem-me perguntas sobre um disco ou sobre uma determinada canção e chega a ser embaraçoso porque, de facto, nunca os escutei. Tenho sempre de pedir imensa desculpa e dizer que não faço ideia do que estão a falar”. Um ano depois, em Lisboa, Robert, o pai, comentara: “O Louis disse-me que foi incorrectamente citado. É verdade que não ouvíamos muito os nossos discos em casa mas ele estava presente quando eu escrevia as canções”. Agora mesmo, voltando ao assunto, Louis corrige o tiro: “É verdade, na casa onde cresci havia sempre muita música, toda a gente estava sempre a tocar alguma coisa. A minha mãe toca. A minha irmã toca. E, de uma forma muito prática, sem grandes discussões filosóficas para que não tenho jeito nenhum, todos falávamos acerca do que estávamos a fazer”. Em causa estava saber se, do pai, Robert Forster – fundador dos mui-amados Go-Betweens –, algo decisivo revertera para The Goon Sax, a banda do filho, Louis Forster.

"In The Stone" 

E foi Robert quem, reconhecendo como, tarde mas justamente, à banda que fundara, em Brisbane, com Grant McLennan e Lindy Morrison é hoje atribuída a devida importância (“Nos últimos 10 ou 15 anos, tenho reparado que há cada vez mais gente a apreciar os Go-Betweens e a dizer que esta ou aquela banda tem algo de nós. Claro que é agradável ler isso. É um pouco como acontecia no final dos anos 70 quando alguém dizia que um grupo fazia lembrar os Byrds e nós íamos a correr tentar descobrir de que estavam a falar. Recordo-me bem de como isso era importante para mim quando era jovem”), rectificou a história: “O processo de constituição dos Goon Sax foi muito natural. Por volta dos 14 ou 15 anos, o Louis tinha estado noutra banda com o James Harrison. Eles os dois começaram os Goon Sax e uma amiga, a Riley, disse-lhes que estava a aprender bateria e perguntou se podia tocar com eles. Foi apenas isso. Claro que faz pensar nos Go-Betweens mas foi apenas uma coincidência. Houve uma altura em que o Louis dizia que, embora a banda soasse muito bem, queria tocar com quatro músicos em vez de apenas com aqueles dois para que não lhe viessem dizer que estava a imitar a banda do pai. Mas desistiu dessa ideia. Seja como for, eles têm apenas 20 anos e, de certeza, vão ainda mudar muito”. (daqui; segue para aqui)

VINTAGE (DXXXVIII)

"Eight Miles High"  

(The Byrds)

 

East Of Eden ("bonus track" da reedição de Mercator Projected)

 

 

The Byrds

BEAUTIFUL LOSERS

 

Judy Dyble, a antecessora de Sandy Denny nos Fairport Convention, durante as canções nas quais, em concerto, não intervinha, sentava-se à boca de cena, a tricotar. Celia Humphris, cantora dos Trees, aconselhada a não se movimentar de modo demasiado exuberante no decurso das longas passagens instrumentais, optava por se deitar no palco. Uma vez, adormeceu. As peculiaridades das suas divas não são o único ponto comum entre as duas bandas. De facto, não disparatando demasiado, quase poderia dizer-se que uma foi a continuação da outra que ainda não desaparecera (nem, com as mais diversas formações, até hoje, desapareceria). Em 1969, enquanto os Fairports publicavam a trilogia de ouro What We Did In Our Holidays, Unhalfbricking e Liege & Lief e, de caminho, inventavam o folk.rock britânico, os guitarristas David Costa e Barry Clarke convidavam o baixista Bias Boshell ("housemate" de Clark), o baterista Unwin Brown (amigo de escola de Boshell) e Celia Humphris (irmã de um colega de trabalho de Costa), para formarem uma banda. Uma coisa assim bastante caseirinha.

(On The Shore integral aqui)

Meio século depois, Boshell define-os, á “Uncut”, como “o grupo de pessoas menos ambicioso que alguma vez existiu”. Sonhavam com os Byrds, Jefferson Airplane, Buffalo Springfield e Quicksilver Messenger Service mas, porque Costa fora iniciado na tradição folk através da amizade com Martin Carthy, e "Meet On The Ledge", dos Fairports, era matéria de estudo obrigatória, os dois únicos álbuns dos Trees – The Garden Of Jane Delawney (1970) e On The Shore (1971), agora republicados em "boxset" de 4 CD – acabariam integralmente contagiados pelas marcas do género emergente. Clark era um Richard Thompson em embrião que urdia belíssimos contrapontos eléctricos com a guitarra de Costa – ainda algo imperfeitamente em "Glasgerion" e "The Great Silkie", do primeiro, e nas extensas e magníficas "Streets Of Derry", "Polly On The Shore" e "Sally Free And Easy", de On The Shore, conduziam o psicadelismo folk-rock a focos de incêndio nunca antes ateados – e Celia era uma candidata pronta a ocupar, em qualquer momento, o lugar de Sandy Denny. Havia aproximações aos (então nascentes) Steeleye Span ("Soldiers Three"), evocações medievais ("Adam’s Toon") e hinos luditas ("While The Iron Is Hot"). Durariam, sem qualquer sucesso, até 1973. Celia, após, durante anos, ter sido a voz que, nas estações do metro de Londres nos alertava “Mind the gap!”, em 2009, participaria como convidada no álbum Talking With Strangers. De Judy Dyble. (ver também aqui)

CHEGAVA A CONFUNDIR-SE COM ELES

 

Quando – buscando, talvez, elevar a auto-estima das 8 101 almas locais – alguém procurar descobrir notáveis oriundos de Princes Risborough, no Buckinghamshire, não há-de ser extraordinariamente difícil chegar ao nome de Edward Stone, pioneiro descobridor das propriedades terapêuticas da aspirina, em 1763. Uns quantos degraus abaixo e, se a intenção for encontrar figuras do mundo da música, escavando bem, poder-se-á chegar a Jay Kay, o semi-luso criador dos Jamiroquai. Mas só por uma enorme sorte se tropeçaria alguma vez nos irmãos Martin e Paul Kelly que, com Johnny Wood e Spencer Smith, primeiro como Episode Four e, depois, sob o nome de East Village, (não) colocariam Princes Risborough no mapa. Não é injusto dizer que, se não o fizeram de propósito, parece bastante.

(álbum integral aqui)

Puristas picuinhas de uma qualquer autenticidade pop, eram o tipo de banda que, quando em busca de um baterista, achou boa ideia colocar um anúncio cifrado no “Melody Maker”: “Wanted – Zeke, De Freitas, Ruffy”. Isto é, só quem conseguisse passar o teste identificando os moços dos tambores dos Orange Juice, Echo & The Bunnymen e Aztec Camera, demonstrando assim possuir credenciais para fazer parte do clube, teria uma hipótese. Olhando, de relance, fotos da época, passariam facilmente pelos Jesus & Mary Chain e, na capa do primeiro single, "Cubans In The Bluefields" (1987), o torso de Johnny Wood surge regulamentarmente uniformizado de blusão de cabedal e abraçando uma guitarra Epiphone, símbolo do selo de aprovação-Orange Juice. Os episódios seguintes são tão curtos (quatro anos) quanto complicados, culminando, inevitavelmente, na separação, ao vivo, em palco, no preciso momento em que iriam publicar o primeiro álbum, Drop Out. Hotrod Hotel, uma compilação de singles e demos agora reeditada em vinil, mostra-os tal como eram: uma bela bandinha revisionista de guitarras que sonhava tanto com os Byrds, Buffalo Springfield et alia (“All that’s gone, all that’s pure, all that’s sacred”) que, por vezes, chegava a confundir-se com eles.

AGITADORES

No extenso e desvairado menu da esfera conspiranóica, um dos pratos actualmente com mais saída é o do “marxismo cultural”, herdeiro legítimo do “bolchevismo cultural” nazi. Simplificando bastante porque não é de digestão fácil, algures numa obscura caverna, uma seita de temíveis radicais apostados em virar o mundo do avesso, trabalharia dia e noite para manter em frenética actividade os seus agentes espalhados pelo planeta (e, em especial, pelos media, universidades, artes, letras, ciências sociais), soldadinhos da subversão do Ocidente branco e cristão e da militância por causas com as quais, na maioria, Marx nunca sequer sonhou: políticas de género, ambientalismo, imigração, secularismo, questões identitárias. Não basta ser direitolas para combater nas fileiras dos anti-marxistas culturais, é indispensável acreditar que, desta vez, “o espectro” anda mesmo por aí e que, sem darmos por isso, vai devorar-nos as entranhas. 

"New Left Review #2" (álbum integral aqui)

Por, em 1985, terem chegado cedo de mais – o papão do “marxismo cultural” só foi detectado no início dos anos 90 – ou por tenderem para um marxismo mais "old school", os McCarthy de Malcolm Eden, Tim Gane, John Williamson e Gary Baker (Lætitia Sadier juntar-se-lhes-ia fugazmente antes de, com Gane, fundar os Stereolab) nunca caíram no index da nova Inquisição mas, na qualidade de agitadores infiltrados na cultura pop, houve muito poucos como eles. Adepto do distanciamento brechtiano, Eden (a locomotiva ideológica da banda), ao modelo punk de agit-prop irada, preferia as interrogações educadamente irónicas (“Who made the wealth in this pleasant land? The entrepreneurs made it with their only free hand. Why do prices rise? Who's to blame for that? The workers put up prices with their pay demands”) envoltas no doce crochet de guitarras de raiz Byrds/Smiths. The Enraged Will Inherit The Earth (1989) – segundo volume antes do terceiro e final Banking, Violence And The Inner Life Today (1990) –, agora reeditado em duplo vinil com as proverbiais raridades, não há-de escapar outra vez às patrulhas de vigilância.

The Byrds - "He Was A Friend Of Mine"

(ver aqui)

UM RAIO DE LUZ

John F. Kennedy visitou Duluth, no Minnesota, três vezes. Duas durante a campanha para a sua eleição como presidente dos EUA, em 1960, e outra, em Setembro de 1963, dois meses antes de ser assassinado, em Dallas, no Texas. A propósito da segunda visita, a 2 de Outubro de 1960, em Chronicles Volume One, Bob Dylan escreve: “A minha mãe contava que 18 000 pessoas tinham comparecido para o ver no Veterans Memorial Building, umas na rua, outras trepando aos postes, e que Kennedy era um raio de luz e compreendia perfeitamente a região onde se encontrava. Proferiu um discurso heróico, dizia ela, e trouxe uma esperança enorme a muita gente. A Iron Range era uma área à qual muito poucos políticos de projecção nacional ou gente famosa se arriscavam a ir... fora eu tipo de votar em eleições, teria votado em Kennedy apenas por ele ter ido lá. Gostava de poder tê-lo visto”.

Quando JFK foi morto, a 22 de Novembro de 1963, Dylan tinha 22 anos e acabara de gravar The Times They Are A-Changin’, o terceiro álbum, que publicaria dois meses mais tarde. Segundo o seu biógrafo, Anthony Scaduto, no dia a seguir ao assassinato, Bob tinha um concerto marcado em Ithaca ou Buffalo: “Havia uma atmosfera realmente depressiva. Mas não podia cancelar, tinha de subir ao palco. Para meu grande espanto, a sala estava cheia. A canção de abertura era ‘The Times They Are A-Changin’’ e pensei: ‘Como vou eu ser capaz de a cantar com palavras como ‘there’s a battle outside and it’s ragin’, it’ll soon shake your windows and rattle your walls”? Mas tinha de a cantar, todo o concerto partia dali”. A reacção do público não poderia ter sido mais surpreendente: “Qualquer coisa tinha virado o país do avesso e aplaudiram-na entusiasticamente. Não percebia porque batiam palmas nem percebia porque a tinha escrito. Não compreendia nada. Para mim, era tudo uma loucura”.

Quando regressou a Greenwich Village, ele a namorada Suze Rotolo, como quase toda a gente na América, durante o fim de semana e na segunda-feira do funeral, não tiraram os olhos da tragédia que passava na televisão: “A morte de Oswald, o funeral, as repetições contínuas da morte de Kennedy, a confirmação do novo presidente, a recusa da viúva em tirar o vestido ensanguentado para que o mundo pudesse ver o sangue do marido”. Dylan pouco falou. Bebeu um pouco de vinho e escutou o Requiem de Berlioz uma e outra vez. Mas nunca escreveu uma canção sobre esse funesto momento histórico. Outros o fariam. Acima de todos, Phil Ochs, no devastador delírio electroacústico de "Crucifixion" (1966). Mas também os Byrds ("He Was a Friend of Mine", 1966), Beach Boys ("The Warmth Of The Sun", 1964), Lou Reed ("The Day John Kennedy Died", 1982), Misfits ("Bullet", 1978), Pearl Jam ("Brain Of J.", 1998), Tori Amos ("Jackie’s Strength", 1998) ou Postal Service ("Sleeping In", 2003). Dylan, porém, manteve-se em silêncio.

Não que lhe escasseasse a vocação ou sequer o treino: olhara, repetidamente, para o abismo em "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" (“I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways, I’ve stepped in the middle of seven sad forests, I’ve been out in front of a dozen dead oceans, I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard”), "All Along the Watchtower" ( "There must be some way out of here, said the joker to the thief, there's too much confusion, I can't get no relief.") ou "Jokerman" (“Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks, Molotov cocktails and rocks, behind every curtain, false-hearted judges dying in the webs that they spin, only a matter of time ’til night comes steppin’ in”). Seria preciso esperar 57 anos até que, à meia noite de 27 de Março, sem aviso, oito anos após Tempest, Bob Dylan soltasse para o mundo, "Murder Most Foul", um dilúvio de palavras e música de 17 minutos – a sua mais longa canção de sempre – cujo gatilho narrativo tem lugar em Dallas, 22 de Novembro de 1963: “Twas a dark day in Dallas, November '63, a day that will live on in infamy, President Kennedy was a-ridin' high, good day to be livin' and a good day to die, being led to the slaughter like a sacrificial lamb”.

Construída como uma articulação de duas canções diferentes, "Murder Most Foul" – título retirado de uma cena do primeiro acto de Hamlet – situa-se, inicialmente, no interior do Lincoln Continental que conduz John Kennedy ao açougue, enumerando em detalhe cada ponto do trajecto (Love Field, Grassy Knoll, Dealey Plaza, Elm Street, Trinity River, Parkland Hospital), mas, qual sonho febril, desde o arranque inquietada pela incessante interferência, explícita ou dissimulada, de dezenas de referências históricas, literárias e musicais, títulos e citações de filmes, autocitações, ecos, uma jangada de palavras e imagens à deriva ou uma outra Waste Land na qual Abril já não é “the cruellest month” mas sim Novembro. E, de súbito, tudo muda: invocando o fantasma do lendário DJ Wolfman Jack – “Wolfman Jack, he’s speaking in tongues (...) play me a song, Mr. Wolfman Jack” – segue-se uma interminável "playlist" do acervo musical da América e do mundo, espécie de “people’s history” alucinada ou sequência errática de episódios da Theme Time Radio Hour, na qual, como na totalidade dos 17 minutos, sobre um fundo musical discretamente cénico, Dylan recita mais do que canta esta longuíssima litania.

Mas por que motivo terá sido necessário esperar quase seis décadas para que Bob Dylan, numa altura em que, no mundo, tudo se encontra em apavorada suspensão, tivesse, enfim, decidido abordar o assunto? Na verdade, não poderia ser mais apropriado: no terrível momento em que, à beira da catástrofe, os EUA são comandados por um dos mais desprezíveis e perigosos exemplares da espécie humana em cujas palavras é impossível acreditar mesmo antes de sequer pronunciar a primeira sílaba, Dylan recorda, em trágico contraste, aquela figura que, ainda que imperfeitamente, encarnou o “raio de luz” de que a mãe, Beatrice, falava. ‘The day that they killed him, someone said to me, ‘Son, the age of the Antichrist has just only begun’”, canta ele agora, acrescentando: “I said the soul of a nation been torn away, and it's beginning to go into a slow decay”. Os dois últimos pedidos a Wolfman Jack são “Play ‘The Blood Stained Banner’, play ‘Murder Most Foul’”.

TEMPOS DE VIRAGEM

Um tipo que se chama Karl Frederick em homenagem a Karl Marx e Friedrich Engels e cujos pais, no dia em que nasce, o inscrevem no Independent Labour Party – uma formação política da esquerda trabalhista britânica – tem, de certo modo, o destino traçado. Não foi, assim, muito surpreendente que Karl Dallas (1931 – 2016), activista pela paz desde os oito anos, enquanto jornalista, tivesse colaborado militantemente com o “Daily Worker”/”Morning Star” (jornal do Parido Comunista Britânico) e participado em inúmeras iniciativas de carácter anti-fascista. O que já não seria tão previsível é que Dallas – também "songwriter" com canções gravadas por Ewan MacColl e June Tabor – viesse a tornar-se o pai-fundador do jornalismo folk-rock britânico, essencialmente, nas páginas do “Melody Maker” (mas também no “Times” e “Independent” e nas suas próprias revistas “Folk News” e “Folk Music”) e em tomos como The Cruel Wars: 100 Soldiers' Songs From Agincourt to Ulster (1972), One Hundred Songs of Toil: 450 Years of Workers' Songs (1974) e The Electric Muse: The Story of Folk into Rock (1975). Foi a propósito da morte de Sandy Denny que, em Maio de 1978, na “Folk News”, Dallas recordou “aqueles gloriosos dias de Verão, no Soho, quando Paul Simon, Ralph McTell, Jackson C. Frank, Anne Briggs, Al Stewart, Beverley, Roy Harper, The Young Tradition, Bert Jansch, John Renbourn, (…) e um miúdo judeu chamado Dylan deambulavam pelo West End”.

Karl Dallas

 

É essa história e a imediata sequência dela que se resume em Strangers In The Room: A Journey Through The British Folk Rock Scene 1967-73 – mais um volume do precioso arquivismo histórico da Cherry Red – que, não por acaso, começa logo por citar Karl Dallas (do “Melody Maker”, Janeiro de 1970): “Há dois anos, folk rock era uma espécie de palavrão. Os adeptos da folk não compreendiam por que motivo tantos dos seus heróis electrificavam a sua música e os do rock recusavam-se a escutar tudo o que não soasse como o trovejar de uma manada. Hoje, graças aos Fairport Convention, a palavra pode tornar-se respeitável. Porque, se o que eles tocam não é folk rock, então o termo não significa nada”. Na verdade, a viragem começara um pouco mais atrás quando, em 1965, praticamente em simultâneo, os Byrds gravaram uma versão eléctrica de ‘Mr Tambourine Man’, de Bob Dylan, e este concluía as sessões de estúdio de Bringing It All Back Home, em cujo lado A era acompanhado por uma banda de rock. Duas páginas à frente no "booklet", Maddy Prior oferece a sua versão da história: “Na realidade, foi um casal americano que me fez interessar pela música inglesa. Andei a conduzi-los durante um ano por Inglaterra e, às tantas disseram-me: “Tens de parar de cantar música americana. Não tens jeito nenhum para isso. Porque é que não experimentas música inglesa?”

Nas 60 faixas da caixa de três CD, podem descobrir-se os clássicos lendários (Steeleye Span, Fairport Convention, Sandy Denny, Pentangle, Shirley Collins, Strawbs, Incredible String Band, Matthews Southern Comfort, Albion Country Band), os imerecidamente não tão na ponta da língua (The Woods Band, Trader Horne, Michael Chapman, Trees, Mike Hart, Bill Fay, Third Ear Band, Horslips, Ralph McTell, Mr Fox, Spirogyra, Bridget St. John) e algumas pérolas obscuras (Dando Shaft, Jade, Prelude). Para um primeiro passo no conhecimento mais completo da indispensável obra dos Steeleye Span, a Cherry Red propõe outra caixa de 3 CD, All Things Are Quite Silent: Complete Recordings 1970-71 que reune a fundamental trilogia inicial Hark! The Village Wait (1970), Please To See The King e Ten Man Mop or Mr. Reservoir Butler Rides Again (ambos de 1971), lugares onde a profunda erudição folk anglo-irlandesa acolhe e dilata as experiências eléctricas que Ashley Hutchings – agora acompanhado por Maddy Prior, Peter Knight, Tim Hart e uma posterior multidão de outros – havia iniciado quando ainda a bordo dos Fairport Convention, aqui elevadas a um patamar de apuro vocal e instrumental que estabeleceria o padrão face ao qual tudo o que viria a seguir haveria de ser comparado.

DUAS VEZES POR ANO

“Os Go-Betweens nunca foram aquele tipo de banda que, quando se anda de táxi, de repente, no rádio, depois de Madonna, Bon Jovi ou Michael Jackson, se escuta uma canção nossa. Pode dizer-se que fomos preservados em relação a tudo isso, nunca tocámos para multidões. Mas a nossa música perdurou. Há dois anos, Kriv Stenders, um fã dos Go-Betweens, realizou um documentário sobre nós (Right Here). Há bandas australianas muito mais populares sobre as quais nunca foi feito um documentário”, diz Robert Forster, músico, escritor, jornalista, aspirante a actor e co-fundador com Grant McLennan de uma das maiores preciosidades da Austrália. Com o sétimo (e óptimo) álbum a solo, na mala, para apresentar. 

    Numa entrevista recente, disse uma coisa belíssima mas que, ao mesmo tempo, poderia tornar-se um constrangimento: “O Grant McLennan estabeleceu um padrão que eu não posso nem quero apagar”. Esse desejo de lealdade não acabará por limitá-lo? 

Não, escrevo como entendo dever fazê-lo. Trabalhámos juntos durante tanto tempo que sei perfeitamente o que as minhas canções e as dele tinham de bom. Exigíamo-nos mutuamente um nível elevado. Mas isso nunca constituiu nenhuma limitação: posso escrever sobre o que quero, gravar em Berlim ou Lisboa. É apenas um alerta para não deixar de continuar a escrever boas canções. 

    Uma outra afirmação sua fez-me pensar em algo que o Leonard Cohen costumava dizer... 

Que início de pergunta tão bonito... 

    Por ter referido Leonard Cohen? 

Não, por tê-lo colocado a ele e a mim na mesma frase!... (risos)

    Ele dizia que demorava eternidades a concluir uma canção e que invejava quem era capaz de as escrever durante uma viagem de táxi. O Robert confessava que precisava de 4 ou 5 anos para escrever 10 canções... 

Se fosse possível comparar-me com Leonard Cohen, a semelhança seria que, tanto ele como eu, escrevemos muito, muitas palavras, posso escrever durante um dia inteiro. O Leonard Cohen não era um músico fantástico mas tinha um estilo de tocar particular. O mais difícil, para mim, são as melodias, é por isso que escrevo pouco mais de duas canções por ano: desejo que sejam fortes, originais, preciso de gostar delas. 

    Deita fora muitos esboços de canções? 

Sim, muitos. Se não são suficientemente boas, se sinto que são semelhantes a outras que ouvi antes, se não me parece que apontem uma direcção para o que farei a seguir. Pessoas como o Grant ou o Paul MacCartney são capazes de criar, continuamente, melodias. Comigo só acontece duas vezes por ano. (risos)

    Não é uma coisa de agora mas, acerca deste seu último álbum, tenho visto muito mais referências do que o habitual relativamente à influência de Lou Reed e dos Velvet Underground... Concorda? 

No que diz respeito à produção do disco, talvez. Já me disseram que soa como um álbum do Lou dos anos 70. Para mim, isso é um elogio. Uma coisa que o Lou Reed e eu temos em comum é que as nossas vozes têm uma tessitura muito limitada. 

    Daí, terem uma expressão quase mais falada do que cantada, aquilo a que, em alemão, se chama "sprechgesang"... 

Exactamente, "sprechgesang". Aliás, tal como o Leonard Cohen. O que tem como consequência que os textos se tornem muito mais importantes.

    Talvez mais do que em qualquer altura anterior, os Go-Betweens são nomeados como referência para novas bandas e, em algumas – como os Rolling Blackouts Coastal Fever ou os Goon Sax, do seu filho, Louis –, isso é bastante evidente. Chegou o momento de deixarem uma linhagem? 

É verdade que, nos últimos 10 ou 15 anos, tenho reparado que há cada vez mais gente a apreciar os Go-Betweens e a dizer que esta ou aquela banda tem algo de nós. Claro que é agradável ler isso. É um pouco como acontecia no final dos anos 70 quando alguém dizia que um grupo fazia lembrar os Byrds e nós íamos a correr tentar descobrir de que estavam a falar. Recordo-me bem de como isso era importante para mim quando era jovem. 

    Quando escrevi sobre o álbum dos Rolling Blackouts, tinha acabado de ler as suas memórias, Grant & I onde caracteriza os Go-Betweens como “um ovo de Fabergé”. Pensei que seria apropriado chamar-lhes “um ovo de Fabergé gigante” uma vez que me pareceu tratar-se de uma enorme ampliação do modelo e da sonoridade dos Go-Betweens... (risos) 

Gosto imenso deles, vi-os no ano passado em Berlim. 

    E, com os Goon Sax, essa sensação de paternidade estética é duplamente notória, apesar de o Louis garantir que nunca escutou nenhuma canção dos Go-Betweens... 

Ele disse-me que foi incorrectamente citado. É verdade que não ouvíamos muito os nossos discos em casa mas ele estava presente quando eu escrevia as canções. O processo de constituição dos Goon Sax foi muito natural. Por volta dos 14 ou 15 anos, o Louis tinha estado noutra banda com o James Harrison. Eles os dois começaram os Goon Sax e uma amiga, a Riley, disse-lhes que estava a aprender bateria e perguntou se podia tocar com eles. Foi apenas isso. Claro que faz pensar nos Go-Betweens mas foi apenas uma coincidência. Houve uma altura em que o Louis dizia que, embora a banda soasse muito bem, queria tocar com quatro músicos em vez de apenas com aqueles dois para que não lhe viessem dizer que estava a imitar a banda do pai. Mas desistiu dessa ideia. Seja como for, eles têm apenas 20 anos e, de certeza, vão ainda mudar muito. 

    
    Porquê colocar como primeira faixa de Inferno um poema de Yeats, "Crazy Jane on the Day of Judgement"? Fazer parte de uma colecção de poemas chamada Words For Music Perhaps, teve alguma importância? 

É muito, muito difícil musicar a poesia do Yeats. Não tem absolutamente nada a ver com a canção pop ou o rock. Mas, há quatro anos, em Dublin, houve uma celebração do 150º aniversário de Yeats. Convidaram-me a participar juntamente com outros autores de canções de todo o mundo e enviaram-me alguns poemas para eu escolher. Semanas antes, tinha escrito uma melodia que combinava perfeitamente com este poema. Quando a cantei em Dublin foi muito bem recebida, por isso, decidi incluí-la no álbum. Pareceu-me uma excelente introdução até porque a minha voz não surge senão cerca de 30 segundos após o início. 

    Uma das coisas que disse à “Uncut” é, para mim, uma verdade absoluta: “Os livros fazem-nos bem à saúde”. Pouco depois, quando estava a pensar nesta entrevista, descobri um vídeo em que uma sobrevivente do Holocausto com cem anos contava como os livros e a leitura a tinham ajudado, literalmente, a salvar vidas no gueto de Varsóvia.  

Exacto. A verdade é que, às vezes, nem sequer preciso de ler os livros. Basta que estejam ali a fazer-me companhia, todas aquelas vozes a falarem comigo. No meio do ruído de uma cidade, se entro numa livraria, sinto imediatamente que algo, ali, está a fazer-me bem. Quanto mais vertiginosa a vida se torna mais penso que ler é um acto subversivo, totalmente contra a velocidade a que vivemos, um gesto radical.

    Em Grant & I, uma das memórias mais divertidas é aquela de, na sua primeira viagem a Londres, quando trabalhava no arquivo de radiologia do St. Mary’s Hospital, ter roubado uma radiografia ao joelho do realizador Nicolas Roeg e isso ter sido o mais perto que alguma vez chegou da indústria cinematográfica britânica...  

(risos) O Grant e eu tínhamos visto os filmes dele na Austrália e estar, de repente, com as radiografias do Nicolas Roeg na mão foi um momento espantoso!... 

    Ainda sonha realizar um filme? 

Isso era mais o sonho do Grant. Eu adorava participar num filme como actor. 

    Mas já existe um velho actor com o seu nome que o Tarantino ressuscitou em Jackie Brown... 

Eu sei!... 

    E quem seria o realizador? 

Se pudesse viajar no tempo, seria o Billy Wilder. Actualmente, gosto muito de Paweł Pawlikowski, o realizador polaco de Cold War. Mas teria de ser um filme europeu. Provavelmente, alemão. Como falo um bocadinho de alemão poderia representar uma personagem que falasse alemão... e inglês.

VINTAGE (CDLXVIII)

Siouxsie & the Banshees - "This Wheel's on Fire" (B. Dylan)

DYLAN BY FAIRPORT

As raízes da árvore do folk-rock são emaranhadas mas não demasiado difíceis de identificar. Cinco dias antes de, a 20 de Janeiro de 1965, os Byrds entrarem nos estúdios da Columbia, em Hollywood, para gravarem a versão electrificada de "Mr Tambourine Man", de Bob Dylan (que chegaria ao topo da tabela da “Billboard”), este concluía as sessões de estúdio para o quinto álbum, Bringing It All Back Home. Das 11 faixas, as 7 primeiras do lado A eram acompanhadas por uma banda rock competente mas razoavelmente anónima – exceptue-se o baixista William E. Lee apenas por ser o pai de Spike Lee – e as do lado B, em registo acústico. O tremendo alarme dos integristas folk perante a “traição” concretizada em "Subterranean Homesick Blues" ou "Maggie’s Farm" ficaria, para toda a eternidade, arquivado na gaveta "silly" da História. Mas o que importa é que, algures na segunda metade do mês em que morria Alan Freed - o inventor do termo “rock’n’roll” -, o folk-rock tinha surgido. 

A descendência seria numerosa mas, do lado de cá do Atlântico, apenas conheceria o seu "big bang" em 1969, ano em que os Fairport Convention publicariam What We Did In Our Holidays, Unhalfbricking e Liege & Lief. Não é fácil nem habitual parir três clássicos absolutos num periodo de 12 meses. Para além disso, contudo, a banda que, no início, se imaginava como uns Jefferson Airplane britânicos, não se satisfez em ser a prodigiosa incubadora de talentos da grandeza de Richard Thompson, Sandy Denny, Fotheringay, Steeleye Span, The Bunch, Morris On/Dancing Master e as diversas Albion Band, mas também, transversalmente ao seu percurso – especialmente desde Liege & Lief –, se dedicaria a redescobrir a música tradicional em matrimónio eléctrico com o ar do tempo. Paralelamente, porém, não abdicaria de ir recolhendo alimento estético na origem do seu mundo: em álbuns de estúdio, emissões de rádio, actuações ao vivo e "outtakes" várias, chamaria suas a 17 canções de Bob Dylan, agora, recolhidas em A Tree With Roots, assinado por Fairport Convention & Friends (isto é, eles mesmos mais Sandy Denny a solo e os Fotheringay). Embora já quase todas dispersamente disponíveis em edições oficiais e "bootlegs", um valioso programa de “Dylan by Fairport” no qual se podem re(escutar) o saboroso "mock cajun" de "Si Tu Dois Partir"/"If You Gotta Go, Go Now", o belíssimo crescendo vocal/instrumental de "Percy’s Song" ou a assombrosa "I’ll Keep It With Mine", não é convite que se despreze.