NEM DEUS NEM O DIABO

No preciso momento em que Bob Dylan dava um dos primeiros passos realmente importantes na sua carreira — assinar um contrato de "publishing" das suas canções com a Leeds Music Publishing de Lou Levy —, não se pode dizer que fosse uma personagem cujo nome andasse na ponta da língua de toda a gente em Nova Iorque.

Pelo menos, quando Levy o levou ao restaurante do famoso pugilista, Jack Dempsey, na esquina da rua 58 com a Broadway, este virou-se para ele e disse-lhe: "Para peso-pesado, és muito franzino, puto. Tens de ganhar uns quilitos. E tens de te vestir melhor, arranjar um ar mais janota — não que isso importe muito no rinque — e nunca ter medo de bater com força de mais". A história vem logo na primeira página de Chronicles/Volume One, o tomo inicial da muito esperada autobiografia de Bob Dylan acabada de publicar nos EUA pela Simon & Schuster. E, de certo modo, estabelece instantaneamente o ponto de vista que, mais ou menos uniformemente, Dylan irá manter ao longo das 293 páginas e dos cinco capítulos do livro: uma atitude de quase humildade aparentemente auto-depreciativa que, contudo, não esconde a verdadeira noção que tem da sua importância na cultura popular do século XX. Apenas duas páginas depois, quando descreve o encontro com John Hammond ("um Vanderbilt", não se esquece de referir) que o levaria para a Columbia Records, confessa: "Mal podia acreditar que não era um sonho estar sentado no seu escritório, era incrível ele estar a contratar-me para a Columbia. Parecia uma coisa inventada".

Mas, meia dúzia de linhas antes, tivera o cuidado de sublinhar que Hammond era "o grande descobridor de talentos e de monumentais artistas, figuras decisivas da história da música gravada — Billie Holiday, Teddy Wilson, Charlie Christian, Cab Calloway, Benny Goodman, Count Basie, Lionel Hampton, Bessie Smith. Artistas que haviam criado música que ressoava através da vida da América". Por outras palavras: ele pertencia a essa categoria e sabia-o muito bem.

O que Dylan irá abordar em posteriores volumes ignoramos ainda. Neste, porém, nem interessa a organização cronológica, nem aquilo que é habitualmente considerado como o período mais importante da sua carreira é sequer aflorado. Não há uma palavra sobre a alegada "traição" ao mundo "puro" e militante da tradição folk de que seria acusado pela velha guarda nos famosos episódios do Festival de Newport de 65 e dos concertos em Inglaterra em 66, nada acerca de drogas, da gravação de Blonde On Blonde, da sua adopção do idioma do rock ou sobre a sua vida privada. Tudo começa no início dos anos 60 em Nova Iorque, a seguir dá um salto de quase dez anos para a época imediatamente posterior ao célebre acidente de moto em que publicaria John Wesley Harding, Self Portrait e New Morning, pula mais vinte anos e descreve minuciosamente todo o processo de criação e gravação de Oh Mercy e fecha finalmente o círculo regressando ao momento em que o seu primeiro álbum (de que também nada nos diz) está prestes a ser editado.

Que ficamos, então, a saber de Dylan? Bom, que ou possui uma prodigiosa memória fotográfica ou que nunca deixou de manter um diário pessoal cuidadosa e regularmente actualizado ou... que esta autobiografia não dispensa uma forte componente de ficção e encenação. Porque só isso poderá explicar a recorrente e quase obsessiva descrição de ínfimos pormenores e situações com quase meio século de arquivo mental como, por exemplo, este, de 1960: "Hoje não iria ver Woody [Guthrie]. Estava sentado na cozinha de Chloe e o vento assobiava e uivava através da janela. Olhei para a rua e observei-a em todas as direcções. A neve caía como um pó branco. Lá em cima, perto do rio, via uma senhora loira de casaco de peles ao lado de um tipo que usava um sobretudo pesado e coxeava. Fiquei a observá-los durante algum tempo e depois olhei para o calendário na parede".

Ou, este, aquando do encontro com o poeta Archibald MacLeish: "A certa altura, ele pediu desculpa e saiu da sala. Olhei pela janela. O sol da tarde estava a romper, lançando uma vaga irradiação sobre a terra. Um coelho saltava por entre os toros dispersos da pilha de lenha". Aceitemo-los. Até porque a prosa de Bob Dylan flui com espantosa naturalidade como quem, oralmente, vai arrumando os fragmentos dispersos de uma história e autorizando que, em associação muito livre, eles se cruzem com os vários lugares e tempos da sua América privada: no espaço de duas páginas, viaja-se de um apartamento em Nova Iorque para a sua terra natal de Duluth, no Minesotta, daí para o porto russo de Odessa de onde a avó imigrara, recua para as raízes desta na Turquia, isso recorda-lhe a canção "In A Turkish Town", de Ritchie Valens e, desta, retorna às prateleiras da casa em que vivia e onde se arrumavam discos de Bach, Berlioz, Haendel, Chopin, Milhaud, Lizst, Beethoven, Roland Kirk, Gil Evans, Duke Ellington, Charlie Parker, Monk... mas não só. Porque, à custa da bem recheada biblioteca do último andar do prédio da Vestry Street no qual, generosamente, Ray Gooch e Chloe Kiel deram guarida ao jovem Dylan recém chegado do Midwest à Big Apple, ele (que, de forma absolutamente casual, é capaz de afirmar que, nessa época, "já tinha lido isso tudo: Voltaire, Rousseau, John Locke, Montesquieu, Lutero, visionários, revolucionários... era como se conhecesse pessoalmente esses tipos, como se eles vivessem no meu quintal") também iria completar a sua educação literária e devorar literalmente o inimaginável num miúdo que ainda não atingira a maioridade: Tácito, Péricles, Tucídides, Gogol, Balzac, Maupassant, Hugo, Dickens, Maquiavel, Dante, Ovídio, Faulkner, Albertus Magnus, Byron, Shelley, Poe, Longfellow, Leopardi, Freud, Milton, Pushkin, Tolstoi, Dostoievski, Wells, Clausewitz, tratados de medicina, livros de arte, história...

Uma vez mais, teremos de acreditar no que ele escreve. Aí e também quando nos garante que, com John Wesley Harding, Self Portrait e New Morning, pretendeu deliberadamente liquidar a personagem (que lhe haviam imposto e que não desejara) de "porta-voz da sua geração" que lhe transformara a vida num inferno. Ou quando, repetidamente, faz profissão de fé na superioridade e na autenticidade da folk como matriz da sua formação musical e sublinha os momentos decisivos que foram a sua descoberta das gravações de Woody Guthrie e Robert Johnson, a audição de "Pirate Jenny", de Kurt Weill, ou o instante em que tropeçou no "Je est un autre", de Rimbaud ("Quando li aquelas palavras, todos os sinos começaram a tocar. Faziam perfeito sentido. Desejei que alguém, antes, mas tivesse dado a ler"). À sua volta, por entre "flashbacks" e "flashforwards" sucessivos, giram duas ou três épocas da história do mundo, desfilam dezenas de sítios, situações e personagens secundárias — ou nem tanto — da geografia e da cena folk/literária norte-americanas (o painel que dedica a New Orleans e à sua atmosfera humana e cultural é magnífico), dá-se com uma ou outra definição quase involuntária ("Uma canção é como um sonho que tentamos trazer para a realidade. São como países estranhos em que temos de entrar") e assiste-se, praticamente ao vivo, à análise radiográfica da gestação de um álbum, Oh Mercy.

No último parágrafo — Nova Iorque, 1962, quando tudo iria, finalmente, começar —, a tonalidade que anuncia a sequência dos volumes seguintes não poderia ser mais sombria: "A cena da música folk tinha sido um paraíso que eu teria de abandonar, tal como Adão teve de sair do jardim. Era demasiado perfeita. Dentro de poucos anos uma terrível tempestade (no original, "a shit storm") se iria desencadear. Iriam começar a arder coisas. Soutiens, cartões militares, bandeiras americanas, pontes (...) A psique nacional iria mudar e, sob muitas formas, iria assemelhar-se à Noite dos Mortos Vivos. A estrada iria ser traiçoeira e eu não sabia onde conduziria mas, mesmo assim, fiz-me a ela. Era um mundo estranho aquele que estava à nossa frente (...) Mergulhei de cabeça. Estava aberto de par em par. Uma coisa era certa, não só não era Deus que o comandava mas também não era o Diabo". (2005)