LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

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PRAZER 

Numa entrevista de 29 de Junho passado à revista espanhola “Sonograma”, interrogado acerca dos pontos de vista que defendeu em Retromania (2011), Simon Reynolds reconhece que, desde que escreveu o livro, houve, sem dúvida, maior atenção prestada à “música do futuro” apesar de, mesmo aí, continuar a existir um reflexo condicionado de “reciclagem de velhas ideias (dos anos 70 e 80) acerca do que é ‘futurista’”. E, tomando por exemplo Holly Herndon e o último álbum, Platform, sem deixar de dar a bênção ao conceito de “science-fiction politics” (“Pretendemos desenhar uma política nova. Todo o nosso trabalho explora o ‘extremismo visual’, o que significa que vivemos, espelhamos, digerimos e reflectimos sobre o tempo actual em vez de nos satisfazermos em ser meros figurantes ou, pior, curadores picuinhas de um falso design minimalista. Acreditamos que as ‘science-fiction politics’ necessitam de ‘science-fiction aesthetics’ e que ambas devem caminhar a par”, proclama Metahaven, o colectivo de designers holandeses responsável pelos vídeos de Platform), argumenta que não apenas padecerá do mal de “encarar o futuro como um género” mas também, apesar de “impressionante do ponto de vista composicional e do design sonoro, não estou certo de poder descrever como prazer a sensação que me provoca”. 

Não será necessário trazer à conversa as práticas BDSM para densificar um bocadinho o conceito de “prazer”. Basta evocar Metal Machine Music, de Lou Reed, a trilogia Tilt/The Drift/Bish Bosh, de Scott Walker, ou The Litanies Of Satan, de Diamanda Galás, e – rejeitando-os ou aceitando-os – facilmente se compreenderá que proporcionar prazer anda longe de ser missão única e obrigatória da música: não é pouca aquela que se ouve com admiração, espanto, curiosidade intelectual ou quase violação auditiva mais do que com prazer. E, já agora, Simon, por maiores reticências que lhe possamos colocar, há que saudar tudo o que contribua para que a música contemporânea não se assemelhe cada vez mais à Mrs Sheryl C. de que fala Oliver Sacks, em Musicophilia: uma infeliz senhora de 70 anos, praticamente surda, mas que sofria da alucinação auditiva de possuir um jukebox intracraniano que reproduzia interminavelmente as memórias musicais do seu passado.

SCOTT O)))

  

Em Dezembro de 2012, David Peschek, de “The Quietus”, a propósito da publicação de Bish Bosch, tentava explicar a transfiguração de Scott Walker desde os tempos dos Walker Brothers até à actualidade dizendo que seria algo semelhante a um dos miúdos dos One Direction converter-se numa combinação de John Zorn, Diamanda Galás, Ligeti e Sunn O))). No mesmo número, em conversa com Walker, John Doran confidenciava-lhe que o álbum – em imagem que o próprio reconhecia como não muito feliz – o fazia pensar numa orquestra de zombies assassinando-se com os instrumentos, escutada por um público igualmente composto por zombies que, em vez de gritar “Brains! Brains!”, urrava “Brahms! Brahms!” Scott terá soltado uma rara gargalhada e respondido: “Obrigado. Acabou de compor o meu álbum seguinte”. Poucas vezes uma publicação terá sido tão profética. Soused, acabado de editar, é uma gravação a meias com os Sunn O))) – os espectros de Zorn, Galás e Ligeti nunca foram parentes demasiado afastados do Scott Walker que saiu da crisálida com Tilt (1995) e, em The Drift (2006) e Bish Bosch, completou a metamorfose numa aterradora borboleta nocturna – e, se a comparação de Doran era, talvez, excessivamente gráfica, a verdade é que essa atmosfera crepuscular de assombração sempre foi o habitat natural de Walker. 

Aparentemente predestinados para, um dia, se cruzarem, a voz e os demónios de Scott e as guitarras de Stephen O'Malley e Greg Anderson (herdeiros de Rhys Chatham e Glenn Branca numa variante glacial da estética do "drone" sonoro que os inventores de etiquetas classificam – entre outros rótulos "prêt-à-porter" – como "heady metal") coabitam da forma mais desejavelmente desconfortável, entregues à edificação de desmedidos painéis de um pavor quase táctil, imensas catedrais de cinzas habitadas por uma multidão de clones do coronel Kurtz, trasladado dos fotogramas de Coppola e condenado para toda a eternidade a viver “the horror... the horror”. Não por acaso, a primeira das cinco longas faixas tem o título de "Brando" e, nela, Scott Walker, qual penitente de missa negra S&M, uiva “A beating would do me a world of good”. Uma maré alta do mais puríssimo mal ameaça transbordar e não é aqui que encontrará algum obstáculo.

TERRA INCÓGNITA

The Knife in collaboration with Mt. Sims and Planningtorock - Tomorrow, In A Year

“Posto que muitos pontos sejam ainda bastante obscuros e assim ainda permanecerão durante muito tempo, vejo-me, contudo, após os estudos mais profundos e uma apreciação fria e imparcial, forçado a sustentar que a opinião defendida até muito recentemente pela maioria dos naturalistas, opinião que eu próprio partilhei, isto é, que cada espécie foi objecto de uma criação independente, é absolutamente errónea. Estou plenamente convencido que as espécies não são imutáveis; estou convencido que as espécies que pertencem ao mesmo ‘género’ derivam directamente de qualquer outra espécie ordinariamente distinta, do mesmo modo que as variedades reconhecidas dessa espécie, seja qual for, derivam directamente dessa espécie; estou convencido, enfim, que a selecção natural tem desempenhado o principal papel na modificação das espécies”.

Escrita, em 1859, na introdução de Sobre a Origem das Espécies por Meio da Selecção Natural, este é o género de declaração que permite, sem dúvida, afirmar que, se Deus morreu, Marx morreu e nós próprios não nos sentimos mesmo nada bem, Charles Darwin, esse, não poderia estar mais vivo. E – como uma inquietante multidão de criacionistas parece apostada em demonstrá-lo todos os dias – ainda muito capaz de continuar a provocar tumultos e sobressaltos num mundo em que o pensamento pré-científico permanece mais enraizado do que gostaríamos de imaginar. Daí que, todas as celebrações que ocorreram em 2009, por ocasião do 150º aniversário da publicação da obra fundadora do neto do não menos fascinante Erasmus Darwin, não tenham sido demais. Muito em particular, aquelas que aconteceram fora do âmbito estritamente científico, como é o caso deste Tomorrow, In A Year, ópera/performance encomendada pela companhia de teatro dinamarquesa Hotel Pro Forma ao duo electro sueco The Knife.

Estreada em 2 de Setembro passado no Teatro Real de Copenhaga e dirigida por Ralf Richardt Strøbech and Kirsten Dehlholm, pretendia mostrar “o mundo visto através dos olhos de Charles Darwin” e, ao mesmo tempo – tomando “o género operático como DNA” –, investigar “as relações entre imagem, narrativa, movimento e música” no sentido da criação de “uma nova espécie de electro-ópera”. O terreno, evidentemente, não é virgem: desde United States I-IV, de Laurie Anderson, às colaborações de David Byrne ou Tom Waits com Robert Wilson, os caminhos da ópera e da pop-e-tudo-à-volta, para o melhor e para o pior, já se cruzaram um razoável número de vezes. Mas, provavelmente, um tal projecto não terá sido nunca entregue aos cuidados de alguém como Olof Dreijer (a metade masculina de The Knife, irmão da outra metade, Karin Dreijer Andersson) que, candidamente, confessa “nunca ter assistido a uma ópera e desconhecer mesmo o que a palavra ‘libretto’ significava”.

Não foi, porém, obstáculo inultrapassável. Olof e Karin aplicaram-se na escuta de Meredith Monk, Luigi Nono, Diamanda Galas, Joan La Barbara, Klaus Nomi, Penderecki e Stockhausen, muniram-se de "field recordings" de sons da Amazónia e Islândia, desmembraram e atonalizaram radicalmente o perfil musical que lhes conhecíamos de Silent Shout ou da aventura colateral de Karin, Fever Ray, recorreram às vozes da cantora lírica Kristina Wahlin, da actriz Laerke Winther e do singer-songwriter Jonathan Johansson, praticaram um exercício de quase "cut-up" sobre os textos de Darwin, e – não esquecendo que apenas temos acesso ao registo sonoro de um espectáculo de teatro, dança e música – edificaram uma obra literalmente monumental de música electrónica-concreta-electro-pop que reinvindica ser digerida em regime de dedicação exclusiva. Não de forma tão extrema como (as proto-óperas) Tilt ou The Drift, de Scott Walker (aqui, ainda se encontram bússolas orientadoras para esta expedição por terra incógnita) mas não menos exigente do que a aventura do Beagle.

(2010)

PARA FORA
(retomando daqui)



Sainkho - Out Of Tuva

Dizemos o quê quando falamos de world music, rock, jazz, folk, pop ou música contemporânea? A verdade nua e crua é que, hoje, para o que, de facto, importa, não falamos literalmente de nada. Pelo menos, não falamos de nada realmente substancial que seja capaz de resistir a uma análise metódica. Não terá sido sempre assim: houve um tempo em que não só cada uma dessas categorias como as suas diversas associações (jazz/rock, folk/rock, jazz/folk...) ainda faziam plenamente sentido. Mas cada vez mais se torna insustentável persistir nos velhos hábitos de arrumação musical. Sem pretender ser insanamente radical, é claro que, mesmo agora, não será sempre tão nítida essa pulverização dos antigos conceitos. No entanto, é mais do que evidente a persistente acumulação de discos que não oferecem outra alternativa que arremessar todos os velhos vícios mentais às urtigas e nos convidam a encarar a música como um único fenómeno, com naturais facetas e particularidades mas que são inclassificáveis em qualquer das gavetas estéticas que a preguiça intelectual tão eficazmente forrou.



Out Of Tuva, o disco da sul-siberiana Sainkho Namtchylak, não podia ser mais eloquente na exibição da plasticidade de uma música que, originária da república de Tuva, aceitou sem perdas todas as filtrações e reformulações que os tormentos estético-políticos da sua autora foram determinando, entre os anos de 1986 e 1983, período que documenta. Propondo, na origem, uma interpenetração de elementos tradicionais (inspirados no folclore religioso e xamânico local, politicamente incorrecto para as autoridades soviéticas da altura) com um vocabulário musical contemporâneo, todo o disco reproduz esse percurso de avanços e recuos, até à actualidade.



Passa pelas diversas etapas, da música popular às presentes colaborações com Hector Zazou, com capítulos intervalares nas gravações com orquestra ou com o colectivo experimental de Moscovo, Tri-O, em qualquer dos casos demonstrando a exuberante energia de uma música de matriz vocal que nunca se sabe quando é mais vibrantemente expressiva: se nas explorações atmosféricas que o contacto mais recente com o universo da Crammed Records lhe proporcionou (Zazou e os produtores Vincent Kenis e Gilles Martin), se no contágio de voz e instrumentos à beira do ruído hipnótico com os Tri-O, se no folclorismo - alucinantemente puro ou sofisticado na componente orquestral - que as primeiras gravações oferecem. Qualquer deles, porém, aproxima os movimentos vocais de Sainkho de outros que ouvimos a Meredith Monk ou Diamanda Galás e faz pensar numa certa continuidade oculta entre a memória de todas as tradições e o horizonte futuro para que outras pós-vanguardas apontam. Out Of Tuva é para ser lido à letra: para fora, em direcção ao resto do mundo, aberto a todos os cruzamentos imagináveis.

(1993)

SAÍDA BLOQUEADA

Evangelista - Hello, Voyager

No folheto interior do CD, como se nada fosse, Carla Bozulich descreve os doze minutos do último tema – a faixa-título do álbum – como “a live improv” que foi “really fun” e identifica os potenciais destinatários: “if you like Armaggedon, women and song”. Antes de ir mais longe, é imprescindível tornar público que Bozulich também admite facilmente que sempre preferiu “o tipo de música que só soa bem se for tão intensa que o corpo nos doa”. É possível, no entanto, que este alerta não seja suficiente para que, quem se disponha a escutar Hello, Voyager fique suficientemente preparado para o que o aguarda: nem Nick Cave, nos tempos mais desabridamente apocalípticos dos Birthday Party, nem Diamanda Galás uivando sobre cenários de peste, nem, talvez, Scott Walker, despenhando-se sobre os abismos de trevas de Tilt e The Drift, terão concebido algo de tão desmedidamente avassalador como esta homilia alucinada declamada por entre os escombros de um templo da derradeira barbárie, esta arenga esquizóide de electrochoques na laringe, erguida sobre uma paisagem na qual “there isn’t any prison, no church no super mercado no fucking white house outta reach no taj mahal it’s all dust all ashes all over. It’s all over. It doesn’t matter if you had any coin or syphillis or diplomatic immunity. None of us will survive this gaseous sky for more than nie on a day. To the rats! All the machines gone dead, infected with the truth of splattered red. Come to us”.

Noventa e cinco linhas de texto em página de dimensão superior a A4 para o Howl que Allen Ginsberg teria escrito se nunca tivesse recebido alta do hospital psiquiátrico de Rockland, recitado por uma Patti Smith possessa, no segundo imediatamente anterior ao instante em que um aneurisma lhe explode no cérebro. Carla Bozulich inventa actos de contrição (“The world was hurting every second but I was busy masturbating”), reincide nas falhas (“This is me turning my head as nazis coaxed nations to kill innocence forever and this is me flipping the remote between that and the simpson’s sonic youth episode”), um destacamento electroacusticamente armado de músicos dos A Silver Mt. Zion, GY!BE e Secret Chiefs 3, reforçado por uma brigada de demolição de percussões (a saber, o colectivo designado como Evangelista), incinera toda a vida à volta e, pelo meio dos restos mortais dos blues tal como Captain Beefheart os abandonou sobre a mesa de autópsia, vislumbra-se uma, só uma, hipótese de redenção: “This is your chance to shed the moral rash that coats your body in asphyxiating hope”. Nas restantes oito faixas do álbum, escutamos as “lullabies” que, do outro lado, adormeceriam Alice após ter ficado com os estilhaços do espelho cravados na carne, secções de cordas são maliciosamente conduzidas para fantasmagorias onde, habitualmente, receiam aventurar-se e, uma por uma, cumprem-se, até ao aterrador final, todas os passos desta liturgia de “gospel noise”. A saída de emergência encontra-se bloqueada. (2008)