Desmond Morris, zoólogo, etólogo, escritor e, aos 91 anos, um dos últimos elos vivos com a primeira geração de surrealistas, publicou no ano passado The Lives Of The Surrealists no qual, contra a habitual classificação dos membros desse movimento enquanto figurativos e abstractos, veristas e absolutos ou oníricos e "free-form", propõe cinco categorias diferentes. A segunda é o “surrealismo atmosférico”: “O artista apresenta uma composição realística mas com uma intensidade de tal modo estranha que as cenas representadas assumem uma qualidade onírica. Exemplo: Paul Delvaux”. Associando a isso a “regra básica da filosofia surrealista” que, à frente, enuncia – “Trabalhar a partir do inconsciente, não analisar, não planear, não usar a razão, não aspirar ao equlíbrio e à beleza. Em vez disso, permitir que os pensamentos mais obscuros e irracionais habitem as vossas telas. Deixar que os quadros se pintem a si mesmos enquanto os observam” –, mais palavra, menos vírgula, poderia, facilmente, estar a caracterizar a obra de David Lynch. Ou, para o que agora importa, a de uma das suas criaturas, Chrysta Bell.
Num álbum (This Train, 2011), um EP (Somewhere In The Nowhere, 2016), a participação na banda sonora de Inland Empire (2006) e na oferta de encarnação da personagem da agente do FBI, Tammy Preston, em Twin Peaks: The Return (2017), Lynch não apenas co-assinou um muito particular universo de canções e actuou como bússola estética de Chrysta Bell mas seria também o trampolim para um percurso autónomo. A produção do omnipresente John Parish asseguraria optimamente a transição no mais que perfeito We Dissolve (2017) e, no ano passado, um EP (Chrysta Bell) deixava adivinhar o que é, agora, o quarto álbum a solo, Feels Like Love: a torre de controlo era já ocupada por Christopher Smart (co-autor, baixista e produtor) e aí se incluiam três peças (recuperadas neste CD) que davam o tom para o futuro – "Blue Rose" (Julie London em processo de dissolução sumptuosamente melódico), "Everest" ("über-torch song" em estado de graça) e "52Hz" (a metáfora da baleia que comunica numa frequência indecifrável). As seis que completam o disco, do "noir" translúcido de "Time Never Dies" e "Vanish" à narcótica "Red Angel", não são senão a exuberante confirmação do desejo de Chrysta Bell: “Trabalhar ainda a matéria dos sonhos mas de sonhos mais viscerais. Não domestiquei ainda o animal selvagem mas tornei-me uma testemunha mais próxima da sua verdadeira natureza”.
10 April 2018
AFINIDADES ELECTIVAS
“A primeira vez que a vi actuar, imaginei que era um ‘alien’. O mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, foi como David Lynch descreveu Chrysta Bell Zucht que conheceu em 1999 e, com quem, num momento de “coup de foudre” criativo assaz lynchiano, imediatamente, a quatro mãos, compôs uma canção. A moça de San Antonio, Texas, então com 21 anos, era vocalista dos 8½ Souvenirs – uma banda do "swing revival", com nome cinematograficamente inspirado no 8½, de Fellini – mas confessava-se admiradora de um eclético panteão de cantoras que incluia Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Os habituais nós cegos contratuais ensarilharam essa relação artística a dois que só em 2011 (antecedida pela inclusão de "Polish Poem", na banda sonora de Inland Empire, em 2006) se concretizaria no álbum This Train e, cinco anos depois, no EP Somewhere In The Nowhere. No ano passado, a parceria entre o realizador-pintor-músico-actor-e-fotógrafo e a cantora-compositora-actriz-e-modelo-fotográfico prosseguiria por outras vias: Lynch ofereceria a Chrysta Bell a oportunidade de interpretar o papel da agente do FBI, Tammmy Preston, na terceira e sobrenatural temporada de Twin Peaks, ao mesmo tempo que ela publicava uma versão desmaterializada de "Falling" (a canção-tema da série) produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer. Paralelamente, desta vez com produção do omnipresente John Parish e participação de Stephen O’ Malley (Sun O))) e Adrian Uttley (Portishead), surgia We Dissolve, imensa paleta de “torch-songs” atmosféricas e um dos mais assombrosos álbuns de 2017. Iremos poder escutá-lo ao vivo – assim como ao recentíssimo EP, Chrysta Bell – nos quatro concertos que, este mês virá dar em Coimbra (11, Teatro Gil Vicente), Arcos de Valdevez (12, Casa das Artes), Ovar (13, Centro de Arte) e Torres Novas (14, Teatro Virgínia).
Embora se tenha iniciado de modo fulminante, a concretização da colaboração entre a Chrysta Bell e David Lynch demorou bastante até verdadeiramente arrancar...
Entre mim e o David, é de uma situação em permanente evolução que se trata. Tem aspectos muito misteriosos. Até para nós próprios. Quando nos conhecemos, houve uma empatia instantânea que nos conduziu a escrever logo uma canção, ‘Right Down To You’, nunca me tinha acontecido nada semelhante. Mas, nessa altura, eu tinha contrato com a RCA e a necessidade de ter uma autorização da editora paralisou-me. Tínhamos vontade de dar continuidade aquela belíssima circunstância mas não podíamos. Só anos depois, consegui arranjar forma de me libertar dessas obrigações contratuais. De certo modo, foi preciso recriar o ponto de partida para voltarmos a fazer música em conjunto. Ele estava em Los Angeles e eu no Texas mas aproveitámos todas as oportunidades que surgiram. E voltou a ser muito especial, é o tipo de coisa que não acontece todos os dias. Ao longo desse tempo, compusémos sete ou oito canções, quase chegava para um álbum. Pareceu-nos que devíamos carregar no acelerador e, finalmente, em 2011, concluímos This Train. As coisas têm o seu próprio tempo e, no fundo, nunca me apercebi de que estivéssemos a construir um álbum, estávamos apenas a fazer música.
No entanto, antes disso, ainda surgiu a oportunidade para incluir ‘Polish Poem” na banda sonora de “Inland Empire”...
Gravámos ‘Polish Poem’ seis anos antes de “Inland Empire”. Já nenhum de nós se recordava sequer que essa canção existia. Foi quando andava à procura de material já registado que o Dean Hurley (compositor, engenheiro de som e produtor de David Lynch) descobriu ‘Polish Poem’ numa "hard drive". Exumou-a das profundezas!... (risos) Tinha tudo a ver com Inland Empire embora tivesse sido criada num contexto completamente diferente. Quando o David me disse que a ia utilizar no filme, já nem me lembrava de que canção se tratava. Mas, nesse momento, fez todo o sentido que fosse também incluída em This Train.
Qual a diferença entre trabalhar com David Lynch como co-autor e produtor musical e na qualidade de realizador de cinema e televisão?
Quando estamos a gravar em estúdio, é uma relação entre iguais, com o Dean a controlar os aspectos técnicos. Conversamos acerca das canções e procuramos estabelecer a atmosfera certa. Numa filmagem, o David é quem dirige tudo. Se, no estúdio, as coisas não estão ainda consolidadas, ainda são muito fluídas e permitem mais espaço e liberdade para a improvisação, no set, o argumento já está escrito, as marcações e as deixas definidas, é um espaço mágico mas em que tudo é pré-determinado. Mas, em ambos os casos, o David é sempre um comandante do navio muito confiante. Claro que, num filme, a tripulação é muito maior é é indispensável ser mais estrito.
E como foi encarnar a personagem de Tammy Preston, a agente do FBI de Twin Peaks: The Return, que, no final do ano passado, algumas publicações de cinema consideraram ter sido o melhor filme – não série de televisão – de 2017?
Na minha opinião, é arte que expande a mente, dizer-se que é um filme fica ainda aquém daquilo que realmente é. É arte fílmica em estado puro.
Quando estava em filmagens, tinha consciência da dimensão que aquela série iria ter e do significado que viria a assumir?
Tinha uma sensação... havia coisas que, no que dizia respeito à produção, me pareciam realmente transcendentes... é difícil dizer exactamente o que era mas toda a gente tinha a noção de que estava a fazer parte de algo muito, muito especial. E havia a convicção de que era indispensável estar totalmente presente ali e dar tudo o que tínhamos, que o que estava a desenvolver-se destinava-se a ser muito maior do que qualquer um de nós individualmente imaginava. Ia mesmo além do David, ele era apenas o maestro. Não devíamos, de forma alguma, perturbar o processo.
Estive sempre à espera que, no final de algum dos episódios, a Chrysta Bell (não a Tammy Preston) surgisse a cantar no Bang Bang Bar. Mas isso nunca aconteceu...
(risos) O David chegou a dizer-me que, caso eu estivesse verdadeiramente interessada nisso, poderia fazê.lo. Mas estava convencido que eu preferiria ser apenas a Tammy. Eu queria muito ser a Tammy, era como se a Tammy fosse o meu destino! Mas não nego que uma parte de mim teria adorado contribuir com música para Twin Peaks. A nossa relação é muito especial mas, de certo modo estava convicta que, artisticamente, depois de This Train, poderia ter-se encerrado um capítulo. Quando me convidou para representar o papel da Tammy, nem queria acreditar, era demasiada informação para eu conseguir processar sozinha.
Após uma tão prolongada experiência com David Lynch, em que medida foi diferente gravar We Dissolve com John Parish como produtor?
Faço música desde há vinte anos e as colaborações com David Lynch foram inesquecíveis. Mas são sempre circunstâncias diferentes. Com o David, gravávamos nas colinas de Los Angeles, na mesma casa em que ele filmou Lost Highway, com o sol a brilhar e um céu azul, sem núvens. Bristol é o lugar onde vários dos meus heróis musicais gravaram discos...
Era fã da cena de Bristol?
Sim, sim! Cresci a ouvir Mezzanine, dos Massive Attack, Felt Mountain, de Goldfrapp, Portishead, PJ Harvey… era a banda sonora da minha vida. Ir até lá para trabalhar com o John Parish foi uma grande felicidade. É frio e cinzento, muito britânico, nada parecido com a Califórnia, tirei fotografias em poses de Ziggy Stardust e tudo... (risos) Foram experiências muito diferentes: This Train levou dez anos até ser concluído, com We Dissolve bastaram dezasete dias. A escrita das canções foi um pouco mais demorada mas o trabalho em estúdio decorreu de modo extraordinariamente disciplinado e concentrado... precisamente ao contrário do que costumava acontecer com o David.
Se é possível dizê-lo, qual foi exactamente a contribuição musical do John Parish?
O John é um bocado purista. O objectivo dele é descobrir a essência de uma canção e puxar isso para o primeiro plano. Exclui tudo o que é supérfluo. Nada de "plug ins" nem efeitos ou sons que apenas possam ser produzidos em computador. Guitarras, Hammonds, sons reais tocados por instrumentos reais, no planeta Terra! (risos) Essa foi uma das razões principais por que quis que fosse ele a produzir. O David usa muito “reverb”, cria sonhos e música para esses sonhos. O John cria canções muito puras para a vida acordada, completamente despidas de excessos, apenas matéria nutritiva.
Contribuiu de algum modo para Room To Dream, o livro de memórias de David Lynch escrito por ele com Kristine McKenna?
Fui entrevistada duas vezes por ela e adorei ter essa oportunidade de falar imenso acerca do David após todo este tempo em que trabalhámos juntos. Da segunda vez, ela pretendia fazer um "follow-up" depois da exibição de Twin Peaks. Estou convencida que irá ser um livro excelente: a Kristine investigou bastante profundamente a vida do David e tocou em pontos e aspectos que duvido que a maioria das pessoas fosse capaz de fazer. Não tenho a certeza mas creio que foi o David a escolhê-la. Estou com uma vontade enorme de o ler!
27 June 2017
O MAIS BELO ALIEN
Tal como acontece com praticamente tudo o que até agora vimos na terceira temporada de Twin Peaks, o percurso para o final do 3º episódio é magnificamente indecifrável e perfeito. Invertendo o sentido da narrativa, assistimos à actuação dos Cactus Blossoms – os Everly Brothers assombrados por Buddy Holly –, no “Bang Bang Bar”, imediatamente antecedida por um enigmático desabafo do especialista forense, Albert Rosenfield (“The absurd mystery of the strange forces of existence”, na verdade, a forma como, desde que concluiu Eraserhead, David Lynch se refere a Ronnie Rocket, um projecto de filme nunca concretizado), proferido no gabinete do director regional do FBI, Gordon Cole/Lynch, entre fotografias de Kafka e de uma explosão nuclear. A escutá-lo está a agente Tamara Preston, uma nova personagem que, minutos antes, nos havia sido apresentada quando Cole lhe pede imagens dos despojos humanos terrificamente mutilados, encontrados junto à misteriosa “caixa de vidro”.
Tammy Preston é, na realidade, a actriz, modelo e "singer-songwriter" Chrysta Bell, que, no seu panteão privado, abriga Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Há quase vinte anos, travou conhecimento com David Lynch – “A primeira vez que a vi actuar, pareceu-me o mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, ajoelha Lynch – e, logo nesse primeiro encontro, escreveram uma canção, "Right Down To You". Teriam de esperar, porém, até 2006 para que o "coup de foudre" inicial desse um primeiro fruto público – a belíssima e muito cocteautwinsiana "Polish Poem", da BSO de Inland Empire –, mais cinco anos até um óptimo e ignorado álbum de estreia a quatro mãos, This Train (onde "Right Down To You" surgia), e outros tantos até ao nada menor EP, Somewhere In The Nowhere. Entretanto, integrada já no elenco de Twin Peaks mas musicalmente emancipada de Lynch, publica, agora, quase em simultâneo, uma versão sideral de "Falling" (a canção-tema da série, produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer), e o álbum We Dissolve, imenso pedaço de deslumbre sonoro no exactíssimo ponto de encontro de quem para ele contribuiu: John Parish (ver em PJ Harvey), Stephen O’ Malley (Sun O))) e a sufocação eléctrica), Adrian Uttley (a "torch song" segundo os Portishead) e a voz do mais belo "alien" do mundo.
13 December 2016
PARA DURAR
Na madrugada de 13 de Maio de 1988, o trompetista e cantor de jazz, Chet Baker, foi encontrado morto, em Amsterdão, sob a janela do seu quarto no Hotel Prins Hendrik, na Prins Hendrikkade, perto do Zeedijk, então, uma zona de tráfico de drogas e marginalidade, vizinha do "red-light district" de De Wallen e, hoje, artéria central da Chinatown local. No quarto 210 – daí em diante, designado como "The Chet Baker Room" –, sem nenhuma surpresa para quem o conhecia, havia cocaína e heroína. À esquerda da porta de entrada do hotel, seria afixada uma placa de bronze com um baixo-relevo de Baker tocando trompete e onde se lê “he will live on in his music for anyone willing to listen and feel”. Howe Gelb foi um dos que ouviram e sentiram. Definitivamente terminados os Giant Sand (“Between the exponential cubed expansion of the band to the sheer audacity of its three-decade lifespan, Giant Sand are now dead”), a gravação do 22º volume da sua discografia a solo iniciar-se-ia, não por acaso, em Amsterdão, no Fireball Studio.
O desafio era “escrever uma mão cheia de canções capazes de perdurar”, inspiradas nos standards de Cole Porter, Hoagy Carmichael, Monk ou Bacharach, “tal como Sinatra, Billie Holiday, Julie London ou Chet Baker os cantavam”. Por outras palavras, se Bob Dylan optou por publicar dois álbuns dedicados à interpretação de clássicos do American Songbook, Gelb preferiu criar os seus próprios Future Standards, contribuindo para adensar o enigma desse território que é “o lugar ideal para o confronto entre a cabeça e o coração, a razão e os impulsos inexplicáveis”. Recorrendo apenas a um trio de piano, contrabaixo e bateria (e ocasional guitarra) a aconchegar a voz dele e da mui julielondoniana Lonna Kelley, Howe Gelb, interiorizou, de facto, com inteiro sucesso, aquele espírito "late night" – a que o Tom Waits inicial deu corpo e chamou Closing Time – e a “science of love revealed and reveled, the celebration and the lament”, como se, por um instante no tempo (enquanto cantam improbabilidades tais que “Let the others spend all their whiling contemplating the apropos”), se tivessem deixado habitar, em simultâneo, pela lânguida névoa "loungey" de London e a quase imaterialidade do sopro vocal de Baker, aqui e ali, irremediavelmente tocados pelas insondáveis trevas de Cohen.
Les Nouvelles Polyphonies Corses, Sahara Blue, Songs From The Cold Seas. Um, enraizado na tradição vocal mediterrânica, outro, em torno da biografia e da figura de Rimbaud, o último, oferecendo múltiplas declinações da atmosfera musical à volta do Norte gelado. Mas, todos eles, o género de amplos painéis musicais que atraíam para o seu interior a maior diversidade de cúmplices e colaboradores que Hector Zazou se encarregava de compatibilizar e, do confronto de personalidades, extrair a imensa mais valia estética que cada álbum continha. A marca-Zazou, essa, deixava-se ficar não só nesse muito discreto "managing" estético das diferenças e identidades como também no sofisticado "design" de arranjos e recorte global que articulava milagrosamente impressionismos debussy-satieanos, modernismo electrónico e vestígios "étnicos". Strong Currents — uma encomenda da Materiali Sonori — é Zazou quase puro. E esse "quase" decorre apenas do facto de praticamente todos os textos serem da autoria das vozes femininas que os interpretam. A saber: Laurie Anderson, Jane Birkin, Melanie Gabriel, Lori Carson, Emma Stow, Nina Hynes, Caroline Lavelle, Sarah-Jane Morris, Catherine Russell, Lisa Germano, Nicola Hitchcock e Irene Grandi. Há ainda (entre bastantes outros) os fiéis da "bande à Zazou", Ryuichi Sakamoto, Renaud Pion, Lone Kent. E é um universo interior de enorme delicadeza e fragilidade que daqui resulta, um jogo de luzes e reflexos entre o fantasma da "torch song" e melancolias siderais, cenários digitais e timbres calorosamente acústicos, a carcassa do trip-hop e o "after taste" do romantismo em formato minimal. Se Julie London, Björk, os Portishead, This Mortal Coil e Ravel se tivessem cruzado num qualquer "time-warp" para criar música em conjunto, não teriam inventado nada de muito melhor que Strong Currents.
(2003)
24 December 2007
MÚSICA 2007 - I (CD & DVD)
(a classificação, por ordem decrescente, deverá ser vastamente relativizada)
41 - Benni Hemm Hemm – Kajak
42 - Pedro - You, Me And Everyone
43 - Tuxedomoon - Bardo Hotel Soundtrack
44 - Vários - The Harry Smith Project: The Anthology Of American Folk Music Revisited
45 - Richard Thompson - 1000 Years Of Popular Music (DVD e duplo CD)
46 - Grinderman - Grinderman
47 - Lou Reed - Rock And Roll Heart (DVD)
48 - Vários - D-I-Y/Do It Yourself
49 - Terry Riley - Les Yeux Fermés & Lifespan
50 - Ben & Vesper – All This Could Kill You
51 - Meg Baird - Dear Companion
52 - Julie London - Lonely Girl
53 - Noisettes - What’s The Time Mr Wolf?
54 - The Concretes - Hey Trouble
55 - Rose Kemp - A Hand Full Of Hurricanes
56 - Judee Sill - Live in London: The BBC Recordings 1972-1973
57 - Cowboy Junkies - Trinity Revisited (CD e DVD)
58 - Neil Young - Chrome Dreams II
59 - Chuck Berry/Hail! Hail! Rock’n’Roll (DVD, real. Taylor Hackford)
60 - Sissel Vera Pettersen & Nikolaj Hess - By This River
14 July 2007
MÚSICA DE VARIEDADES
Weekend - La Varieté
Julie London - Julie Is Her Name
Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.
Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.
Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes.
Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.
Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)
17 May 2007
A MÚSICA NO FEMININO
Patti Smith - Twelve
Laura Veirs - Saltbreakers
Mary Timony Band - The Shapes We Make
Hanne Hukkelberg - Rykestrasse 68
A música popular nunca foi um território de absoluta hegemonia masculina. Mas, durante a maior parte do século XX, das divas da “torch song” e do jazz vocal às “starlets” e “pin-ups” pop, o papel reservado às mulheres nunca andou demasiado longe dos estereótipos generalizados através de cuja lente o mundo se encarregou de identificar o “perfil feminino” e de lhe atribuir um lugar: lolita inocente e/ou devassa, deusa intangível, trágica à beira do abismo, sedutora perversa, “sex-toy” descerebrado ou mãe-de-família-como-deve-ser (não esquecendo, na era dos anos 60 em diante, a folclórica silhueta adjacente da “groupie”), para todas as categorias se perfilou uma extensa lista de candidatas, voluntária ou involuntariamente dispostas a ocupar uma vaga. Edith Piaf, Doris Day, Julie London, Marianne Faithfull, Billie Holiday, Bessie Smith, Sandie Shaw, Jane Birkin e um interminável cortejo de outras exemplificam bem vários desses retratos-robot que, embora tenham persistido até hoje apesar das diversas vagas de feminismo e pós-feminismo (uma leitura em diagonal das tabelas de vendas mundiais é esclarecedora), sofreram os primeiros abanões a sério com o aparecimento de figuras como Janis Joplin, Yoko Ono ou Grace Slick (Jefferson Airplane), perderam o equilíbrio com a vaga inicial de singer-songwriters da linhagem de Joni Mitchell, Judee Sill ou Sandy Denny e, de Patti Smith às bandas do pós-punk (Slits, Au Pairs, Raincoats, Delta 5) ou ao motim “riot grrrls” do princípio dos anos 90, redefiniram de modo inexorável a percepção que temos das diversas formas que pode assumir – seja isso aquilo que for – “o feminino” na música. O que tanto escancarou as portas da edição discográfica a um número de autoras e intérpretes incomparavelmente maior do que antes acontecia como obrigou à aceitação de personagens – Björk, Diamanda Galás, Laurie Anderson, Lydia Lunch – definitivamente pouco dadas a deixar-se enquadrar pelas coordenadas antigamente em vigor.
Talvez seja por isso que incomoda um pouco depararmos com uma das pioneiras da insureição – Patti Smith – em pleno momento de capitulação perante as regras da indústria: o pretexto alegado é uma homenagem transgeracional a todos os ícones e heróis de que se constituiu a sua memória pop/rock (Jimi Hendrix, Kurt Cobain, George Harrison, Grace Slick, Doors, Rolling Stones, Allman Brothers, Bob Dylan, Paul Simon, Neil Young, Stevie Wonder e (?) Tears For Fears) mas é bastante difícil não entender Twelve como mais uma das manobras actualmente em curso no subsector do “álbum de versões” (Dylanesque, de Brian Ferry, A Tribute To Joni Mitchell, Do It Again: A Tribute To Pet Sounds ou o anunciado CD de foguetório em torno do 40º aniversário de Sgt. Peppers). Coisa que, em si mesma, nem seria reprovável se as várias releituras que Patti Smith realiza acrescentassem um ponto de vista diferente aos originais ou permitissem reescutá-los sob um novo ângulo. A verdade é que isso apenas ocorre com “Smells Like Teen Spirit”, dos Nirvana (convertido em desvairado “freak-out” de bluegrass), e, em muito menor grau, “Are You Experienced?”, de Hendrix.
As sobrantes dez são resignados exercícios de uma “covers band” competente (os históricos Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty e Tony Shanahan e participações avulsas de Tom Verlaine, Flea e Sam Shepard... em banjo), isto é, justamente aquilo que todos eles menos precisavam e mereciam como adenda ao currículo.
O testemunho, porém, já foi passado e encontra-se em óptimas mãos. As de Laura Veirs, por exemplo, que, após Carbon Glacier e Year Of Meteors, em Saltbreakers retoma o fio ao seu “songwriting” literário e de um “naturalismo mágico” que, recombinando materiais punk e folk com as contribuições extaterritoriais de Bill Frisell e Eyvind Kang e a arte-final da produção de Tucker Martine (cujo instinto rítmico ajuda a dinamizar e vertebrar o corpo das canções), desta vez, recorre a AS Byatt (o romance Possession) e a José Saramago (Ensaio Sobre A Cegueira) enquanto combustível e detonadores para um ciclo de temas à volta da ideia de expiação e redenção através da purificação pelas forças elementares (“Drink deep my love, for the water is gasping for your mouth”).
As credenciais de Mary Timony identificam-se, talvez, em linha mais directa com as origens históricas de Patti Smith: veterana das escaramuças “riot-grrrl” na cena punk/hardcore de Washington D.C. enquanto activista, em 1990, das Autoclave, e, a seguir nos Helium, desde 1997, a solo ou com a Mary Timony Band, tratou de deixar poucas dúvidas que, se Laura Veirs é uma folk/punk com duas licenciaturas (Geologia e Línguas Chinesas), a ela ninguém haverá de negar o “pedigree” na “Duke Ellington School of The Arts”, de Washington (guitarra e viola de arco), e mais outra licenciatura (daquelas com toda a documentação em ordem, nada de confusões...) em Literatura Inglesa, pela Universidade de Boston.
A ética e a estética punk bem podem ter vociferado “Learn how to NOT play your instrument!” que Timony, mesmo que o desejasse, na música que pratica, não conseguiria dissimular de onde provém: The Shapes We Make é rock submetido a um formato razoavelmente elástico de canção mas denso, texturado, explosivo e harmónica e timbricamente complexo (tal como os Sonic Youth o continuam a dilatar e distorcer), sem, contudo, pisar o risco proíbido da mórbida obesidade “prog”.
Do lado de cá do Atlântico, entretanto, Rykestrasse 68, segundo álbum da norueguesa Hanne Hukkelberg depois do precioso Little Things (2005), é o segundo capítulo de um luminoso universo musical e poético absolutamente singular:
em cada canção, Hanne praticamente nos convida a observar à lupa o modo pelo qual costura toda a intrincada anatomia sonora de um imponderável organismo (feita de flexíveis fibras de jazz, circuitos nervosos onde se atropelam Bach, os Pixies e estilhaços de electrónica, um sistema circulatório activado pela batida cardíaca de uma máquina de escrever Remington, pelo ronronar de gatos e por uma polifonia de electrodomésticos e “found sounds” urbanos) que voa contra um fundo de banjo, acordeão, violoncelo, violino, celesta, piano, guitarra e flauta e, inadvertidamente, vai registando instantâneos da paisagem sobre a qual se desloca: “Picking dry and crispy paintflakes off a large bricket wall, while I stare out of my window, stare at my neighbours balcony: old bullet holes behind wild botany”. Não deveria ser necessário dizer que, na Rykestrasse de Berlim, não existe o número 68. (2007)
19 January 2007
ANSIOLÍTICOS DE NATAL
Cerca de 2000 anos depois do surgimento do mito cristão (aquele mesmo sobre o qual o venerável papa Leão X — aliás, Giovanni di Medici — terá confessado ao seu secretário Pietro Bembo "muito útil nos tem sido esta fábula de Cristo"), já deveria ser do conhecimento comum que, entre 25 de Dezembro e 6 de Janeiro, se revive apenas o mais recente culto de mistérios de entre os muitos que, bem antes do cristianismo, celebravam Homens-Deuses (Osíris, Diónisos, Atis, Adónis, Mitra), nascidos de virgens, em grutas, por altura do solstício de Inverno, anunciados por estrelas, capazes de operar extraordinários milagres, crucificados, mortos e renascidos no início da Primavera. E que se, nas próximas semanas, mergulharemos, mais uma vez, no que já conhece a designação clínica de "stress natalício", isso o devemos ao imperador Constantino, com uma importante mãozinha das confederações do comércio e indústria de todo o mundo.
Sufjan Stevens, o genial Brian Wilson-de-brincar, inesgotável e hiperactivo, é um moço cristão mas, nesta caixa de cinco EP (42 canções e uma animação video), cinco autocolantes, poster/banda-desenhada desdobrável e booklet de 40 páginas com textos e acordes de todas as canções, um conto de Rick Moody e outro dele próprio (o Pai Natal ganha poderes sobrenaturais ao cruzar-se com uma ogiva nuclear quando sobrevoa a Coreia do Norte), numa pequena autobiografia acerca da neurose familiar do Natal, conta como, só desde 2001, conseguiu ultrapassar o trauma através da terapia de gravar cada um dos EP agora reunidos. Fiquemos-lhe eternamente gratos: este luminoso carrocel de "Christmas classics" (ou nem tanto), tradicionais, peças do século XV e originais seus ("I don't care about what you say Santa Claus, you're a bad brother breaking into peoples garages") à deriva por uma galáxia de fogo de artifício contribuirá decisivamente para uma mais tolerável depressão.
Porque, ou é ele ou One More Drifter In The Snow, de Aimee Mann, que teve exactamente a mesma sábia ideia de investir no mercado dos ansiolíticos musicais para a quadra, adoptando, segundo ela, "os modelos de Johnny Mathis, Mel Thorme, Sinatra ou Julie London". Sem, no entanto, abdicar de, no único tema seu ("Calling On Mary"), espirrar uma subtil heresia: "She offered sight to the blind, but I'm not the miracle kind". (2006)
