Quer dizer que vamos todos - via Segurança Social - pagar 70% do salário desta corja de parasitas???... (então ainda não aprenderam o truque da multiplicação dos pães e dos peixinhos?...)
A Frísia situa-se no extremo norte da Holanda e Dokkum no extremo norte da Frísia. Sobre a Frísia podemos saber que o idioma local é a língua continental mais próxima do Old English medieval e que foi nela que a holandesa Nynke Laverman – natural de Leeuwarden, na Frísia – gravou dois álbuns de fado. Acerca de Dokkum, é esta a altura certa para travarmos conhecimento com os prodigiosos Elias Elgersma (guitarra), Jaap Van der Velde (baixo) e Erik Woudwijk (bateria), aliás, The Homesick, três dos 12 500 habitantes da cidade onde São Bonifácio, no século VIII, após ter tentado em vão converter os frísios ao cristianismo, por mais que, segundo a lenda, se defendesse brandindo uma Bíblia, não evitou ser assassinado. Seria infinitamente justo que, a partir de agora, o mundo, em vez do bonifacial episódio, passasse a recordar-se de Dokkum pelos bravos feitos de Elgersma, Van der Velde e Woudwijk: The Big Exercise – segundo álbum do trio depois da estreia, Youth Hunt (2017) – é o tipo de proeza musical ao alcance de muito poucos.
Eles juram que não seriam o que são se não tivessem escutado Meredith Monk e Joan La Barbara e encaram o título do disco, retirado de uma passagem da biografia de Scott Walker, Deep Shade Of Blue, como uma vénia perante o mestre. Mas a verdade é que, neles, tudo soa muito mais a reinvenção e enérgica dilatação da veia sonora antes explorada pelos XTC, Wire, Animal Collective e Field Music: o microscópico trabalho de relojoaria das guinadas harmónicas, rítmicas e melódicas, o enlace e desenlace de nós cegos, da estridência para o pós-punk de câmara, as piruetas dos hoquetus vocais para os vertiginosos riffs em movimento circular, o pano de fundo tão barrocamente exuberante quanto disciplinadamente austero, o incansável dínamo da bateria de Woudwijk, tudo aponta nesse sentido. Ou, então, como eles dizem, será apenas uma questão de conduzir o experimentalismo tão longe quanto possível, camuflado sob a aparência de subordinação aos protocolos pop. Que continuem a fazê-lo por muito tempo.
Sobre a China, o que sabemos? Cerca de 1 500 000 000 cidadãos, 9 596 961 km², 56 grupos étnicos, 302 línguas vivas. Um regime político implacavelmente autoritário que instituiu (e exporta) um sistema de vigilância e controlo social permanentes através de tecnologias digitais de reconhecimento facial, recolha de dados biométricos e de amostras de ADN para a criação e identificação de perfis étnicos, ou, ainda, por meio da utilização – nas empresas e forças armadas – de inquietantes programas de Inteligência Artificial para a “vigilância emocional” que monitorizam e analisam as ondas cerebrais de trabalhadores e militares. Um governo que, há um ano, pôs em marcha um vasto programa de cibersegurança, segundo o seu responsável, Guo Qiquan, “destinado a cobrir cada distrito, cada ministério, cada empresa, incluindo todas as redes, sistemas de informação, plataformas da ‘cloud’, internet das coisas, sistemas de controlo, ‘big data’ e internet móvel”. Um Estado que, passo a passo, planificadamente, se vai apoderando de alavancas decisivas da economia mundial. O ponto de origem de uma tremenda erupção pandémica e de quarentenas compulsivas que se derramaram sobre o mundo. Sabemos muito e muito pouco.
Mas, apesar de, milenarmente (pelo menos, desde a dinastia Chou, de 1122 AEC a 256 EC), as relações entre música e sociedade serem de primordial importância – em O Jogo das Contas de Vidro, Herman Hesse fala do antiquíssimo filósofo chinês que afirmava: “A música de uma época de ordem é calma e serena e o seu governo equilibrado. A música de uma época inquieta é excitada e feroz e o seu governo é perverso. A música de um estado decadente é sentimental e triste e o seu governo é instável” – ignoramos quase tudo o que, no que respeita à música, se agita no Império do Meio.
“A imagem que o mundo tem da China é a do operário fabril anónimo ou a do novo rico de mau gosto que adquire propriedades por todo o lado, os 1 500 000 000 de pontinhos negros no horizonte que sugam os recursos. Não se compreende que existem também 1 500 000 000 de espíritos potencialmente criativos neste país”, dizia, em Outubro de 2013, à “Redefine Mag”, Helen Feng, “a Blondie chinesa”, fundadora das bandas Free the Birds, Pet Conspiracy, Nova Heart, e da editora FakeMusicMedia. E, há dois anos, à “China Underground”, acrescentava: “Quando comecei, no princípio do século, só havia pop stars pré-fabricadas, artistas de linha de montagem, com as mesmas coreografias, meras caricaturas da pop ocidental ou que cantavam hinos nacionalistas. Nessa altura, enriquecer através da música não era uma opção. Agora, já é e os artistas vivem um conflito: até onde desejam conduzir a sua expressão artística? Deverão andar na linha, pisar a linha, ou fazer o tipo de música que lhes assina os cheques?”
Chinese Football - Continue?
A verdade é que, por muito que as autoridades chinesas pretendam entravar o conhecimento da realidade local, actualmente (entre publicações online, blogs, YouTube, bandcamp, SoundCloud et alia), é bastante fácil o acesso a um universo musical em que foram há muito esquecidas as Teses de Yenan nas quais Mao Tsé-Tung decretava que não existe arte pela arte e que esta deveria obrigatoriamente estar – seja lá isso o que for – “ao serviço do povo”. Recheará ou não contas bancárias mas uma certeza é imediata: em Pequim, Xangai (os dois polos principais), Guangzhou/Cantão, Wuhan, Hangzhou, Xiamen e Shenzhen, publicada por editoras como Maybe Mars, SVBKVLT, Modern Sky, Wild Records, Qiii Snacks, Field Ring Recordings, Eating Music, Merrie Records ou Boring Productions, e apoiada por clubes, fãzines, distribuidoras de cassetes e uma activíssima rede DIY, cria-se alguma da música mais excitante e inovadora que pode ser ouvida hoje em qualquer lugar do planeta.
Guzz - Walking In A Boundless Dream (álbum integral aqui)
Concentrando-nos apenas em edições recentes – o que excluirá injustamente bandas como Carsick Cars, Snapline, David Boring, Joyside, SMZB, ou os monumentais Stalin Gardens –, não é imprescindível nenhuma identidade especificamente local para que se dedique atenção incondicional a cada banda ou músico. Mas, quando isso ocorre, é impossível não reconhecer que há muito não se escutavam gravações como Dong2 de 33EMYBW (aliás, a produtora e artista visual Wu Shanmin, dedicada a cerzir ritmicamente "samples" distorcidos de cânticos da minoria Dong do sul da China em intrincados labirintos de electrónica iridescente), Walking in a Boundless Dream, de Guzz (timbres instrumentais de Myanmar, Índia, e Japão digitalmente simulados para a edificação de um fantástico e luminoso puzzle sonoro) ou Left Foot Dance of the Yi, dos Shanren (espécie de Pogues das montanhas de Yunan). É, porém, em géneros musicais aparentemente esgotados no Ocidente que se descobrem insuspeitos e vigorosos sinais de vida. É o caso do "shoegaze" que os Rubur, de Xangai, em Evening Sitdown Vision, expandem desmedidamente em turbulentas muralhas sonoras e os Default, de Life in a Vacuum, psicadelizam e dissolvem em imponderáveis coreografias espaciais; mas também, inesperadamente, o "math-rock", ao qual os Foster Parents, em Idle Archipelago, oferecem uma inesgotável obra-prima, intrigantemente angulosa e repleta de detalhes, os Shanghai Qiutian, de New Era, Shared Future, observam à lupa, desagregam molécula a molécula, e reconstituem sob registo de câmara, e, em Neo Eniac, os GriffO desviam para um rumo "lounge" tecnóide, ritmicamente irrequieto e imprevisível.
Hai Qing e Li Xing - Utopian Daymare (álbum integral aqui)
Magnificamente a leste de todos os géneros, Utopian Daymare, de Hai Qing e Li Xing, é um objecto gloriosamente inclassificável, a menos que se encare como primeiro exemplo histórico do oxímoro punk-prog: lugar de confronto entre rudes melodias de inspiração mongol, razias eléctricas de guitarra e sheng amplificado, curto-circuitos de trompete em modo radicalmente "free" e cenários de um Morricone asiático, terá sido o enorme e truculento álbum de 2019 em que o mundo, desgraçadamente, não reparou. I Feel Good, dos Bootlegs, entretanto, é o exacto tipo de disco – uma pequena jóia cintilante de surf-pop com reflexos de Velvet Underground – a que Quentin Tarantino chamaria um figo se lhe passasse por perto, embora também não torcesse o nariz a Watermelon, dos Thin City, preciosidade de art-punk requintadamente sem maneiras.
Num tão lauto banquete, facilmente poderia cair-se no erro de deixar passar despercebidos 100%, dos Peach Illusion (indie-pop de calções de banho), Continue?, dos Chinese Football (os Sundays renascidos em Wuhan), Nightflow, dos Daytrip Dormancy (electrónica líquida e krautrock desarticulado) ou Eye, dos Chui Wan (psicadelismo em filigrana). Mas, de entre 1 500 000 000 criaturas, é inevitável que estes e muitos outros possam ficar esquecidos. O que deverá recordar-se sempre, contudo, é que uma das marcas inaugurais do rock na China foi “Nothing To My Name”, de Cui Jian, hino dos revoltosos de Tiananmen, na Primavera de 1989.
(com a colaboração do correspondente do PdC em Pequim)
27 April 2020
"260,000 Words, Full of Self-Praise, From Trump on the Virus": The self-regard, the credit-taking, the audacious rewriting of recent history to cast himself as the hero of the pandemic rather than the president who was slow to respond: such have been the defining features of Mr. Trump’s use of the bully pulpit during the coronavirus outbreak (...) The transcripts show striking patterns and repetitions in the messages he has conveyed, revealing a display of presidential hubris and self-pity unlike anything historians say they have seen before"
Mas ninguém explica à criatura a urgentíssima necessidade de achatar a curva dos "dizer que"?...
Há dois anos, Hunter, o terceiro álbum de Anna Calvi, apresentava-se como um manifesto “queer e feminista” sobre o qual abertamentamente proclamava: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Após os belíssimos Anna Calvi (2011) e One Breath (2013), a intenção era, então, oferecer ao mundo algo de “tranquilamente audacioso e provocante, primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”. Por essa altura, pouco antes de se apresentar em Lisboa, no Capitólio, tinha-nos confessado que pretendia “criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder, de vulnerabilidade e intimidade” e, através desse gesto, “alcançar a máxima nitidez possível”. Uma nitidez tão grande quanto a do que, num disco “muito mais do corpo do que da cabeça”, explicitamente, propunha: “A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...”
Nesse álbum, para além dos músicos com que, habitualmente trabalhava - Mally Harpaz, percussão e harmonium, Daniel Maiden, baixo e bateria, John Baggot, teclados – chamara também a si Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds). Terá estado aí mesmo a semente do que no novo mini-CD, Hunted, foi o plano de acção: pegar em sete canções de Hunter ("Swimming Pool", "Hunter", "Eden", "Away", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Wish" e "Indies Or Paradise") e partilhá-las com Julia Holter, Charlotte Gainsbourg, Courtney Barnett, e Joe Talbot (Idles), caçados para, por sua vez, as capturarem para si, tendo como ponto de partida, "takes" iniciais ou não publicadas de cada uma delas. Não por serem, necessariamente, melhores ou mais “genuínas” mas por oferecerem um ponto de partida diferente: “Estive a ouvir diversas versões destas canções que tinha gravado inicialmente. Hunter era um disco muito intenso e galvanizante. Desta vez, quis apresentar estas canções numa outra perspectiva mais serena e vulnerável. Em cada uma das canções, não sinto que uma versão seja mais verdadeira, mais autêntica do que a outra. É apenas uma outra forma de olhar, um outro ângulo sobre o mesmo enredo”. A escolha dos cúmplices não assentou em nenhuma particular proximidade ou intimidade pessoal: “Conhecia a Courtney Barnett e o Joe Talbot de alguns concertos em que, por acaso, tínhamos estado juntos e, uma vez, tinha ido ter com a Charlotte Gainsbourg – ela já conhecia o meu trabalho mas, quando lhe falei, não fazia a menor ideia de quem eu era – para lhe dizer quanto gostava do trabalho dela. A Julia Holter está na mesma editora que eu o que até facilitou os contactos, mas, até este momento, nunca nos tínhamos falado nem encontrado”.
Na verdade, nem em estúdio, chegaram sequer a encontrar-se, tendo sido todas as partes gravadas separadamente. Tratou-se apenas de reconhecer afinidades estéticas e de descobrir uma forma de lhes dar corpo musical: “São todos músicos e artistas que me têm inspirado e com quem desejei colaborar por sentir que poderiam acrescentar algo de importante ao espírito de cada canção. Enviei as canções a cada um deles, perguntei-lhes unicamente se gostariam de as interpretar mas não lhes dei qualquer tipo de instruções acerca de como o fazer. Permiti que procedessem como desejassem. A beleza de todo este processo foi poder receber de volta aquilo que lhes tinha enviado e ficar magnificamente surpreendida com os resultados e com as escolhas que tinham feito”. No caso de Julia Holter, a quem propôs dedicar-se a "Swimming Pool", o resultado foi especialmente surpreendente: “Não estava, de todo, à espera que ela acabasse por me apresentar aquele espantosa versão coral... foi uma surpresa maravilhosa. É, sem dúvida, um belíssimo exemplo do enorme talento e da imaginação única dela. Mas todos eles eram, verdadeiramente, aqueles que queria, todos são muito importantes para mim e senti-me muito feliz quando aceitaram o meu convite. Se fosse possível, no entanto, também não perderia a oportunidade de trabalhar com o Iggy Pop”.
Embora, antes de se dedicar a novo álbum de originais, exista ainda o projecto para um outro volume de colaborações, durante o ano passado, entregou-se à composição para a banda sonora da quinta temporada de Peaky Blinders, a extraordinária série da Netflix, (para a qual, entre diversos outros, Nick Cave e PJ Harvey também contribuiram largamente): “Queria ter a noção de quão profundamente seria capaz de entrar naquele imenso abismo negro do espírito do Tommy Shelby, a personagem principal. Explorar aquelas trevas e vulnerabilidade, aquela brutalidade e sensibilidade – algo que sempre procurei na minha música –, como se eu fosse ele. Foi uma espécie de diálogo entre nós que me conduziu a procurar inspiração na música dos westerns porque Peaky Blinders é, de facto, um western situado em Birmingham”. E, com quem gostaria de poder ter colaborado mas já não o poderá fazer? “David Bowie, Nina Simone, Jimi Hendrix, e Edith Piaf”.
50º aniversário do Dia da Terra, e a Ana Teresa está muito zangada com o sapiens, e não pára de enviar-lhe avisos, e... chiça!... A Ana Teresa não pensa, não tem vontade própria nem objectivo, não é "mãe", é pseudo-mãe, e a isto chama-se evolução das espécies através da selecção natural!
Embora "normalidade" seja uma palavra que dificilmente se aplica à Vaticano S.A., oferecem-se pro bono algumas sugestões:
- missas em modo "rapidinha": a ovelhinha do sinhor, após aguardar a vez em filinha, cumprindo a distância regulamentar e devidamente açaimada, entra, benze-se, ajoelha, papa a hóstia que o funcionário menor da Vaticano S.A. - também ele açaimado - lhe oferece, balbucia uns améns & coiso, benze-se outra vez, levanta-se e sai (dez minutos, máximo);
- combate ao desemprego: uma vez que cada hóstia deverá ser manuseada com luvas e que cada par de luvas deverá ser trocado após a deposição da hóstia na cavidade bucal da ovelhinha do sinhor, para reduzir o tempo da função, deverão recrutar-se na comunidade funcionários-extra (leigos pagos à hóstia) que, alinhados junto ao funcionário menor, permitirão que a hostiofagia decorra com celeridade;
O Grande Manipanço Cósmico informou o CEO da Vaticano S.A. que está a curtir que nem um castor esta cena do coronacoiso e, por isso, até 2022, vai continuar a despejar baldes dele sobre o sapiens
"Hal. Dear Hal. Brother. Uncle. Father. Son. Husband. Godfather. Friend. Wise and reckless. Lamb and black sheep. Lover of the afflicted and the blessed. More than kin and more than kind, more than friend and more than fiendish in his daunting and devoted pursuit of the lost and the buried, long may his coattails run and long may we now ride, and those that follow us continue to ride upon them (...)" (texto integral aqui)
"Jusqu’à la prochaine fin du monde...- (...) S’il faut 'aplatir la courbe', c’est que depuis des dizaines d’années les politiques d’austérité ont abaissé la toise en dépouillant les services de santé de leurs capacités d’accueil. En 1980, la France disposait de 11 lits d’hôpital (tous services confondus) pour 1 000 habitants. On n’en compte plus que 6, qu’une ministre de la santé macroniste proposait en septembre de livrer aux bons soins de bed managers ('gestionnaires de lits'), chargés d’allouer cette ressource rare.
Aux États-Unis, les 7,9 lits pour 1 000 habitants recensés en 1970 se réduisent à 2,8 en 2016 (1). Selon l’Organisation mondiale de la santé (OMS), l’Italie comptait 922 lits réservés aux 'cas sérieux' pour 100 000 habitants en 1980. Contre 275 trente ans plus tard. Partout, un mot d’ordre : réduire les coûts (...)" (texto integral aqui)
Dhruvi Acharya - Battle (2018)
Mozart - "Tu Virginum Corona" de Exsultate, Jubilate (Emma Kirkby, The Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogwood)
"A decisão do Presidente Trump de deixar de financiar a OMS é simplesmente isto: um crime contra a humanidade (...) Todos os cientistas, todos os trabalhadores da área da saúde, todos os cidadãos devemresistir e rebelar-se contra esta traição atroz à solidariedade global"(Richard Horton, director da "Lancet")
"I’ve been listening to Bob Dylan’s new song for most of the day. I can’t shake it. Can’t grasp it. It makes me wince and laugh and then, every time, it makes me cry. I think it might be a masterpiece. Do you like it?" (Nick Cave)
John F. Kennedy visitou Duluth, no Minnesota, três vezes. Duas durante a campanha para a sua eleição como presidente dos EUA, em 1960, e outra, em Setembro de 1963, dois meses antes de ser assassinado, em Dallas, no Texas. A propósito da segunda visita, a 2 de Outubro de 1960, em Chronicles Volume One, Bob Dylan escreve: “A minha mãe contava que 18 000 pessoas tinham comparecido para o ver no Veterans Memorial Building, umas na rua, outras trepando aos postes, e que Kennedy era um raio de luz e compreendia perfeitamente a região onde se encontrava. Proferiu um discurso heróico, dizia ela, e trouxe uma esperança enorme a muita gente. A Iron Range era uma área à qual muito poucos políticos de projecção nacional ou gente famosa se arriscavam a ir... fora eu tipo de votar em eleições, teria votado em Kennedy apenas por ele ter ido lá. Gostava de poder tê-lo visto”.
Quando JFK foi morto, a 22 de Novembro de 1963, Dylan tinha 22 anos e acabara de gravar The Times They Are A-Changin’, o terceiro álbum, que publicaria dois meses mais tarde. Segundo o seu biógrafo, Anthony Scaduto, no dia a seguir ao assassinato, Bob tinha um concerto marcado em Ithaca ou Buffalo: “Havia uma atmosfera realmente depressiva. Mas não podia cancelar, tinha de subir ao palco. Para meu grande espanto, a sala estava cheia. A canção de abertura era ‘The Times They Are A-Changin’’ e pensei: ‘Como vou eu ser capaz de a cantar com palavras como ‘there’s a battle outside and it’s ragin’, it’ll soon shake your windows and rattle your walls”? Mas tinha de a cantar, todo o concerto partia dali”. A reacção do público não poderia ter sido mais surpreendente: “Qualquer coisa tinha virado o país do avesso e aplaudiram-na entusiasticamente. Não percebia porque batiam palmas nem percebia porque a tinha escrito. Não compreendia nada. Para mim, era tudo uma loucura”.
Quando regressou a Greenwich Village, ele a namorada Suze Rotolo, como quase toda a gente na América, durante o fim de semana e na segunda-feira do funeral, não tiraram os olhos da tragédia que passava na televisão: “A morte de Oswald, o funeral, as repetições contínuas da morte de Kennedy, a confirmação do novo presidente, a recusa da viúva em tirar o vestido ensanguentado para que o mundo pudesse ver o sangue do marido”. Dylan pouco falou. Bebeu um pouco de vinho e escutou o Requiem de Berlioz uma e outra vez. Mas nunca escreveu uma canção sobre esse funesto momento histórico.
Outros o fariam. Acima de todos, Phil Ochs, no devastador delírio electroacústico de "Crucifixion" (1966). Mas também os Byrds ("He Was a Friend of Mine", 1966), Beach Boys ("The Warmth Of The Sun", 1964), Lou Reed ("The Day John Kennedy Died", 1982), Misfits ("Bullet", 1978), Pearl Jam ("Brain Of J.", 1998), Tori Amos ("Jackie’s Strength", 1998) ou Postal Service ("Sleeping In", 2003). Dylan, porém, manteve-se em silêncio.
Não que lhe escasseasse a vocação ou sequer o treino: olhara, repetidamente, para o abismo em "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" (“I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways, I’ve stepped in the middle of seven sad forests, I’ve been out in front of a dozen dead oceans, I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard”), "All Along the Watchtower" ( "There must be some way out of here, said the joker to the thief, there's too much confusion, I can't get no relief.") ou "Jokerman" (“Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks, Molotov cocktails and rocks, behind every curtain, false-hearted judges dying in the webs that they spin, only a matter of time ’til night comes steppin’ in”). Seria preciso esperar 57 anos até que, à meia noite de 27 de Março, sem aviso, oito anos após Tempest, Bob Dylan soltasse para o mundo, "Murder Most Foul", um dilúvio de palavras e música de 17 minutos – a sua mais longa canção de sempre – cujo gatilho narrativo tem lugar em Dallas, 22 de Novembro de 1963: “Twas a dark day in Dallas, November '63, a day that will live on in infamy, President Kennedy was a-ridin' high, good day to be livin' and a good day to die, being led to the slaughter like a sacrificial lamb”.
Construída como uma articulação de duas canções diferentes, "Murder Most Foul" – título retirado de uma cena do primeiro acto de Hamlet – situa-se, inicialmente, no interior do Lincoln Continental que conduz John Kennedy ao açougue, enumerando em detalhe cada ponto do trajecto (Love Field, Grassy Knoll, Dealey Plaza, Elm Street, Trinity River, Parkland Hospital), mas, qual sonho febril, desde o arranque inquietada pela incessante interferência, explícita ou dissimulada, de dezenas de referências históricas, literárias e musicais, títulos e citações de filmes, autocitações, ecos, uma jangada de palavras e imagens à deriva ou uma outra Waste Land na qual Abril já não é “the cruellest month” mas sim Novembro. E, de súbito, tudo muda: invocando o fantasma do lendário DJ Wolfman Jack – “Wolfman Jack, he’s speaking in tongues (...) play me a song, Mr. Wolfman Jack” – segue-se uma interminável "playlist" do acervo musical da América e do mundo, espécie de “people’s history” alucinada ou sequência errática de episódios da Theme Time Radio Hour, na qual, como na totalidade dos 17 minutos, sobre um fundo musical discretamente cénico, Dylan recita mais do que canta esta longuíssima litania.
Mas por que motivo terá sido necessário esperar quase seis décadas para que Bob Dylan, numa altura em que, no mundo, tudo se encontra em apavorada suspensão, tivesse, enfim, decidido abordar o assunto? Na verdade, não poderia ser mais apropriado: no terrível momento em que, à beira da catástrofe, os EUA são comandados por um dos mais desprezíveis e perigosos exemplares da espécie humana em cujas palavras é impossível acreditar mesmo antes de sequer pronunciar a primeira sílaba, Dylan recorda, em trágico contraste, aquela figura que, ainda que imperfeitamente, encarnou o “raio de luz” de que a mãe, Beatrice, falava. ‘The day that they killed him, someone said to me, ‘Son, the age of the Antichrist has just only begun’”, canta ele agora, acrescentando: “I said the soul of a nation been torn away, and it's beginning to go into a slow decay”. Os dois últimos pedidos a Wolfman Jack são “Play ‘The Blood Stained Banner’, play ‘Murder Most Foul’”.
