ANTES E DEPOIS DA MPB

Caetano Veloso - Estrangeiro

João Gilberto - O Mito

Garanto que sabia. Juro que estava à espera. Não poderia prever a data precisa mas adivinhava que, mais tarde ou mais cedo, seria inevitável: Caetano Veloso haveria de ser capaz de conceber e concretizar um álbum capaz de pôr os cabelos em pé aos incondicionais da MPB. Foi agora mesmo. Já está feito e é brilhante. A estratégia foi exemplar. Depois de ter passado meia vida a demonstrar com sucessivos exemplos práticos como a MPB não tinha obrigatoriamente de estar condenada a uma trajectória de banalização progressiva, dinamitando-lhe sucessivamente os códigos de linguagem e a cristalização dos limites aceites, com Estrangeiro, de um só golpe, é a própria ideia de MPB que fica posta em causa. A colocação da carga de explosivos em pleno centro do teatro de operações tem responsáveis inesperados mas comprovadamente perigosos: Arto Lindsay e Peter Sherer do destacamento de guerrilha sonora nova-iorquino, Ambitious Lovers, assistidos de perto por Marc Ribot (co-piloto de viagens diversas de Tom Waits, Costello, Maria McKee e ex-co-artilheiro de Lindsay, nos Lounge Lizards), Bill Frisell (notório ao lado de John Zorn, entre uma multidão de outros exploradores de paragens longínquas) e Naná Vasconcelos. Os dois primeiros, para além de participarem como instrumentistas, também asseguram os cuidados de produção e a resultante é o disco mais surpreendente oriundo do Brasil nos anos oitenta. Não restavam demasiadas dúvidas sobre o facto de os textos e melodias de Caetano Veloso pertencerem já, por inteiro, ao património mais nobre da língua e da música de expressão portuguesa. Agora, fica também claro aquilo em que nem todos tinham ainda reparado: na cena ampliada da música do planeta, contam-se pelos dedos de uma mão os que se atrevem a tocar de perto "mano Caetano". O desfibramento da linguagem no plano dos poemas (alguém duvida que o são?) que sempre foi uma constante na obra de Caetano Veloso transpõe-se, aqui, de uma forma decidida, para o coração da própria música. Sob a superfície só aparentemente tranquila das melodias e do puzzle móvel de palavras, trabalha, subterraneamente, em Estrangeiro, uma tempestade eléctrica de descargas, acelerações e electrochoques sonoros que desmontam, pelo avesso, o corpo descarnado das canções. Como se a inquietude que assaltava os textos não se pudesse mais acomodar aos formatos tradicionais e tivesse contagiado a música com as angulosidades, assimetrias e dilacerações que, por dentro, a habitavam, desfigurando, do interior, a suave perfeição "tropical" habitualmente esperável.

Todo o disco pode ser decifrado a partir da pequena frase que, quase clandestinamente, se insere (entre parêntesis e em inglês) no final da faixa-título: "Some may like a soft Brazilian singer but I've given up all attempts at perfection". O que é apenas outra forma de dizer que, para salvar um corpo doente, por vezes se impõem modalidades severas de cirurgia radical. Estrangeiro não é mais nem menos do que isso: golpe profundo na placidez do aconchego autosatisfeito da MPB, separando, mais uma vez, as águas como, desde a época do Tropicalismo, Caetano se habituou a fazer. Nele se acha o ponto exacto de encontro dos percursos de Lindsay e Veloso, da troca e tradução simultânea de vocabulário que, de Norte para Sul e de Sul para Norte do continente americano, ambos aqui protagonizam, na margem mais produtiva da música de ambas as geografias. Sobre os textos, faltaria acrescentar que todos sem excepção reforçam a exigência que, há muito, a produção de Caetano impõe: compilação e edição autónoma como exemplo contemporâneo absoluto de tudo o que à língua portuguesa é permitido explorar, nos limites de um discurso poético inteiramente original, articulado, sem o menor atrito, com a autonomia e as exigências próprias do objecto musical. Completamente isoláveis sem perdas e estreitamente unidas com vantagem dobrada, palavras e música de Estrangeiro correm, simultaneamente, no mesmo sentido e em direcções diferentes, forçando até ao extremo as linhas de tensão que suportam a arriscada manobra global.

Ao lado, antes e depois do teatro de guerra onde se desenrolam estas fabulosas operações, pode encontrar-se a histórica reedição da obra gravada de João Gilberto entre 58 e 61, quando, através da "invenção" da bossa-nova, tinha início a longa caminhada que haveria de desembocar, trinta anos depois, na inversão radical da lógica de partida. O Mito é-o duplamente. Pelo lugar decisivo que este conjunto de temas e interpretações ocupou no período fundador da música moderna brasileira (de Chega de Saudade em diante) e pela ideia de inacessível perfeição clássica que passou a definir como modelo para sucessivas gerações de compositores e intérpretes, código de conduta a invocar tanto em tempo de paz como de insurreição estética: o estrito minimalismo emocional de voz sussurada e violão sobre fundo de veludo orquestral, a enganadora simplicidade melódica sobre areia movediça harmónica e a elíptica ironia "cool" que refrigerou e abriu para o futuro e para o exterior uma música redobradamente mestiça.

Há-de haver certamente, fora do círculo de devoradores fiéis da História da MPB, quem queira considerar esta recapitulação como mera curiosidade de arquivo, exclusivamente dirigida a incondicionais e fanáticos. A esses, seria de aconselhar uma educativa viagem de circumnavegação por La Varieté, dos Weekend, e The Prince Of Wales, de Alison Statton, passando pelos primeiros Everything But The Girl e adjacências do "british jazz revival", com convite incluído para a detecção das óbvias afinidades e prolongamentos extracontinentais a que João Gilberto deu origem. Se acontecer que o local de chegada seja Estrangeiro, significa apenas que, por entre o labirinto dos mapas, mais uma expedição de aventura e descoberta se concluiu com êxito.

(1989)

EM ALTA-FELICIDADE

Algures em 2004, Marc Colin e Olivier Libaux tiveram a visão de uma jovem brasileira a cantar "Love Will Tear Us Apart", dos Joy Division, à beira do mar de Copacabana, nos anos 60. A visão autojustificou-se através de uma engenhosa sequência de sinónimos (bossa-nova = new-wave = nouvelle-vague) e, entoada no sotaque de Jean-Luc Godard e com o balanço de Jobim, pudemos escutar uma mão-cheia de canções dos Depeche Mode, Clash, Dead Kennedys, XTC, Undertones, Tuxedomoon, PIL, Sisters Of Mercy, Cure, Modern English, Killing Joke, Specials (e, claro, dos Joy Division), pelas vozes tépidas de Camille, Eloisia, Marina, Mélanie Pain, Siljia e Daniela D'Ambrosia. O género de néctar tipicamente estival que, não só teve o mérito de demonstrar como a expressão "música dos anos 80" (para além da referência cronológica) não significa rigorosamente nada, como se converteu no termoregulador de eleição dos momentos mais abrasadores de 2004.


Nouvelle Vague - "Dance With Me"
(Lords Of The New Church) + Bande à Part
(real. Jean Luc Godard):
poderia perfeitamente figurar aqui

Agora, quando o pesadelo "vaga de calor do norte de África" ameaça reentrar no vocabulário, a segunda investida dos Nouvelle Vague chega (não, certamente, por acaso) na altura exacta e — acreditemos no "remake" da ficção original — por via de uma outra revelação: um moço jamaicano, dedilhando à guitarra, na sua "township" de Kingston, "Heart Of Glass", dos Blondie. Reforçando a associação de conceitos inicial, o título (Bande à Part, já antes surripiado para o nome da produtora de Quentin Tarantino) é ostensivamente tomado de empréstimo a um Godard de 1964 mas a prateleira dos condimentos alarga-se para, além da bossa, incluir também a salsa, o calipso, o ska, o rocksteady e, naturalmente, o reggae.



Judiciosa e criteriosamente aplicados a "Killing Moon", dos Echo & The Bunnymen, "Ever Fallen In Love", dos Buzzcocks, "Bela Lugosi's Dead", dos Bauhaus, "Blue Monday", dos New Order, e a vários outros menos previsíveis dos Lords Of The New Church, Yazoo, Billy Idol, The Wake, Cramps, Sound, Heaven 17, Visage e Blancmange. Virou fórmula sazonal destinada a ser posta em prática, todos os anos, por esta altura? Com o aquecimento global a ajudar, é provável que sim. Mas, no capítulo das coisas fáceis, leves e frívolas, concebidas para serem exclusivamente escutadas em aparelhagens de Alta-Felicidade, há que reconhecer que não existe poção muito melhor.



Uma rápida revisão da matéria, no entanto, faz-nos descobrir que a receita foi inventada já há um bom par de décadas, em Camino Del Sol, das Antena, La Varieté, dos Weekend, e considerável descendência jazz-cool-pop-bossa que, dessas sementes, decorreu. Pelo que se pode dizer que não faltará autoridade e legitimidade histórica ao "come back" de Toujours Du Soleil ("14 chansons bossa/samba/electro avec percussions latines et Moog tropicalia"), embora faça lembrar demasiado e com um atraso um tanto ou quanto embaraçoso, o "cocktail-jazz" de Sade e discípulos afins, por parte de quem (Isabelle Powaga/Antena) deveria, sim, reivindicar os pergaminhos de fundadora do género. As reedições de The Prince Of Wales, Cardiffians, Tidal Blues e The Shady Tree (de Alison Statton com Ian Devine e Mark "Spike" Williams), por outro lado, ajudam a reconstituir o percurso de Statton pós-Young Marble Giants e pós-Weekend, entre a pop mais leve que o ar, as quase "nursery-rymes" de jardim infantil, uma ou outra partícula de vapor tropical, os bordados acústicos, a grelha minimal, a aguarela sonora impressionista e (em The Shady Tree) as especulações esotérico-matemáticas. Para a temível canícula que se avizinha, recomendam-se, muito especialmente, os dois primeiros.

(2006)

YMG: DERIVAÇÃO Nº 2



Weekend - Live At Ronnie Scott’s

Após uma única cintilação de luz num cristal de gelo – Colossal Youth, de 1980 – os Young Marble Giants, em 1982, haviam-se já fracturado nas suas três componentes: Alison Statton, Stuart e Phil Moxham. Nenhuma viria a atingir o estatuto de paradigma absoluto do minimalismo pop que ficaria para sempre na posse dos YMG mas, nem por isso, a cada um deles, ficaríamos a dever música menor. Primeira derivação (com os Gist) da cisão, os Weekend, em La Varieté (1982), inventaram praticamente sozinhos o jazz/bossa/lounge revival britânico do início dos anos 80 do qual (com graus variáveis de relevância) emergeriam Sade, Carmel, os Everything But The Girl ou Style Council. Alison Statton, Spike e Simon Booth gravariam apenas esse álbum de estúdio (Booth transformaria a banda em Working Week e Alison e Spike comporiam a meias) e despedir-se-iam, com este Live At Ronnie Scott’s (imensamente enriquecido pela participação do pianista de jazz, Keith Tippet), originalmente um mini LP de cinco faixas e, agora, nesta reedição, magnanimamente expandido para o triplo, via “bootlegs”, gravações de rádio e faixas de 12”. Numa palavra: precioso. (2008)

JOGOS DE LUZ



Young Marble Giants - Colossal Youth & Collected Works

Uma fina lâmina de água sobre a superfície de um espelho. O mundo da pop contorcia-se nos espasmos do pós-punk mas, algures em Cardiff, no País de Gales, Alison Statton, os irmãos Stuart e Philip Moxham (e, inicialmente, também, Peter Joyce) dedicavam-se a criar canções como jogos de luz miniaturais: uma “drum-machine” artesanal, guitarra, baixo, orgão Galanti e voz, canções como chapas radiográficas dos parâmetros sonoros essenciais – altura, duração, volume e timbre – com a dimensão de um selo. Nunca antes a pop se concentrara tanto num só ponto e nunca antes esse ponto fora tão intensamente luminoso. Chamou-se Colossal Youth e, à excepção de uma mão mal cheia de singles, EP e registos dispersos de rádio, os Young Marble Giants nada mais produziram, retornando à invisibilidade à qual as suas canções verdadeiramente pertenciam.



Como escreve Simon Reynolds a propósito desta reedição integral da obra da primeira vida dos YMG, em Colossal Youth “não há uma nota desperdiçada, uma única mancha. Individualmente, as canções têm algo daquela perfeição das coisas que encontramos na natureza – folhas, flocos de neve, seixos, conchas –, ao mesmo tempo, miraculosas e banais, maravilhosas e modestas”. De Kurt Cobain aos R. E. M. e a todos os que, de uma forma ou de outra, juraram fidelidade ao lema “less is more”, muitos foram os que erigiram pequenos oratórios em torno das três quase-silhuetas a preto e branco na capa do objecto de devoção. Incluindo definitivamente todas as relíquias disponíveis, em formato de triplo-CD de “collected works”, ei-lo de novo, pronto a saudar o regresso dos (já não tão) jovens gigantes. (2007)

O SEGUNDO PASSO DO GIGANTE

Momento histórico na coisa pop: reedição integralíssima de tudo quanto os Young Marble Giants ofereceram ao mundo entre 1980 e 1981 – essencialmente o lendário álbum único, Colossal Youth, EP, singles e registos de rádio – e anúncio da reunião iminente de Alison Statton, Stuart, Philip e (agora também) Andrew Moxham com o objectivo de publicar o sebastianicamente aguardado sucessor desse paradigma do minimalismo pop que, durante quase três décadas, serviu de farol a inúmeras bandas. Stuart Moxham encarrega-se da recapitulação do passado e faz-se portador da boa nova.

Quando, em 1980, gravaram o vosso único álbum, faziam alguma ideia da ressonância que, quase trinta anos depois, ele continuaria a ter?

Antes de o gravarmos, não. Mas, quando concluímos a gravação, ficámos com a certeza de que tínhamos feito um bom trabalho, embora não sonhássemos que tudo isto iria acontecer.

De qualquer modo, ao conceberem um álbum que ia tão a contracorrente da atmosfera musical da época, do que a antecedia e até do que viria a seguir, deverão tê-lo feito de uma forma bastante deliberada...

Sem dúvida. Nessa altura, eu tinha 25 anos, estava desempregado e não desejava uma carreira profissional. Esta era a única possibilidade de fazer alguma coisa da minha vida. Vivíamos no País de Gales – que, no que à indústria discográfica dizia respeito, era inexistente – o que constituía uma enorme desvantagem. Por isso, a dedicação e a concentração que tivemos de reunir para gravar aquele álbum foram gigantescas.

Mas, quanto à música em si mesma – tão minimal, tão despojada, apenas com as partículas essenciais de que ela se pode construir e absolutamente nada mais –, partiram de algumas referências ou pensaram realmente em recomeçar a partir do zero?

Naturalmente, nós escutávamos a música que se fazia e parecia-nos extraordinariamente conservadora. Como dizia o George Bernard Shaw, oitenta por cento de todas as coisas é sempre lixo, o que, no caso particular da música popular, é especialmente verdadeiro: é uma área de horizontes muito estreitos, quase diria não criativa. A maioria dedica-se a ela pelas razões erradas: para arranjar namoradas, drogas, dinheiro e ser venerado como um herói. Não para rasgar fronteiras ou avançar culturalmente que é aquilo que me interessa. Gostava muito de ler e sonhava ser romancista mas alguém me pôs uma guitarra nas mãos e tornei-me “songwriter”. O minimalismo de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, parecia-me muito sexy, muito atraente, oferecia muito espaço para a imaginação. As pessoas de Cardiff têm uma atitude muito terra-a-terra de se agarrarem à essência das coisas em detrimento do que é supérfluo. Essa é uma das razões para a música dos YMG ser como foi. Por outro lado, não tínhamos um tostão, tínhamos de tocar com instrumentos e equipamento emprestados o que era uma grande limitação.

Para além disso, tinham, no entanto, alguns pontos de referência musicais?

Para mim, os Beatles serão sempre número um, antes de quaisquer outros. Mas também Brian Eno, Kraftwerk, Devo, Bowie do período de Berlim, Can.

Uma das razões para o culto em torno dos YMG decorre de terem gravado um único álbum. Independentemente das razões por que se separaram, pensa que o tempo de vida do grupo poderia ter sido maior e que poderia ter publicado outros discos?

Poderia e, aliás, vamos fazê-lo, voltámos a reunir-nos O meu irmão mais novo, Andrew, entrou para o grupo, agora somos quatro. Estou a escrever novas canções e estamos a preparar-nos para gravar o segundo álbum. Mas, nessa altura, tínhamos pouco mais do que saiu em Colossal Youth. Como nunca ninguém de Gales tinha tido qualquer sucesso, não acreditámos que poderíamos ir a algum lado. Além de que também não queria voltar a trabalhar com a Alison o que – reconheço agora – era uma atitude bastante imatura. Se era eu quem escrevia oitenta por cento do reportório, por que não gravar eu as minhas próprias canções? O Phil e a Alison viviam juntos, eu vivia com a Wendy Smith, tendíamos a afastar-nos.

Parece que nunca gostou muito do álbum – Embrace The Herd – que, depois do final dos YMG, gravou sob o designação de The Gist... eu sempre o achei muito bom...

Na verdade, recentemente, comecei a gostar mais dele. Quando o gravei, sentia-me muito, muito infeliz, tinha a sensação de estar a bordo de um cruzador que se está a afundar, o que deve ter influenciado a forma como o encarei.

Em Rip It Up And Start Again, no capítulo que dedica aos YMG, Simon Reynolds cita-o quando, a propósito da votação de Alison pelos leitores do “NME” para o top-10 das vocalistas de 1980, você terá afirmado: “Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta como se estivesse na paragem, à espera do autocarro. Uma cantora a sério tem um muito maior domínio sobre a voz”. Isso era uma crítica ou um elogio?

Nem uma coisa nem outra, era o que eu pensava na altura. Antes de mais, não a queria no grupo, tinha ciúmes do lugar que ela ocupava no coração do meu irmão (aqui estamos a ir muito fundo na história familiar...). As bandas são como casamentos com mais de duas pessoas, uma coisa muito complicada. Eu era um tipo muito confuso, era tudo demasiado emocional.

Isso é muito Nico vs. Lou Reed e John Cale...

(risos) Sim, sim. Tenho a certeza que se passa o mesmo em todos os grupos.

Parece-lhe que, tanto nas suas gravações posteriores como nas de Alison (com os Weekend ou a solo), persistiu algum do espírito original dos YMG?

Acerca das dos outros não falo, mas, nas minhas, penso que sim. Embora, gradualmente, tenha tendido para usar menos a guitarra eléctrica e mais a acústica. Uma coisa é certa: nunca desejei escrever a mesma canção duas vezes.

Como irá ser, então, a segunda encarnação dos YMG?

Essa é a pergunta do milhão de dólares que eu tenho feito a todos! (risos) Até agora, gravámos só uma canção. Ainda não nos reunimos realmente para decidir como o fazer o que deverá acontecer nas próximas semanas.

O facto de, agora, poderem dispor de maiores recursos não vos fará correr o risco de perder todo aquele despojamento de Colossal Youth?

Penso que, entre nós os três, há uma estética que se mantém activa. Durante estes anos, todos fizemos coisas diferentes que poderemos colocar em cima da mesa.

Mas é esse mesmo o perigo: poderem incorporar mais elementos ao contrário do lema de Colossal Youth que era “less is more”...

É aí que o nosso gosto, a nossa estética terá de intervir. Somos quem somos, temos as capacidades que temos e não publicaremos nada a menos que fiquemos verdadeiramente entusiasmados com o que fizemos. A última coisa que desejaríamos era estragar o que fizemos antes ou tornarmo-nos numa banda nostálgica dos anos 80. (2007)

MÚSICA DE VARIEDADES



Weekend - La Varieté




Julie London - Julie Is Her Name

Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.



Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.



Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes.

Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Christy.



Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)

ARQUITECTURA



The Gist - Embrace The Herd

Se me fizessem um daqueles pedidos invariavelmente absurdos para escolher os meus três discos dos anos 80, depois de meditar séria e longamente durante um segundo, provavelmente responderia Colossal Youth, dos Young Marble Giants, La Varieté, dos Weekend, e Embrace The Herd, dos Gist. Uma hora depois, diria, de certeza, qualquer outra coisa diferente mas, em cada dez oportunidades, nove iriam inevitavelmente parar aí. Tem, indiscutivelmente, a vantagem da coerência familiar. Foi dos Young Marble Giants que descenderam os Weekend (e, posteriormente, os Working Week) e os Gist e, em todos eles, estava presente aquela especialíssima disciplina espartana que os amarrava a, nunca por nunca, dizer mais do que o estrita e absolutamente necessário mesmo que, para isso, fosse necessário correr o risco de serem acusados de infantilismo musical.
Os Gist (dos irmãos Stuart e Phil Moxham) foram a consequência directa dos YMG após a dissolução do grupo-pai. Enquanto Alison Statton descobria o sol e os trópicos na companhia dos Weekend, com Embrace The Herd, os manos galeses - em rigor: Stuart, com episódico apoio de Phil - prosseguiam a aventura de nunca escrever uma canção com seis acordes se três chegavam perfeitamente, limitar a paleta instrumental a lacónicas guitarras, baixo, percussão invisível e um tecladozeco analógico e, a partir daí, reinventar a pop a partir dos despojos que, anos atrás, os seus antepassados punk, tinham deixado no terreiro de batalha depois de pôr as tripas de fora ao esclerótico "establishment" musical da época. O que ficou em mais um disco único (em todos os sentidos) foram, então, doze fascinantes exercícios de pura geometria minimalista onde nenhuma peça pode ser deslocada sem modificar drasticamente a lógica do conjunto — quer isto dizer que nenhum destes temas admite a menor possibilidade de versões embora o conceito de "remix" já seja admissível — nem abalar a consistência do edifício sonoro. Pura inteligência ao serviço da arquitectura da canção (estou até intimamente convencido que a ideia irá mais longe: à excepção de mim, todos os fãs dos YMG/Gist foram mesmo arquitectos "et pour cause") que ainda hoje ecoa, quer eles saibam ou não, nos Stereolab e em certo trip-hop mais descarnado. E, a propósito, "Love At First Sight" (aqui no registo original e na encarnação "demo" incluida nas quatro "bonus tracks") é uma das grandes canções pop de sempre. (1999)

BARE ESSENTIALS



Young Marble Giants - Live At The Hurrah (DVD)

É bem provável que o que este DVD tem de menos interessante — não é mais do que um registo videográfico razoavelmente amador e tosco de dois concertos dos Young Marble Giants, a 21 e 22 de Novembro de 1980, no Hurrah Club de Nova Iorque — acabe por constituir-se como o documento mais fiel do que a banda de Alison Statton e dos irmãos Moxham, no fundo, desejou ser: a música reduzida à mais básica matéria-prima, os "valores de produção" encarados como algo que apenas funciona como estorvo, a total abdicação de uma ideia de encenação que era vista como supérflua e infinitamente desnecessária.



Três pessoas no diminuto palco de um clube acanhado, voz, baixo/ou guitarra, teclados de loja dos trezentos e "rhythm-box" idem, o volume de som estritamente necessário para que a audição fosse possível. Transparência e quase invisibilidade, música no grau zero da escrita, os "bare essentials", quinze micro-canções, pontos e linhas sonoras à beira da inexistência, amavelmente destituídos de qualquer emoção, à excepção da que poderá resultar da contemplação da geometria em movimento. Apenas um complemento visual para a escuta de Colossal Youth, esse álbum único que (quase) mudou o mundo. (2006)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (III)



Belle And Sebastian - Dear Catastrophe Waitress

Aos Belle & Sebastian, possivelmente a banda pop mais xoninhas de sempre, ocorreu uma ideia: chamar Trevor Horn para os produzir. Uma coisa assim, como se Sharunas Bartas tivesse ido oferecer os seus serviços a Steven Spielberg. E saiu-lhes a sorte grande! Exactamente da mesma forma que faria um incomensurável bem a Bruce Springsteen, pela força das circunstâncias, ver-se obrigado a gravar para uma "indie" mixuruca, a eles o ofuscante brilho pop deu-lhes uma nova vida. Quero dizer, uma vida.



Vejamos: não serão ainda os ABC ou os Frankie Goes To Hollywood mas já há orquestrações pirosamente sinfónicas (isto é um elogio) que disfarçam a "sensitiveness" mariquinhas — os velhos hábitos custam a desaparecer —, "Step Into My Office, Baby" pirateia como deve "Good Vibrations", dos Beach Boys (haverá matéria para processo judicial?), "Piazza, New York Catcher" é quase (só quase) Magnetic Fields, "You Don't Send Me", por pouco chegava aos calcanhares de um feliz casamento Bacharach/Motown, "Roy Walker" e "Stay Loose" quase (já repararam no frequente uso da palavra "quase"?) têm testosterona. Claro que "Asleep On A Sunbeam" ainda é uma Alison Statton dos pobrezinhos, "I'm A Cuckoo" é só material "cross-referential" para contabilistas com pretensões literárias (mas com uma "middle section" de sopros agradavelmente de casino), "Wrapped In Books" só arranca quando a maldição McCartney é substituida pela benção Brian Wilson e "Lord Anthony" desperta intintos assassinos. Mas, "encore un effort" Belle & Sebastian, e, um dia, podereis vir a ser mesmo bons! (2003)