(sequência daqui) Na verdade, o percurso apontava, desde o início, para uma ideia de articulação entre música popular tradicional portuguesa e música electrónica, com paragens de reabastecimento pelo meio: "Quando estudei piano, no convívio com a música clássica dei-me conta da preponderância dos dois modos - maior e menor. No estudo do jazz tive logo contacto com outros modos, dórico, frígio, mixolidio... que deixaram um rasto em mim. Estão presentes na minha música o que, antes, por não os ter conhecido nem estudado não afectava a minha forma de compor. Foram ferramentas que adquiri através do jazz embora este, em si, não esteja realmente presente", diz Ana Lua que, relativamente à música popular tradicional, confessa que - via dieta musical familiar - a descobriu através dos cantautores referidos acima, como igualmente por via de Michel Giacometti e descendência posterior. Muito em particular, em "A Música Portuguesa a Gostar Dela Própria", o arquivo online de vídeos de Tiago Pereira: "Todas essas recolhas foram, evidentemente, importantes para mim como são hoje também as do Tiago que serão uma versão moderna do trabalho do Giacometti: uma forma de registar a evolução que todas essas praticas vocais e instrumentais foram assumindo". (segue para aqui)
Não Nos Deixeis Cair Em Tradição é uma extraordinária contradição. Sucessor de Dêem-me Duas Velhinhas, Eu Dou-vos O Universo (2013), e produto natural do projecto de Tiago Pereira “A Música Portuguesa A Gostar Dela Própria”, desta vez, é assinado por Tiago e Sílvio Rosado sob a designação Sampladélicos. Mas, tanto no texto do "press release" como nas notas da contracapa, apresenta-se como “um documento para o futuro, uma posição ética e política”, criado sem “sons provenientes de softwares para compor música” nem “caixas de ritmos e beats estrangeiros” mas “com coisas vivas, com pessoas, com sons orgânicos, muitos com tendência a desaparecer”. Ou seja, nesta imensa e intensamente tecnológica operação de manipulação e reconfiguração de fragmentos sonoros – bênçãos de gado, violas de arame, adufeiras, amoladores, poetas populares, bombos de bandas filarmónicas, cavaquinhos, polifonias meridionais e nortenhas –, conduzida, por vezes, até ao estado de puríssima abstracção encantatória ("Embala o Menino na Torre e no Berço", "A Volta a Portugal em Samplers", "Polifonia do Menino Jesus", "É do Outro Mundo", "O Fado do Bombo da Aldeia"), parece ainda sobreviver a necessidade de legitimação pelo estatuto supostamente “orgânico”, “natural” e “tradicional” daquilo que, obviamente, não é mais do que mera matéria-prima sobre a qual se exerceu o trabalho de criação.
A que acresce a velha preocupação da impossível “salvação” de espécimes em risco de extinção e – inquietantemente próximo dos mais perigosos reflexos identitários – o repúdio dos “beats estrangeiros” (seja lá isso o que for). A (muito) boa notícia é que, na verdade, os Sampladélicos apenas se deixaram “cair em tradição” no que à despropositada justificação “ética e política” da obra diz respeito: tal como já acontecera com Dêem-me Duas Velhinhas... e, sobretudo, no primordial garimpeiro do veio sampladélico luso, Sexto Sentido, da Sétima Legião (1999), o que, essencialmente, fica é um magnífico painel de colagens, um vertiginoso remoinho de instantes infinitamente repetidos, distendidos, sobrepostos, esquartejados e deslocados, portal de acesso a um universo decididamente sem tempo nem lugar, onde o que menos importa para a descolagem do voo é o certificado de origem.
13 February 2015
MISSÃO APOLO
O projecto espacial Apolo, da NASA, cobriu-se de glória ao 11º capítulo quando Armstrong e Aldrin caminharam sobre a Lua, a 20 de Julho de 1969, mas não foi além do 17º, em Dezembro de 1972, ocasião em que Harrison Schmitt, o primeiro geólogo a pousar no vale de Taurus-Littrow, aí recolheu 110 quilos de amostras. Outro lugar existiu, porém, onde a missão Apolo chegou mais longe: a avenida Júlio Dinis, em Lisboa, morada do Drugstore (posteriormente Centro Comercial) Apolo 70, inaugurado, como é de regra, com um ano de atraso sobre o nome, a 26 de Maio de 1971. Não foi o primeiro do género – esse chamou-se Sol A Sol, na Avenida da Liberdade, e data de 1967 – mas poderá, de agora em diante, reivindicar uma relevância histórica ainda maior que restabelece a ligação com a origem mítica do nome: um quinteto de jovens criaturas lusas, em demanda da Constituição Portuguesa de 1976 (uma obra de ficção) no computador da livraria local, prime, por engano “o botão encarnado” e, instantaneamente, o centro converte-se numa imponente "mothership" que os empurra para o que só poderá ser encarado como uma 2015 – Odisseia no Espaço.
Na verdade, o documento áudio da homérica expedição deverá ser oficialmente designado por A Viagem dos Capitães da Areia A Bordo do Apolo 70 e nele, encadernado numa réplica "low cost" da capa de Sgt Peppers, se descobrirão os formidáveis encontros, aventuras e sobressaltos que, de planeta em galáxia, de sistema solar em asteróide, os fazem confrontar-se com singularidades cósmicas e entidades de horror, assombro e mistério como José Cid, Capitão Fausto, Tiago Guillul, Samuel Úria, Rui Pregal da Cunha, Toy, Tiago Bettencourt, Bruno Aleixo, Tiago Pereira, as Adufeiras de Monsanto, Miguel Ângelo ou Manuel Fúria. É o género de "space oddity" em que os major Tom residentes se sentem menos inclinados a estabelecer contacto com o "ground control" do que a encetarem debates sobre minudências linguísticas e a grandeza conservada sob rotações no espaço tridimensional, em decorrência da isotropia (isto é, o momento angular aplicado às bicicletas), pretexto para um portentoso álbum conceptual de loja do chinês, genuína sci-fi em "happy hour", primeiro épico de vão de escada e manifesto inaugural do surrealismo de quiosque.
Numa das emissões da sua “Theme Time Radio Hour”, Bob Dylan qualificou Leadbelly como “o único ex-preso que gravou um álbum de músicas para crianças” e Tom Waits continua a ver nele “uma inesgotável fonte de música”: “Podia tocar concertina ou contar as histórias da avó. Era como se fossem álbuns conceptuais ou álbuns de fotografias com retratos de infância. É uma história da América nessa época. O sapateado do Leadbelly soava como um solo de bateria do Chick Webb. Um par de sapatos e o chão do estúdio chegavam”. E adverte: “É o tipo de coisas que, se fossem gravadas hoje, era preciso ter muito cuidado para garantir que não se gravava só o osso e se deitava fora a carne”. A verdade, porém, é que, quando, em 1933, os etnomusicólogos John e Alan Lomax o “descobriram” na tenebrosa penitenciária de Angola, na Louisiana, e se dispuseram a registar o seu reportório de blues, gospel e folk, tinham ideias muito assentes acerca do que era “osso” e “carne” e do que deveria ser considerado “autêntico”: Leadbelly, para além do material tradicional, gostava de interpretar os êxitos populares da época mas preto norte-americano que era preto norte-americano só estava autorizado a cantar blues, gospel e afins. E, ao conseguirem a sua libertação, no ano seguinte, o que lhe possibilitou apresentar-se em concertos, em Nova Iorque, proibiram-no de usar o fato completo janota que ele preferia e convenceram-no a apresentar-se de jardineiras: era lá possível defender a genuinidade de "Good Night Irene" ou "Midnight Special" de outra forma?
Os escrúpulos autenticistas não se terão extinguido de vez mas – entre muitos outros – sinais como a exposição do Nordiska Museet de Estocolmo (um museu das artes, tradições e história cultural da Suécia), em 2001, dedicada aos ABBA, ou as frenéticas miscigenações que a emergência da "world music" proporcionou deixam poucas dúvidas de que a sua importância não tende, definitivamente, a crescer. Dêem-me Duas Velhinhas, Eu Dou-vos O Universo, álbum de 26 recolhas musicais realizadas por Tiago Pereira um pouco por todo o país, entre Março de 2011 e Novembro de 2012 (download legal e gratuito aqui), através do próprio título, enuncia, implicitamente, o seu programa: inspirado pela frase de DJ Spooky, "Give me two records and I will make you a universe”, coloca, de imediato, em cima da mesa (de mistura) o direito de, a partir da matéria musical capturada, poder reconfigurar espaço, tempo e memória, e contaminá-los da mais livre subjectividade estética. Versões de versões, testemunhos de quem ouviu a quem também já só tinha sido dado ouvir em segunda e terceira mãos, melodias, ritmos e harmonias associadas a actividades rurais há muito desaparecidas, fantasmas de um mundo longínquo que só a custo se deixa exumar, nesta espécie de honestíssimo manifesto contra a autenticidade (e parcela do projecto “A Música Portuguesa A Gostar Dela Própria”), o que conta é “a alfabetização da memória” e o objectivo de “celebrar a tradição do futuro”. Jardineiras ou fato completo são opcionais.
25 May 2009
NÃO PARAR DE DAR AOS BRAÇOS
Na contracapa de Um Fim de Semana no Pónei Dourado, do lado direito do logo da FlorCaveira, lê-se “Religião e panque-roque desde 1999”. E, à esquerda, “Advertência: este fonograma não contém ortodoxia cristã”. Teve de ser assim mesmo – com humor e ironia necessariamente incluídos – porque, na menos canónica editora Baptista do planeta, B Fachada, como ele próprio confessa, é “o pagão da FlorCaveira”. Foi também a “contratação” mais tardia do plantel. Desafiado por um amigo a assistir a um concerto de Tiago Guillul, hesitou, desconfiou mas “cheguei lá e confirmei, assim com os olhos esbugalhados. Aquilo custou-me muito a engolir. No entanto, não há volta a dar em relação aquele disco. É completamente consistente, pop é pop, não tem de ser sério nem tem de ser a brincar. Até porque me deparo também, às vezes, com esse problema das pessoas que não conseguem lidar com o tragicómico, de falar a brincar de coisas sérias ou o inverso”.
Tem, aliás, as referências e as coordenadas musicais muito bem arrumadas: “Eu divido a música em três: a erudita, a tradicional e a pop. A erudita e a tradicional são artes e a pop é artesanato. A erudita e a pop têm autores individuais e a tradicional tem um autor colectivo. Na tradicional, interessa-me muito o processo do inconsciente colectivo; na erudita, os métodos de construção, para jogar e brincar com eles; e, depois, da pop, que foi o que ouvi mais frequentemente (embora, hoje, escute mais música erudita), é que me vem a memória colectiva. Estou no meio deste triângulo a ser puxado para um lado e para o outro. Que era, mais ou menos, o que o Frank Zappa fazia. Claro que ele era uma figura quase genial (não gosto de dizer genial porque ele trabalhava quinze horas por dia, aquilo não lhe saía do cachimbo)...”. Do que decorrem, inevitavelmente, um método e um plano: “De pop, normalmente, oiço um disco de cada coisa: o Pet Sounds (e mais nada dos Beach Boys), o Sargeant Pepper’s (e mais nada dos Beatles), do Zappa e do Tom Waits, tudo, dos Magnetic Fields, basta-me o 69 Love Songs. Mas o que escuto mais avidamente é música erudita e jazz. Na maneira de trabalhar, o meu role model é o Zappa. Porque, a nível musical, não sei muito bem de onde vêm as melodias, as harmonias… sei que, às vezes, tento puxar para a Nina Simone que é a minha referência escondida, tenho quase vergonha de dizer que a tomo como referência, ela canta e toca tão bem... ‘isso querias tu!...’ Mas importantes são o Zappa e o Waits, no artesanato, no labor, na cena de ‘toco muito e, se der aos braços, venho à tona’. Não posso é parar de dar aos braços, sempre a escrever canções, a fazer dois discos por ano... já tenho as gravações e o lançamento do segundo disco marcados”.
Não seria obrigatório mas isso está tudo muito bem explicadinho num dos temas do álbum, “Zappa Português”, uma das várias personagens cujo nome próprio é título de canção. Como é o caso do “Zé” (“Chamo-me Zé, vim para aqui a pé e agora tenho um Cadilac”), criatura autárquico-arrivista que auxilia a desvendar a minúcia do método de B Fachada, estudante de literatura em modo-escritor de canções: “O nome da personagem é estudado, a maneira como fala, o primeiro e o último verso, a ordem das palavras, o centro da canção, todas essas coisas são pensadas. É uma personagem económica, tem de ser definida através de muito pouco, cada palavrinha tem de servir aquela ficção. É uma canção acerca de um animal que vence na vida e está contente com isso”.
Do triângulo pop-erudita-tradicional, é a última que, decididamente, lhe espevita o discurso: “A música do mundo, como as outras músicas, sempre fez parte da minha formação. Mas, a certa altura, tive o contacto com a literatura tradicional portuguesa e com o Romanceiro e foi isso que despertou em mim o interesse pela tradição enquanto processo, pela maneira como a tradição oral funciona enquanto biblioteca de um conhecimento comunitário, que é um tipo de conhecimento muito específico que não funciona através de regras, nem por raciocínio, ideia ou argumento. É uma coisa que flui muito directamente a um nível animal do humano, em que a componente social parece ser aí incluída”. Um pouco depois de ter andado a estudar a tradição, o realizador Tiago Pereira convidou-se para fazer um documentário sobre ele: “Achei que ele estava a gozar comigo. Insistiu e explicou que o queria fazer porque achava que eu ‘era a tradição oral contemporânea’, um conceito que ele tinha inventado. Aquilo bateu-me porque fiquei com a ideia de que ele estava, mais ou menos, a entender o que eu faço. Aliás, no fim do filme, ele explica que se dirigiu a mim porque ouvia as minhas canções e tinha a sensação de já as ter ouvido antes”.
Foram para Trás os Montes onde, próximo de figuras locais como Adélia Garcia (“que há trinta e tal anos tinha sido gravada pelo Giacometti”), cantou e ouviu cantar. “Ao contrário do que nós pensamos, ela tem uma noção perfeita do que é a tradição oral e do que é armazenar aí conhecimento. Ela cantava um romance com quinhentos anos, que ela sabia que tinha quinhentos anos, e, logo a seguir, cantava um fado da Amália que tinha ouvido na televisão, de que tinha gostado e que tinha decorado. Já tinha variado tudo – letra, melodia, tudo – mas cantava-o. O que é, evidentemente, o método tradicional. O Tiago diz que chegou ao fim do documentário com a sensação de que, se a Adélia vivesse em Lisboa, gravava discos para a FlorCaveira e era autora. E, se eu vivesse em Caçarelhos, não era autor e cantava o Romanceiro. Na cidade, tenho esta pressão ocidental, estúpida, para ser original e para criar e ela não: está no meio de uma comunidade e a pressão é apenas para expandir, receber e filtrar o conhecimento da comunidade. Ensinou-me também algumas canções como a ‘Dona Filomena’ que canto neste disco. A verdade é que dei um concerto no castelo de Algoso para as pessoas da aldeia, expliquei que ia cantar canções minhas que, em vez de histórias dali, eram histórias de Lisboa e, com as minhas heresias e as minhas canções eróticas, acharam aquilo perfeitamente normal. Era a história da experiência de uma personagem qualquer, num sítio qualquer”.
