SOMBRIA E ASSUSTADORA

Angelo Badalamenti deverá estar eternamente grato a Ivo Watts-Russell, o patrão da 4AD, por, sem sequer se ter apercebido disso, lhe ter proporcionado a oportunidade de tornar-se o compositor às ordens de David Lynch. Na verdade, em Blue Velvet (1986), Lynch desejava muito ter na banda sonora não apenas "Song To The Siren" (de Tim Buckley), na interpretação dos Cocteau Twins para It’ll End In Tears (1984) – o álbum do colectivo multi-artistas da 4AD, This Mortal Coil –, como pretendia que os próprios Robin Guthrie e Elizabeth Fraser figurassem no filme. Watts-Russell, porém, não foi pobre a pedir pelo licenciamento e essa hipótese foi abandonada (seria finalmente concretizada em Lost Highway, 1997, embora sem Robin e Liz no ecrã), abrindo a porta a Badalamenti.

Recrutado como "coach" vocal de Isabella Rossellini e responsável pela totalidade da BSO – que incluiria também "In Dreams", de Roy Orbison’, "Love Letters", de Ketty Lester’, e "Blue Velvet", de Bobby Vinton –, para ela, em substituição de "Song To The Siren", escreveria "Mysteries Of Love" (com texto de Lynch) e a restante música que, segundo a vontade do realizador, deveria ser “inspirada em Shostakovich, muito russa, o mais bela possível, mas, ao mesmo tempo, sombria e assustadora”. Rossellini acabaria por desistir de cantar e seria Julee Cruise, um vozeirão da Broadway devidamente domesticado e anestesiado por Badalamenti, a interpretá-la. O trio funcionou tão bem que, sem pausa, daria origem ao primeiro álbum de Julee Cruise, Floating Into The Night (1989), matriz tanto do "musical" experimental Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted (1990), apresentado por duas vezes na Brooklyn Academy Of Music de Nova Iorque, como, sobretudo, da memorável banda sonora da série Twin Peaks para cuja atmosfera "noir"-narcótica contribuiu com "Falling", "Rockin' Back Inside My Heart", "Into the Night", "The Nightingale" e "The World Spins". Já na longa metragem Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), o triângulo Lynch/Badalamenti/Cruise apenas regressaria num tema, "Questions in a World of Blue".

RASTEIRAS

“Poderia eu repetir, para Tarantino, aquilo que fiz com Sergio Leone? Seria absurdo, uma coisa ridícula, aquela música é antiga. Tarantino considera este filme um western. Não é western nenhum, é um filme de aventuras. Já passaram quase 60 anos desde que trabalhei nesses western spaghetti. As minhas ideias sobre a música mudaram. Desejava fazer algo absolutamente diferente do que tinha composto para o Leone. São coisas incomparáveis”, diz, aos 87 anos, Ennio Morricone, a propósito da banda sonora que criou para The H8ful Eight. E, sem rodeios, vai um pouco mais longe: “Ele [Tarantino] não estava à espera daquela música. No entanto, após tê-la escutado duas vezes, aprovou-a. Mas, a princípio, não a entendeu, foi um choque, estava à espera de uma coisa muito diferente. Não foi isso que lhe dei, não queria entregar-lhe algo que já conhecesse”.

De facto, se Tarantino contava com uma partitura repleta de uivos de coiote estilizados, golpes de chicote, arrebatamentos operáticos de (uma outra) Edda Dell'Orso, assobio e guitarra eléctrica à maneira de Alessandro Alessandroni ou até – como na sequência de abertura de Once Upon a Time In The West – variações sobre os 4’33”, de Cage, só poderá ter ficado desiludido. Ele que, em Kill Bill, Death Proof, Inglourious Basterds e Django Unchained, citara mais de uma dezena de vezes as obras de Morricone e que, há anos, lhe suplicava por uma banda sonora integralmente original para um filme seu, o que, afinal, recebeu foram 50 minutos de música (gravados com a Orquestra Sinfónica da República Checa) em que a única aproximação à identidade sonora dos western spaghetti são... os títulos em italiano. A saber: 50 portentosos minutos assinados pelo veteraníssimo compositor (que, sem complexos, tira o chapéu a Boulez, Stockhausen, Berio e Nono), terreno fértil para dissonâncias violentamente estridentes e rasteiras de ambiguidade tonal – incluindo a repescagem de fragmentos musicais não utilizados em The Thing, de Carpenter (1982), confessada fonte de inspiração de Tarantino para The H8ful Eight, e Exorcist II: The Heretic, de John Boorman (1977) –, em coexistência pacífica com os White Stripes, Roy Orbison e uma Jennifer Jason Leigh em modo crepuscularmente folk.

BABY IT'S YOU

 

"My father used to play me classic 50's songs all the time when I was a kid - we would listen to Buddy Holly, Chuck Berry, Paul Anka and Roy Orbison. One song really stood out for me, and that was the Shirelles version of Baby It's You. The vocals are incredible- they're tough yet vulnerable, and are delivered in a dreamy yet highly emotional way. I wanted to try and get the essence of the song through just my guitar and my voice. I like unexpected twists in music, and the sense of being taken on a journey, which is why I begin my version in a minor key, which then gradually travels towards the major key of the song. 

This performance of Baby It's You was recorded in Toulouse at Le Bikini, on the 27Th of September 2011, during the first few weeks of my 7 week European tour. Filmmaker Emma Nathan travelled with us for five weeks, compiling footage from my various shows. This video documents my time in Toulouse, Clermont-Ferrand, Bordeaux, Montpellier, Marseilles, Valencia and Strasbourg." Anna Calvi, 2011

RELÍQUIAS DAS TREVAS

Bruce Springsteen - The Promise: The Darkness On The Edge Of Town Story

Bob Dylan - The Witmark Demos 1962-1964 (The Bootleg Series Vol. 9)

Bob Dylan - The Original Mono Recordings

Ao ser abalroado pelo talento do jovem autor de Greetings From Asbury Park, NJ, mo início da década de 70 do século passado, Jon Landau bem se terá esforçado para proclamar ao universo que “tinha visto o futuro do rock’n’roll e ele se chamava Bruce Springsteen”. A frase poderá ter passado a ostentar o seu © mas, ainda durante alguns anos, não serviu de muito: o que, à viva força, muitos pretendiam acreditar era que estavam perante “o novo Bob Dylan”. Tal obssessão, perante as galopantes evidências de que Dylan era Dylan e Springsteen era Springsteen, acabou por se ir dissipando mas, nessa matéria – a genealogia de Bruce – ninguém terá apresentado a solução de forma mais exacta do que o jornalista e figura da televisão, Jon Stewart, quando, há um ano, na Casa Branca, foram atribuídas a Springsteen as Kennedy Center Honors (distinção por uma carreira em prol da cultura americana): “Não sou crítico de música. Nem historiador nem arquivista. Não sou capaz de vos dizer qual o lugar de Bruce Springsteen no panteão do cancioneiro americano. Não conseguiria iluminar o contexto do seu trabalho, ou as suas raízes nas tradições folk e orais da nossa grande nação. Mas sou de New Jersey. Por isso, posso dizer-vos aquilo em que acredito. E acredito que Bob Dylan e James Brown tiveram um bebé. Sim! E abandonaram o miúdo – as relações interraciais entre pessoas do mesmo sexo sendo o que eram naquela altura… –, à beira da estrada, entre as portagens das saídas 8A e 9 da autoestrada de New Jersey. Essa criança era Bruce Springsteen”.

Tal putativa relação de paternidade, por volta de 1978, bifurcava-se em sentidos opostos: Bob Dylan, após os anos iniciais de activismo político, seguidos da “traição” ao fundamentalismo folk, tinha retomado alguma intervenção social em Desire (1976) mas, por essa altura, preparava-se já para o mergulho nas trevas do seu período "born again christian"; Bruce Springsteen, após a febril celebração romântica da mítica América-on the road dos três primeiros álbuns – Greetings From Asbury Park, NJ (1973), The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle (1973) e Born To Run (1975) –, em Darkness On The Edge Of Town, enfrentava o momento em que começava a faltar estrada aos “tramps like us, born to run” e a claustrofobia proletária dos subúrbios industriais lhe invadia as canções. É, por isso, assaz irónico que, agora, sejam, coincidentemente, objecto de recuperação, justamente aquelas parcelas da obra de ambos em que a revolta contra o desmoronamento do “sonho americano” e a decepção face à constitucional “pursuit of happiness” orientavam mais pronunciadamente as coordenadas criativas: The Witmark Demos (nono volume da “Bootleg Series” incluindo gravações de 1962 a 1964) e The Promise (recuperação de vinte e dois temas das sessões de Darkness On The Edge Of Town não integrados nesse álbum).

O que se, por um lado, constitui um manifesto acto de rendição da indústria discográfica relativamente ao que – antes e depois da emergência da Internet –, desde há muito circulava nos circuitos piratas paralelos (a própria designação da “Bootleg Series” o denuncia e considerável parcela da obra inédita de Springsteen se encontra, há anos, disponível nos dezanove volumes corsários de The Lost Masters), até aqui, exclusivos responsáveis pelo "trabalho sujo" de desocultação da discografia supostamente aferrolhada nos arquivos, por outro, proporciona um ou dois estridentes contrastes: as mais rudimentares gravações de Dylan recicladas em luxuosa edição e, inclusivamente, disponibilizadas para "download" dirigido aos utilizadores da tecnologia "state of the art" do Blackberry; as “sobras” do disco que Springsteen caracterizou como “my samurai record, stripped to the bone and ready to rumble” em monumental estojo de memorabilia com três CD e três DVD, num total de mais de dez horas de imagens e música.

Espécie de equivalente iconográfico do Scrapbook (2005) de Bob Dylan, a embalagem de The Promise é a reconstituição exacta do caderno de argolas em espiral, com páginas rasgadas, nódoas de café e tudo, no qual o Springsteen maniacamente perfeccionista, foi anotando, corrigindo, cortando ou ampliando os textos das canções (manuscritos ou dactilografados) e os sucessivos alinhamentos possíveis, e colando índices de cassetes, fotos, posters de concertos, recortes de jornais e memorandos para a aquisição de filmes (Badlands, de Malick, não por acaso). No interior, para além da canónica edição remasterizada do Darkness original, um muito educativo DVD (articulando imagens “de época” e actuais) explora o longo processo criativo de três anos – em que Bruce Springsteen, devido a querelas legais com o ex-manager, esteve impedido de entrar em estúdio – que conduziria, segundo Landau, a essa poderosa infusão de “café sem açúcar, café muito forte”, explosão de fúria "blue collar" paralela ao niilismo punk, Vinhas da Ira nuas e cruas em ruptura com a anterior West Side Story alimentada a Phil Spector. Vêmo-lo e ouvimo-lo também em dois concertos: um – arrasador – de 1978, e outro, actual, no Asbury Park’s Paramount Theatre. The Promise, enfim, reúne em 2 CD parte das mais de sessenta excluídas, entre algumas suficientemente escutadas (“Because The Night”, “Fire”) e outras (evocando vibrantemente os anos “de formação” e a matriz de Buddy Holly, Roy Orbison, os Crystals, Shirelles; Drifters ou Ben E. King) apenas não incluídas em Darkness porque a austeridade conceptual não o autorizava. Única inexplicável excepção: o portentoso tema-título.

Se as Witmark Demos são, essencialmente, material de estudo para dylanófilos aplicados (47 gravações tecnicamente primitivas destinadas a registar reportório para "publishing"), para o que o ensaio de Colin Escott será um precioso contributo, The Original Mono Recordings dos seus primeiros oito álbuns ultrapassam o estatuto de mero brinquedo audiófilo. Originalmente concebidos para serem escutados em mono, na conversão para stereo – tal como se obrigássemos um fresco medieval a converter-se à ilusão da perspectiva -, muito do "punch" e da frente unida sonora desses registos se deslassou. Aproveitando a boleia do êxito que conheceram as edições equivalentes dos Beatles, do ano passado, podemos, agora, escutar Dylan como ele o desejou e, aqui também, com extenso texto de apoio de Greil Marcus.

(2010)

DENNIS HOPPER (1936 – 2010)


Blue Velvet - real. David Lynch, 1986

(2010)

DESENCONTRO



T-Bone Burnett - Tooth Of Crime

T-Bone Burnett tem um daqueles currículos capazes de colocar instantaneamente em sentido o mais pintado: companheiro de Bob Dylan na “Rolling Thunder Revue”, criou, depois, a óptima Alpha Band e publicou diversos álbuns a solo; enquanto produtor, foi responsável por gravações de Los Lobos, Elvis Costello, Gillian Welch, Leo Kotke, Joe Henry, Roy Orbison, Jackson Browne, Joseph Arthur, Tony Bennett, k. d. lang, Cassandra Wilson, Peter Case, Emmylou Harris, todos os álbuns da ex-mulher, Sam Phillips, e pelas bandas sonoras de The Big Lebowski, O Brother Where Art Thou? e The Ladykillers (dos irmãos Coen). Tooth of Crime, por outro lado, parecia alinhar do modo mais favorável todas as peças no tabuleiro: criado a partir de canções escritas para a peça homónima de Sam Shepard (descrita como “high noon at the OK Corral in a jukebox universe”), contava com as participações de Marc Ribot, Jim Keltner, Jon Brion e Sam Phillips. A desesperante verdade, porém, é que todo o álbum parece um constante desencontro perfidamente planificado de vozes, textos, ritmos, melodias e harmonias, sob um alinhamento astral particularmente nefasto.

(2006)